Текст книги "Топос и хронос бессознательного: новые открытия"
Автор книги: Оксана Кабачек
сообщить о нарушении
Текущая страница: 36 (всего у книги 50 страниц)
И да, библейские отсылки, и ад здесь опять вполне условный, книжный (в отличие от земного ада ГУЛАГа Ильфа и Петрова).
И фиксация дилеммы, выбора, и вопрос о возможном итоге, а не констатация безальтернативного ужаса-без-конца.
* * *
В отличие от Ильфа и Петрова, Булгаков смог с этим внутренним ужасом разобраться, справиться в творчестве: показав и назвав его. Показать и дать почувствовать читателю не только в тексте, но и в сопровождающем его затексте. Не в лоб, тонко.
Рассмотрим одно из интереснейших полей АУМ – поле 3+4 («Нечеловеческое, не наше»). Писатель средней руки стал бы активизировать его при характеристике Шарикова-человека, намекая читателю: «а на самом-то деле он не человек!».
Для Булгакова это слишком примитивно, и Шарикова-человека он судит по нравственным законам, по нормам людей. Тем не менее, поле 3+4 он использует – для характеристики жизни в современной России: и террор показан через это поле, и разруха. Не человеческие это деяния… Нечеловеческая жизнь!
И да, слухи о марсианине тоже поле 3+4 (марсианин же не человек): жанр «Собачьего сердца» все-таки не трагедия, а сатира.
У Ильфа и Петрова данное поле АУМ, как и разрыв с обыденностью – чудо, используются широко, но с другой целью: для придания пафоса, мелодраматизма тексту (как в первом примере с куклой-гадалкой), а не как у Булгакова – для расширения смыслов, точнее, для выражения главного смысла произведения, концепта послания, сверх-задачи.
Вроде бы локальная и домашняя кухонная тема у мастера Булгакова из «адского» царства Дарьи Петровны вырастает в символ сначала всей квартиры (лаборатория Филиппа Филипповича как дьявольская кухня выращивания из животного Homo sapiensа) до символа страшного государства / социума. Ведь и страна в целом такая кухня, даже фабрика-кухня: там потрошат, обезглавливают, набивают новым содержимым.
«Не читайте до обеда советских газет»; но Илья Ильф и Евгений Петров так плотно встроены в Систему, что не могут себе этого позволить.
Субъектность по группам: «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова – 5,98 (ведомый, послушный), «Бронированное место» Ильфа и Петрова – 6,58 (бунтарь); «Собачье сердце» Булгакова – 6,85 (бунтарь), дилогия «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» – 8,26 (подросток-экспериментатор).
Трикстер из Остапа получился вполне классический: настоящий экспериментатор. Разошелся на цитаты. Для этого его автор-родитель и сам должен был быть таким свободным, раскованным игроком, хотя бы за письменным столом.
«За мной, читатель!».
§ 4. Отличия и общее «Мастера и Маргариты» с «Собачьим сердцем» и с дилогией
Несовпадений у романа «Мастер и Маргарита» с повестью «Собачье сердце» и с оспариваемой дилогией в общей сложности 63 (27 с повестью и 36 с дилогией; при этом 13 отличий идентичны у дилогии и повести).
А сколько совпадений? Всего 146 (из них 90 совпадений с повестью и 56 с дилогией). Итого: 76,9 % совпадений с повестью и 60,1 % совпадений с дилогией. Напомним, что, по замыслу М.А. Булгакова, дилогия об Остапе Бендере неизбежно должна была значительно отличаться как от предыдущего творчества мастера, так и от его тайного, лежащего в столе, романа «Мастер и Маргарита». Она была задумана если не просоветской, то не антисоветской, предназначалась для печати и была напечатана, т. е. прошла достаточно благополучно цензуру.
Можно ли только по анализу несовпадений (отличий) реконструировать особенности романа «Мастер и Маргарита»?
Попробуем это сделать.
Первое, что бросается в глаза, – неочевидность (непредсказуемость = оригинальность) творческих решений мастера Булгакова. Так, если несовпадения в стиле ожидаемы и понятны (в романе больше взволнованности и оригинальности, меньше иронии), то более частое ОСС, а не ИСС, по сравнению с дилогией, требует объяснения.
Меньшие скрытая агрессия и эмоциональный дискомфорт романа, по сравнению с повестью тоже ожидаемы. Если сатирическая повесть, несмотря на держащее весь сюжет фантастическое допущение – превращение собаки в человека, во всем остальном довольно реалистична, то философско-психологический роман с мистическим уклоном весь пронизан взаимоотношениями чуда и обыденности, и эта вереница чудес дает надежду на успокоение и счастье, однако, как было сказано выше, не объясняет более усиленное проявление ОСС!
А это «фишка» автора, его оригинальный ход, помогающий читателю поверить в непреложность чуда, на уровне бессознательного убедиться в нем. Романтики уровня А. Бестужева-Марлинского в такой ситуации, напротив, вовсю нажимали бы на ИСС читателей.
В этой же обойме стоит и меньшее, по сравнению с повестью и с дилогией, «направленное воздействие на эмоции читателей». Автор посчитал, что необычного сюжета и ярких характеров вполне достаточно для привлечения и удержания внимания поклонников романа. (Да и не закончен роман, не отредактирован до конца, что не могло не сказаться на его качестве. Доработал бы – может, и сей параметр бы улучшился?)
В этот ряд встает и более редкий, по сравнению с повесть и дилогией, интерес взрослого Я к игре (лжи), поиску и «нечеловеческому» на бессознательном уровне, равно как и интерес к природным и жестко-социальным явлениям по сравнению с дилогией. Зачем педалировать то, чего в самом тексте более, чем достаточно? Роман не должен, справедливо считал Булгаков, превращаться в дешевую мелодраму.
А чего же там больше, по сравнению с дилогией и повестью, что автор «педалирует» во взрослом Я? Мечты, выбор, конструктивные решения! (И, кстати, это так и в сравнение с общей базой с n = 6751, Булгаков и там лидер.) Мечты героев там сбываются в результате конструктивных, эффективных решений Воланда, и перед нравственным выбором взрослое Я (героев, автора и читателей) стоит в романе очень часто.
По сравнению с повестью, написанной на четырнадцать-пятнадцать лет раньше, не так редок и интерес к природным и/или авторитарным социальным аспектам («гайки» режим закручивал все больше, по нарастающей). Что и заставляло взрослое Я больше погружаться в рефлексию и не так редко считать, что окружающие воспринимают его носителем внутренне принятых, а не просто декларируемых, идеалов и ценностей (по самоощущению же, в романе такие идеалы и ценности встречались ещё чаще). И, кстати, все тоже самое (кроме повышенной рефлексии) относится и к детскому Я!
Понятно, почему не так редки в романе, по сравнению с повестью, типы нарративов (субличности) Психотерапевт, Моралист и Эскапист (они там кишат). Но, вот, почему в дилогии они так же нередко обитают, кажется загадкой! Моралистов и Психотерапевтов там хватает, но кто же Эскапист(ы)?
Неужели все персонажи, включая пикейных жилетов, живут в параллельной Советской стране реальности, являясь своего рода внутренними эмигрантами? Кстати, можно уточнить, как там (и в романе) с довольно редким нарративом № 8, который именно Внутреннего эмигранта активирует.
У Булгакова он встретился один раз – в «Собачьем сердце», в довольно пародийном виде: «Я барский пёс, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция… Бред этих злосчастных демократов…». Субъектность – 6,59 (Бунтарь). Коды АУМ: 3,2–2,2, коды нарративов: 8,27 – 9,9.
У Ильфа и Петрова в «Одноэтажной Америке» он тоже встретился единожды. (И это отрывок мы уже разбирали – как удачный: про берег Атлантического океана.) И там, в отличие от Булгакова, нарратив Внутренний эмигрант оказался в самоощущении детского Я, а не наоборот, не в имидже взрослого Я; как бы на противоположном конце глубины личности: на самом дне души.
Итак, можно считать, что эскапизм – это modus vivendi, образ жизни, психологический статус, но не самоощущение (не тотальное одиночество) персонажей дилогии и романа Булгакова. (От чувства «невиданного одиночества» Маргарита освободилась, встретив Мастера. И дальнейшая ее жизнь, согласно индуистским воззрениям, – жизнь подлинной Магирани (магини) в паре с архатом [Дар или проклятье?].)
Мы проверили гипотезу об одиночестве, сопоставив роман Булгакова с общей базой текстов. И там Внутреннего эмигранта нет, и Эскапист по самоощущению обоих Я действительно, встречается еще реже, чем у всех прочих. И нет там, в ключевых отрывках из романа «Мастер и Маргарита», ни «скрытого паникера / растерянного», ни «беды», ни «непонятных и/или темных чувств», ни «пути; направления, вектора действия».
Пути неисповедимы?
Так и было задумано автором: роману не нужны избыточные усложнения? Или эти нюансы Булгаков просто не успел проработать?
И нет еще «Охранителя (консервация информации ради снятия страха)». Михаил Булгаков писал этот любимый роман в подполье; он выключил в себе внутреннего редактора – Охранителя? Или шире – не побоялся нового взгляда на вещи, даже искал его?
Взорвать привычную картину мира и ценности. Традиционный носитель Зла (или его двойник, играющий роль) поворачивается своей светлой изнанкой; положительная героиня какой-то период жизни рада быть ведьмой; традиционный Бог (или Его двойник-лузер) показан в непривычно обыденном и, порой, даже жалком виде…
Где маски, а где подлинное лицо?
Субличность «Лицемер: несовпадение внутреннего и внешнее» (в ту или другую сторону: как улучшения вида, так и его ухудшения) не так редок в сравнении с общей базой по трем позициям: по самоощущению обоих Я, и по мнению наблюдателей в детском Я; во взрослом же его нет. (Взрослое Я смогло скрыть для посторонних свою игру в маски, а детское не смогло или не захотело.)
* * *
Почему в романе, в сравнении с дилогией об Остапе Бендере, такие сложные субличности, как Тень (и по мнению других, и по самоощущению) и Разведчик (по мнению других) встречаются у взрослого Я еще реже (равно, как и герой-неофит, по самоощущению взрослого Я); зато субличность Завершитель встречается в «МиМ», по самоощущению взрослого Я, не так редко?
Неужели многочисленные персонажи романа более поверхностны, чем персонажи дилогии? Вернее, взгляд автора скользит по ним, не особо погружаясь в бездны души; лишь выхватывает отдельные реплики, жесты, проступки, дробя романное время на микро-сюжеты?
Конечно, это не так. Но, начнем расследование с конца: а кто там герои-неофиты, неопытные и слабые?
Ответ, кажется, лежит на поверхности: Иванушка. Но автор опять избегает очевидных решений: не желает нажимать на те эмоциональные «педали», которые манили бы 99 % авторов.
И Булгаков прав! Он копает глубже, работает тоньше.
Ведь Иван Николаевич и сам-то себя очень редко таким неопытным субъектом считал! Вначале пытался выказать себя ответственным идейным борцом, затем прозревшим, познавшим Истину (и страстно открывавшим на нее глаза другим), а, вот, далее следует тот небольшой, увы, период жизни, когда он стал самим собой: учеником Мастера, неофитом «внутри и снаружи». Но затем (на оставшуюся череду лет?) он, как сознательный гражданин Советской страны, воспроизводил самому себе внушенное официальной пропагандой, «правильное», мнение о команде Воланда как об аферистах-гипнотизерах.
Лишь в полнолуние, во сне, он погружался в свое истинное Я?
Проверим нашу гипотезу: посмотрим номера нарративов тех отрывков, где речь идет об Иванушке – те четыре отрывка, где он, агрессивный и грубый, считает себя опытным и ответственным, и тот единственный, где он (его истинное Я, его душа) видит счастливые сны. В первых отрывках слабый герой (неофит) встречается только в 6,25 % позиций, в последнем – в 75 %. И этот последний будет разобран в следующем параграфе.
Понятно теперь, откуда в «Мастере и Маргарите» наплыв Лицемеров. Помимо разобранных выше «метафизических» авторских мотивов, это вынужденность тех социальных и социально-психологических масок, которые носят многие герои. В дилогии же персонажи попроще, являя, в своем большинстве, «человека массы» (в понимании Ортеги-и-Гассета). Разве что, подпольный миллионер Корейко и великий комбинатор как-то выпадают из общего пестрого хоровода советских обывателей.
Ф.А. Степун поясняет, как возникали, в начале 1920-х, эти лицемеры: «В разрешении называть себя «товарищем» со стороны настоящих коммунистов, в каком-то внутреннем подмигивании всякому псевдо-товарищу – «брось, видна птица по полету», в хлопотах о сохранении своего последнего имущества и своей, как-никак, единственной жизни, во всем этом постоянно чувствовалась стыдная кривая согнувшейся перед стихией жизни спины. Лицемерия во всем этом вначале не было, но некоторая привычка к лицедейству перед жизнью и самим собой все же, конечно, слагалась». М. Чудакова добавляет после этой цитаты про «привычку к лицедейству», что она «слагалась и у Булгакова – главным образом в 1920–1921 годах» [Чудакова].
Но продолжим анализировать результаты сравнения текстов. До Тени, т. е. до глубин Ф.М. Достоевского, в дилогии об Остапе М.А. Булгаков и не думал докапываться – он же писал, в некотором роде, советский производственный роман (неважно, что производили там трикстерство). Если говорить серьезней, то Булгаков выбрал фельетонную форму дилогии как максимально близкую (освоенную) Ильфом и Петровым. Это во-многом помогло мастеру сохранить в тайне свое авторство.
По сравнению с дилогией, Моралист и Разведчик в романе встречаются еще реже. Герои не расследуют тайны (как Разведчики): информация обрушивается на них постоянно, и они не успевают ее осмыслить (и, тем более, озвучить по этому поводу некую мораль), ибо поток жизни приносит им все новые и новые сильные впечатления. (Е. Замятин писал об особенностях булгаковского письма, рецензируя «Дьяволиаду»: «фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин» [Чудакова].) Тип Психотерапевт героям, по мнению других и по их самоощущению, нужен! Так он и не так редок.
А почему детское Я, по самоощущению, в романе еще реже, по сравнению с повестью и с дилогией, является Фанатиком (энтузиастом, рвущимся в полет, вдохновленным деятелем)? Ответ известен: эти деятели заполонили современную Булгакову советскую литературу. Он сидел затворником дома и писал: уходил от энтузиастов-фанатиков в любимый роман.
Без них, без них! Понтий Пилат у него усталый правитель, Мастер – замученный художник. Всего-то два случая нарратива № 21.
Вот они: «– У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, – ответил мастер, – ничто меня вокруг не интересует, кроме неё, – он опять положил руку на голову Маргариты, – меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал». Коды: 21,27–20,27.
«Маргарита слушала Коровьева, стараясь не проронить ни слова, под сердцем у неё было холодно, надежда на счастье кружила её голову». Коды: 21,27–15,27.
Первый случай – это убитый энтузиазм (знак поменялся); второй же… да, тут намек на будущий полет (точное – точечное использование Булгаковым нарратива № 21).
В характеристиках типов взаимодействия взрослого и детского Я есть отличия романа только от дилогии: реже «инфантил», не так редко «аутист». С «аутистом» понятно, а «инфантила» сейчас разъясним (как Шарик сову).
По определению этого механизма взаимодействия детского и взрослого Я, последнее следует за первым, сливается с ним. Это (детский взгляд на мир) нормально в относительно спокойные временам, но не в конце 1930-х, когда Булгаков заканчивал роман.
Остался вопрос про детское Я: почему оно реже, чем в дилогии (а также, добавим, и чем в общей базе) бывает субличностью Эскапист? Ответ: потому, что ему для выживания хватает ухода в свои детские мечты (тоже род эскапизма) – оно там пребывает не так редко, как в дилогии. Мечты заменяют ему и рефлексию, и игру (ложь)!
Но недостаток рефлексии негативно влияет на развитие субъектности, ее высший уровень, свидетельствуют корреляции во всем массиве наших данных – и в детском и во взрослом Я (n = 3029), да и просто здравый смысл.
Факт же упавшего интереса детского Я в «Мастере и Маргарите» к жестко-социальным явлениям (читай, к насилию и власти) понятен из предыдущего анализа. И еще больше будет понятен из анализа будущего: в следующем параграфе мы рассмотрим феномен власти изнутри.
* * *
Иногда спрашивают, как же вторая жена Булгакова не замечала, что он пишет дилогию об Остапе. Было б странно как раз обратное: если бы она это заметила. У Любови Евгеньевны была своя, насыщенная общением с разными людьми, жизнь; мужа она не считала серьезным писателем, и его литературно-театральная жизнь не была ей особо интересна. Она не знала, что он вел дневник, что написал и отправил в 1930 году письмо Сталину [Варламов 2008], [Чудакова]. Много чего о нем не знала.
Да и писательством он занимался в отдельном кабинете. (А писал М.А. Булгаков, как многократно отмечают биографы [Варламов 2008], [Чудакова] чрезвычайно быстро и легко.)
Идеальные условия для литературной мистификации.
И, продолжая тему подставного авторства, отметим: только в феврале 1934 года Булгаковы переезжают в кооперативную квартиру, наконец отстроенного, писательского дома в Нащокинском переулке, первый пай за которую был заплачен еще в 1928 году (вероятно, с гонорара за «Двенадцать стульев»). И, возможно, на гонорар от «Золотого теленка» Булгаков смог, после развода осенью 1932 года, снимать бывшей жене, Л.Е. Белозерской, маленькую однокомнатную «квартирку». (Ведь «все его сбережения слопал Нащокинский переулок, в котором надстраивается дом» [Варламов 2008].)
И главная, немеркантильная, причина, которую точно обозначил писатель и врач В. Вересаев в письме Булгакову: «одна из причин вашей тяжелой душевной угнетенности – в этом воздержании от писания» – см. [там же].
Писать, писать и быть напечатанным – о, счастье!
В октябре 1932 года он женился на Елене Сергеевне – и тогда продолжил писать свой тайный роман.
§ 5. Дуэль с самим собой?
…на надрыве, на сломе, на краю, на грани страдания и наслаждения,
на подсознательном влечении и одновременно ненависти к боли.
Так он был задуман судьбою, которая была к нему очень сурова,
испытывала, мучила, расплавляла и закаляла его.
Варламов «Михаил Булгаков»
«…Для автора «Мастера и Маргариты» эти вёсны без Пасхи растянулись на десятилетия и в нем болели. А когда болит, тогда и пишут. Мы не врачи, мы боль, а с болью что сделаешь, чем уймешь?» [Варламов 2008].
Почти о болезни биограф Варламов пишет: о пустоте, о капризах истерии?
Но она не всегда брала верх. Писатель и врач боролся.
С чем и с кем?
«Необузданная сатанинская гордость, развившаяся в мыслях в одном направлении за папиросой у себя в углу, за односторонним подбором книг, гордость, поднимаемая сознанием собственной недюженности, отвращение к обычному строю жизни – мещанскому и отсюда „права на эгоизм“ и вместе рядом такая привязанность к жизненному внешнему комфорту…», – приводит Варламов слова сестры Булгакова [там же].
«”Что привело вас в театр?” – спросит у умирающего Булгакова Ермолинский.
“Жажда денег и славы, – ответит тот, и здесь будет не только и не столько самоирония, сколько предсмертное исповедальное признание. – Затаенная мечта выйти на аплодисменты публики владела мною с детства”» [там же].
Вот с этими страстями он и боролся.
Иногда счастливо выигрывал: «Театральный роман» – удивительная, возлюбленная и очень милосердная, великодушная, волшебная книга. В ней Булгаков-писатель как нигде превзошел Булгакова-человека, победил его злость, обиду, раздражительность…» [там же].
Но нередко, в погоне за сиюминутным успехом и комфортом, он проигрывал своему низшему Я – и тем вредил своему писательскому предназначению.
«Было ли это с его стороны готовностью к компромиссу, уступкой, сдачей? Скорее – требованием своей законной прижизненной доли, пусть даже в ущерб посмертной славе. <…> Михаил Афанасьевич Булгаков действительно был человеком очень расчетливым и нацеленным на литературный успех. <…> Вопрос о писательской, творческой, человеческой стратегии Булгакова – пречистенской или антипречистенской – остается открытым, до конца нерешенным, вернее, требующим бесконечного каждодневного в его биографии решения, а не окончательного вердикта. <…> Он понимал суть событий гораздо глубже, нежели многие из его современников. <…> …В его ошеломительной посмертной судьбе и славе было нечто не только в высшей степени закономерное и справедливое, но и глубоко обидное и даже оскорбительное по отношению к его жизни» [там же].
(С такими адвокатами-биографами и прокуроров не надо…)
Какая «законная прижизненная доля» в эпоху большого террора? Какие-такие бонусы от людоедской власти?
Счастье, если успеешь выполнить миссию – допишешь свой главный роман.
Всё остальное – мешает; всё остальное – от лукавого.
* * *
Много трудов посвящено теме «Булгаков и Сталин». Одни авторы считают, вслед за М. Чудаковой [Чудакова], что писатель был очарован тираном и вывел его в своем последнем романе в образе Воланда (справедливого и «доброго» Сатаны); другие считают Сталина прототипом Понтия Пилата [Варламов 2008]; Воланд же, якобы, никакой не Сатана, но нормальный человек, по мнению о. А. Меня – см. [Ханукаева]. Человек, дух, космический пришелец, играющий по правилам добра и справедливости в своем маскарадном костюме Мефистофеля?
И есть неожиданная версия: «– Мечтает только об одном – вернуться на балкон, увидеть пальмы, и чтобы к нему привели арестанта, и чтобы он мог увидеть Иуду Искориота».
Так впервые за годы работы над романом биографический мотив ожидания второго (обещанного!) разговора со Сталиным, поправляющего первый, – ожидания, достигавшего в какие-то моменты (например, летом 1931 и 1934 года) болезненной остроты претворялось в художественной ткани романа» [Чудакова].
С кем тут сравнивается товарищ Сталин? Уже не Сатана, не кесарь, не Понтий Пилат: он в роли арестанта Га-Ноцри, т. е. как бы Христа (которого раз оступившийся, струсивший прокуратор / Булгаков мечтает увидеть еще раз)?
Идея-фикс увлекающегося биографа дошла до полного и ослепительного абсурда. Структурный анализ – дело тонкое.
Но точно одно: Сталин был Булгакову безумно интересен. Настолько, что порой писатель терял чувство опасности, осмеливаясь или мечтая приблизиться к тирану поближе. Чтобы «естествоиспытательски», а la профессор Персиков, рассмотреть сей страшный артефакт истории получше?
И/или расквитаться за свой страх. За телефонный разговор со Сталиным в 1930 году, когда на вопрос Сталина, по-прежнему ли он хочет покинуть страну, как писал в прошении, Булгаков ответил, что нет, не хочет, передумал. По М. Чудаковой, финал того единственного телефонного разговора с правителем (в интерпретации Е.С. Булгаковой в 1956 году) выглядел так: «– Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами.
– Да, да! И. В., мне очень нужно с вами поговорить.
– Да, нужно найти время и встретиться, обязательно. А теперь желаю вам всего хорошего.
Но встречи не было. И всю жизнь М. А. задавал мне один и тот же вопрос: почему он раздумал? И всегда я отвечала одно и то же; а о чем он мог бы с тобой говорить? Ведь он прекрасно понимал после твоего письма, что разговор будет не о квартире, не о деньгах…»
Этот биографический мотив ожидания второго, «настоящего» разговора претворится в творчестве Булгакова всех последующих лет» [Чудакова].
Да, в «энергетическое поле» писателя Сталин вошел – и уже не выходил. Но вряд ли всегда в качестве обожаемого Вождя…
Именно после пережитого острого стыда Булгаков на какой-то момент перестал воспринимать себя как Жертву. Стыд выжег страх.
Но, увы, ненадолго. Не навсегда.
«…В Страстную пятницу, и не просто в Страстную пятницу, а примерно в три-четыре часа дня, то есть как раз тогда, когда в немногих уцелевших православных храмах Советской России шла служба с чином выноса Плащаницы, – так вот происходивший именно в эти страшные, скорбные минуты короткий, сумбурный разговор писателя и правителя, о подлинном содержании которого со всеми его нюансами мы можем теперь только гадать, стал одним из самых главных и роковых событий в жизни Михаила Булгакова. Некоей преждевременной кульминацией на его жизненном пути, испытанием, которое ему не было дано до конца вынести» [Варламов 2008].
Михаил Афанасьевич, как пишут другие исследователи, не мог себе простить малодушия: «Беседа со Сталиным оказалась выгодной для Булгакова: был снят негласный запрет на постановку его пьес, в прессе прекратилась его травля. При этом сам писатель до конца жизни корил себя за малодушие и трусость, а новое отношение к себе воспринимал как результат сделки с дьяволом. В свете этой гипотезы линия Воланд – Мастер приобретает автобиографические черты» [Ханукаева].
Разберемся, однако: если Сталин, как справедливо чувствовал Булгаков, – дьявол, а делающий добрые дела Воланд не есть подлинный дьявол, но лишь носящий его маску, то «автобиографические черты» в романе в конечном счете свелись к идее показать такого псевдо-дьявола.
А не дьявола. И не Сталина.
Разговор с правителем лишь повернул писателя к новому «мотиву», в терминологии фольклористики. И добавил еще одно звено в выстраивающуюся длинную сюжетную цепь – линию Воланда. Предыдущее, первое (?) звено в этой цепи уже давно было! Противоположный демону-благодетелю, но одновременно близкий своим неожиданным контрастом и, главное, функцией, образ (ангел мщения и/или охранник) возник у Михаила Афанасьевича задолго до разговора со Сталиным; но М. Чудакова этого не видит, сообщая о булгаковском тексте 1923 года: «поднимается до высот комического, но отнюдь не насмешливого, не иронического одушевления: “ангел-хранитель, у которого вместо крыльев за плечами помещалась небольшая изящная винтовка”» [Чудакова].
Не было у Булгакова очарованности ни злом, ни злодеем Сталиным? Вместо желанной эмиграции тиран, фактически, предложил ему свое покровительство: практику, сошедшую на нет уже в конце XIX века. (Так, А.П. Чехов отказался от потомственного дворянства, предлагаемого ему императором, а потом, в знак политического протеста, вышел из почетных академиков.)
Чем же хуже на миг растерявшийся Михаил Булгаков?
Но болезнь (не столько свежая неврастения, сколько застарелая истерия). Но иное, стращное Время…
(Причины такой растерянности известны со слов современников [Чудакова]: 1) накануне было 14 (1) апреля, и Михаила Афанасьевича как раз разыгрывали по телефону от имени Сталина; поэтому, когда позвонил реальный И.В. Сталин, Булгаков обругал его и бросил трубку [Стоякин]; 2) Сталин был талантливым и опытным манипулятором, «режиссером»: он точно рассчитал время звонка и предугадал реакцию писателя, т. к. сразу после перезвона и объявления секретаря, что звонит Сталин, задал двусмысленный вопрос: «Что – мы Вам очень надоели?»; в самом разговоре был жестким ведущим: задавал вопросы, не давая возможности собеседнику вставить свои.
Кошка играла с мышкой. И кошка была прагматичной: «14 апреля покончил жизнь самоубийством Владимир Маяковский. Сталин хорошо понимал, что письмо Булгакова тоже таило эту скрытую угрозу суицида. Это было письмо, написанное человеком в полном состоянии отчаяния и безвыходности. Сталин не хотел второй труп и позвонил Булгакову» [Варламов 2008].
Булгаков давно был полезен Сталину: «…его взгляд на дальнейшее развитие выглядит скромнее, чем идеи Троцкого. Сталин всего лишь предлагает усилить государство – Россию и только потом уж переходить к Мировой революции. И вдруг оказывается, что Булгаков с его не модной симпатией к старому уходящему миру выгодный писатель для Сталина. Выгодный, хотя бы тем, что не поддерживает идеи Троцкого.
Позже у Булгакова при обыске изымут дневники, в которых много не лестных замечаний о Троцком, некорректные анекдоты, но ни одного дурного слова о Сталине.
Пишет Булгаков знаменитую свою повесть «Собачье сердце» и высмеивает «нового человека», переделанного из собаки – камушек в огород Троцкого!
И подобных моментов можно найти не мало. Иосиф Виссарионович хорошо понимает, что в сфере литературы Булгаков не специально, конечно, но лоббирует его позицию.
Со своей стороны, Сталин поддерживает писателя, а, скорее, не даёт ему совсем пропасть» [Смирнова].
«В момент своего звонка Булгакову он <…> не терял надежды подтолкнуть «мастера» скорректировать текст «Бега» так, чтобы общее впечатление от него оказалось похожим на то впечатление, которое Сталин уловил в «Дни Турбиных» [Прягаев].
И еще прагматические резоны со стороны властителя: после недавней статьи «Головокружение от успехов» частичная реабилитация вождем затравленного критиками Булгакова смотрится логично: как новая линия партии, как борьба с перекосами; покровительственный жест Сталина резко улучшает его репутацию в глазах интеллигенции и всего общества: не жестокий тиран, но просвещенный и гуманный правитель [Чудакова]. Наконец, «традиции культуры, менталитет и талантливые представители старой интеллигенции являлись важным фактором в деле конструирования советской державы» [Маломожнова]: «Булгаков пытается достучаться до Сталина. Он провоцирует его своими антисоветскими произведениями, но в них нет ничего антигосударственного» [Лунев].
Похоже, прагматические мотивы были для Сталина главными, т. е. содержанием его коммуникации с писателем Булгаковым, а игра (не поединок!) – лишь формой, то приятной тирану, то обременительной. И которую Михаил Афанасьевич, в силу своих личностных особенностей, воспринимал слишком всерьез.
«Диктатор забрасывает Булгакову мысль, что с ним, диктатором, можно вести цивилизованный диалог, что он, наконец, в состоянии понять творца.
Ложная мысль. Ложное внушение. Но Булгаков до конца своих дней будет искать встречи со Сталиным. Это станет наваждением его жизни» [Золотусский].
До конца жизни писатель мысленно продолжал с тираном поединок-реванш: охотник ждал, когда на него выйдет дичь; но хитрая дичь избегала встречи с охотником?
«”Король” поймал “Мольера” на крючок, он его утешил, обнадежил, привязал к себе и намекнул на возможность исключительных, особенных отношениях между писателем и вождем. Их оставалось только додумать, вообразить, чем Булгаков последующие месяцы и годы и занимался, обдумывал, обыгрывал, даже пародировал» [Варламов 2008].
Про пародирование поговорим после, а пока про одно заблуждение: «Это был тот язык, на котором Булгаков разговаривал с властью: ничего не скрывать, договаривать все до конца или по меньшей мере в том объеме, который он считал необходимым. И кто знает, эта ли стратегия или какие-то иные обстоятельства обеспечили ему «охранную грамоту», но он эту линию поведения просчитал и умело выстроил» [там же].
В ХХI веке мысль о таких причинах охранной грамоты поражает наивностью (не говоря о том, что А. Варламов сам себе противоречит, неоднократно упоминая в книге про пугающую всех непредсказуемость и нервозность Булгакова). Так приведем грубую, без флера, цитату про суть российского тоталитарного дискурса и коммуницирования. Чтобы поставить все точки над i:
