Текст книги "Топос и хронос бессознательного: новые открытия"

Автор книги: Оксана Кабачек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 50 страниц)

«Чужой для всех, ничем не связан, / Я думал: вольность и покой / Замена счастью. Боже мой! / Как я ошибся, как наказан» (А. Пушкин «Евгений Онегин»); «Нередко кучерские плети / Его стегали, потому / Что он не разбирал дороги / Уж никогда; казалось – он / Не примечал. Он оглушен / Был шумом внутренней тревоги. / И так он свой несчастный век / Влачил, ни зверь ни человек, / Ни то ни сё, ни житель света, / Ни призрак мертвый…» (А. Пушкин «Медный всадник»); «Я еще пожелезней тех… / И чья очередь испугаться, / Отшатнуться, отпрянуть, сдаться / И замаливать давний грех?» (А. Ахматова «Поэма без героя»); «И штатские пошли дела, / И штатские пошли вопросы: / Аресты, обыски, доносы / И покушенья – без числа…» (А. Блок «Возмездие»).

Уже в раннем периоде «золотого века» русской поэзии супер-баланс находит себя: без пафоса, тихо – инфернально: «Всё смолкло. В грозной тишине / Раздался дважды голос странный, / И кто-то в дымной глубине / Взвился чернее мглы туманной» (А. Пушкин «Руслан и Людмила»). Улыбка автора (код 4,2+3) смягчает впечатление: сказка это, не волнуйтесь, все будет хорошо.

Да, возможна и пародия: «Мячей резиновых эскадры / неслись, гонимые Невой / Не так был страшен облик Тани, / как вой» (жанр «порошок»).

Точная пушкинская формула сверх-баланса: «шум внутренней тревоги»! (А. Белый в своей книге «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» неоднократно подчеркивал, что эта пушкинская цитата имеет одно из самых максимальных значений (в баллах) в его интонационно-ритмическом анализе произведения [Белый 1929].)

…Но есть и не трагедия, а, напротив, забытая и вдруг явившаяся (на страшной войне) гармония (о чем говорит и вторая, авторская, позиция кода среднего регистра 1+4,1–4): «Заведет, задует сивая / Лихая борода: / Ты куда, моя красивая, / Куда идешь, куда… / И ведет, поет, заяривает – / Ладно, что без слов, / Со слезою выговаривает / Радость и любовь» (А. Твардовский «Василий Теркин»).

И опять усеченные строки – как искусственно обломанные у Пушкина и предельно усеченные в жанре «порошок». Кажется, что сверх-сбалансированные строчки позволяют их легко дробить, укорачивая. Им идет пауза: «…Боже мой! / Как я ошибся, / как наказан». Голос становится все глуше, растворяется в тишине безысходности.

Это мы видим и в прозе мастеров: «Человек стоял у окна в ванной, заложив руки назад, смотрел в небо, был неподвижен, протянул руку, написал на запотевшем стекле – «смерть, клизма, не ком-иль-фо» – и стал раздеваться» (Б. Пильняк «Повесть непогашеной луны»); «Литература как орел взлетела в небеса. И падает мертвая. Теперь-то уже совершенно ясно, что она не есть «взыскуемый невидимый град» (В. Розанов «Уединенное»); «Отчего сегодня так тихо (и ведь вместе так вьюжно!) там? Казалось бы, по тому, что мы туда посылаем, там должны бы истекать кровью. Между тем – там улыбаются» (Б. Пастернак «Несколько положений»).

И странная улыбка: «Так мы ж работаем не для пользы, а друг для друга» (А. Платонов «Чевенгур»). У Гоголя логические нелепости смешны, а тут – почти страшны, ибо по-своему трогательны. Фирменный прием А. Платонова, недоступный другим писателям в нашей выборке: под видом среднего регистра запрятывать нижний (иногда так глубоко, что приходится отмечать как средний регистр – вот в чем бесовщина приема!).

А здесь почти юродский выкрик героя, развратившего целую планету, но потом, после духовного переворота, как бы воскресшего для новой жизни: «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать, – что? Истину, ибо я видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» (Ф. Достоевский «Сон смешного человека»). Он не врет и, возможно, не самообманывается? Потому что в финале, во фразе про найденную девочку и новую жизнь, мы помним, был баланс – индикатор искренности.

Искренности истерика-юрода.

Ибо, напомним, особенность Достоевского в том, что «в каждом голосе он умел слышать два спорящих голоса, в каждом выражении – надлом и готовность тотчас же перейти в другое, противоположное выражение; в каждом жесте он улавливал уверенность и неуверенность одновременно; он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления» [Бахтин Проблемы]. М.М. Бахтин приводит слова Кирпотина: «Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни» [там же].

«Сон смешного человека» пошел у нас в категорию «токсичные тексты»…

Супер-баланс, в отличие от просто баланса, не связан с совестью: это мучающие обстоятельства, то, что тревожит на самом дне души – иногда безысходность.

Часто и то, что человек не хотел бы знать о себе и о мире, мечтал бы «развидеть». То, что он хочет скрыть от самого себя, но не может – и кричит.

Или, потеряв голос, шепчет.

И есть несколько счастливых исключений; например, Твардовский, вытаскивающий себя и читателя из трагедии в светлое состояние души. Не потому ли Бунин так ценил «Василия Теркина»?

Самое время перейти к заказным текстам, пропаганде и панегиристам-тираноборцам-в-душе: «И я хочу благодарить холмы, / Что эту кость и эту кисть развили: / Он родился в горах и горечь знал тюрьмы. / Хочу назвать его – не Сталин, – Джугашвили!» (О. Мандельштам «Ода»). Опять восклицательный знак: пафос. (Код затекста 1–4,2 среднего или даже высшего регистра соответствует содержанию текста. Но строфа кажется в «Оде» самой фальшивой из всех.)

А Сталин, в своем сверх-балансовом отрывке, занят привычным делом – борьбой; задает риторический вопрос: «Не ясно ли, что люди, рассматривающие эти вопросы, как вопросы “фракционные”, – разоблачают себя до конца, как пошляков и перерожденцев?» («О некоторых вопросах истории большевизма»).

Не действует тут, в конфронтационных текстах, закон сверх-баланса как главной болевой точки личности?

Советские пословицы («От ленинской науки крепнут разум и руки»), как и серые, стертые советские лозунги ничем не отличаются от прочих таких же пропагандистских. А традиционные пословицы (там нет конфронтации и классовой борьбы)?

В абсолютном балансе тоже разница не видна: этот жанр не про концепт и не про кредо. А в сверх-балансе? «Хрен редьки не слаще» (код 4,2), «Любовь слепа» (код 4,4). И больше в выборке из 159 пословиц такого нет (1 %). Можно ли считать это криком души, если и остальные тексты такого же рода?

Вот еще неконфронтационные тексты: стихи для детей. Плохие, слабые: коммерческое искусство. Своего рода само-заказ? Не разговор со своей душой; не наблюдения за жизнью природы. Просто сделано по кальке небылиц: «Снег сошел. Запахло прелью. / Прокатился в небе гром. / Муравьи под старой елью / Всем семейством строят дом» (В. Степанов «Апрель»). И никаких отличий от других деревянных, в абсолютном балансе.

А как в супер-балансе, где должен быть сердечный вопль иль стон? Супер-балансных в небольшой подборке целых два стихотворения (8 %):

1) «Бела дороженька, бела. / Пришла зима. Зима пришла. / Я шапку белую ношу, / Я белым воздухом дышу <…>» (В. Степанов «Зима»). Крика и стона души нет, но стих поприличней. И код интересный: 1+2,1+2 – автор внутри зимы. В белой шапке.

2) «В инее ложбина, / В огоньках рябина. / Дятел клювом бьет – / Зиму в гости ждет» (он же, «Ноябрь»). Судя по коду 4,1+4, автор должен быть разборчив (его ж поле 1+4), но некогда: кует деньги. Клювом бьет.

…Супер-баланс кода 4,4 – когда тексты сверхкороткие: нет А и Р групп звуков, еще «не нарастили». «Мама дорогая!» – мем, как реплика в сторону; он аналогичен почти-междометию «О, Боже!» (тоже код 4,4). Забытый мем из кинофильма «Муля, не нервируй!» тоже между делом замечание и одновременно крик души.

Все-таки и в некоторых коротких жанрах найденная закономерность встречается – если текст талантлив.

Что говорит еще статистика? Мы выделили выборку тех художественных и документальных произведений и отрывков, сравнив авторов по критерию «склонность к писанию заказной литературы» (слабые, халтурные стихи «для деток» – тоже вид заказа: не государства, а рынка). Оказалось, что супер-баланс встречался в «заказных» текстах чаще, чем не встречался; у других же авторов, наоборот, чаще супер-баланс отсутствовал.

Имел, однако, значение и род литературы: в поэзии супер-баланс у гениев встречался чаще, а в их прозе, наоборот, значительно реже.

Итак, «то, что мучает», что автор вытесняет из сознания, по разным причинам, аккумулирует поэзия гениев – как и заказные произведения. Отличает их, мы полагаем, – сам предмет мучений: трагизм бытия или собственная сделка с совестью.

Ибо художническая совесть есть и у коммерческих (вариант: прирученных режимом) писателей. И она глухо стонет в подполье.

§ 3. Тайна Михаила Хераскова

М.М. Херасков в конце XVIII века – начале XIX осуществил необходимый для русской литературы переход от нравоучительного, размышляющего, идеологического и серьезного «Слова о полку Игореве», от «магизма» древнерусской литературы и фольклора – к жизненности, тонкой дидактике и реализму поэзии «золотого века». Микроанализ эпических поэм и повести «Бахариана», содержащих несколько равноправных стилевых потоков, показывает, как Херасков (на неосознаваемом уровне – в затексте), смело экспериментируя, преодолевал лобовую дидактику классицизма и двигался к жизненности своих произведений (см. таблицу № 5).

Содержание семантических ареалов, статистически превалирующих над остальными полями в их совокупности, как смыслообразующая доминанта жанра:

1 – нравоучение; лобовая дидактика; программирование / тонкая, нелинейная дидактика; 2 – размышление / воображение; спонтанность; 3 – юмор, игра, двуплановость / одноплановость: реализм; серьезность; 4 – жизненное, земное; сразу воздействующее на чувства слушателя / идеологическое, ментальное; нуждающееся в отсроченном восприятии – размышлении.

«С Вышнего Неба на землю», сформулировал О. Качмарский [Качмарский]; однако не понял, что этот переход совершил уже Херасков, а не Пушкин! Источники жизненности – не только отзывчивость к противоречивым импульсам земного бытия, но и автобиографические мотивы, личностный смысл, сильная заинтересованность Хераскова в изживании мучающих его психологических проблем.

Одна такая проблема у Хераскова точно была. И беспокоила его полвека.

И неизбежно просвечивала, пробивалась в процессе творчества. Ибо «скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации. <…> Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст несводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит от исследователя и его установок» [Леонтьев 2001].

Повторяющийся мотив у Хераскова: хозяйка описываемой в произведении местности влюбляется в пришельца и соблазняет его (в поэме «Россияда»: Сумбека – Османа; в трагедии «Мартезия и Фалестра»: царевна Фалестра – Аякса; в повести «Бахариана» жена царя, Змиолана, – пасынка Ориона и т. д.).

В реальной биографии Хераскова – его, юного «пришельца» в семью учителя, обвиняют в связи с хозяйкой дома, т. е. женой А.П. Сумарокова.

Но в «Россиаде» Осман искренне тоскует по другой – и в описании его томлений мы слышим будущие интонации «Евгения Онегина»! Если в «Мартезии и Фалестре» обвиненный в совращении царевны герой бежит с ее сестрой, в которую влюблен (римейк ломоносовского сюжета «Демофонта»), то в «Бахариане» герой уже мстит за возведенный на него навет, убивая истинного виновника измены царицы…

Везде обвиняемый – жертва клеветы или обстоятельств. Жить полвека с психологией жертвы тяжело. И задета честь – значимая ценность для дворян XVIII–XIX веков.

(А биография Пушкина – не негатив ли этой матрицы? Негодяй и его жертвы словно поменялись местами. Пришелец-иностранец, пытавшийся волочиться за хозяйкой дома, при угрозе разоблачения его неприглядного поведения прикидывается влюбленным в некрасивую сестру хозяйки и даже женится на ней и, впоследствии, увозит в свою страну. А перед этим убивает нет, не царя, выше – «солнце русской поэзии». Какой странный повторяющийся сюжет о семейной чести…)

Еще наблюдение: «В своем творчестве Херасков привлекал сердца современников умением показать страдания человека, ставшего жертвой людской несправедливости («Венецианская монахиня», «Гонимые», «Друг несчастных»), вызывал уважение высокими моральными принципами» [Западов]. В повести «Золотой прут» Херасков «отступает от устоявшейся традиции: в путешествие вместо шаха был отправлен визирь, оклеветанный муфтием» [Фаэзех].

Сквозной мотив творчества – защитить несправедливо обиженного и оклеветанного.

«…Хотел ли сам автор, – вопрошает Н.А. Гранцева, – чтобы тайна его литературной исповеди оставалась нераскрытой? Или он понадеялся на прощение со стороны хотя бы далеких потомков и оставил нам «ключ» к разгадке этого произведения?

Биография Хераскова словно умышленно минимизирована и затемнена» [Гранцева 2015; с. 140].

Вот странноватый эпизод повести: «Рыцарь к дому приближается. / Изо многих карт сложенному; / Карты и на здешнем острове / Служат верным доказательством / Суеты людской и праздности: / Стены издали пестреются, / Склеен там король с шестеркою, / Краля тамо с хлапом слеплена; / Оборочен туз навыворот, / Не глазком, но шахматной спиной…».

Почему это отрывок из «Бахарианы» имеет код 1–4,2? Центральное поле в круге (1–4) объединяет в себе все базовые поля (подобно мировому древу, оси мира, пронизывающей мироздание своей архетипической вертикалью). В нижнем, «хтоническом», регистре – это ощущение хаоса, растерянность, паника, ужас, когда человека как бы разрывает на четыре стороны.) Такой же точно код был в рассмотренных нами отрывках «Бахарианы» лишь в эпизоде потерянности молодой красивой героини, увидевшей вдруг отражение своего почерневшего и подурневшего лица: она и «верит и не верит зрению». И там этот код был оправдан. Но что же для храброго рыцаря пугающего и смущающего в обыкновенных картах?

Обратимся к анализу затекста отрывка, его анаграмматического слоя, содержащего тайный, неосознаваемый автором мета-текст: осколки фонограммы.

Сразу идет выразительный образ (здесь значимые осколки слов шествуют подряд, единым блоком): царь лижа ноги жён. (Вспоминается, что «царь», т. е. А.П. Сумароков, был не единожды женат, причем на своих крепостных и – это известно – психологически зависел не только от них, но и их семейств).

Дальше в анаграмматическом слое идут отдельные слова, удаленные друг от друга «фоновыми» участками фонограммы: страви, дна, роль, украл, на «вы», ласк. И опять подряд: ах, мат, ай, ой.

Добавим еще один метод анализа отрывка – формулу золотого сечения для нахождения ключевого слова. Им оказывается слово «разгадать»! (Вероятно, автор все-таки желал, чтобы читатели раскрыли его тайну; что ж, попробуем разгадать хотя бы эту загадку с картами.)

Сумароков (пальцы при наборе статьи ошиблись, попав в соседнюю клавишу; получилась выразительная фамилия Чумароков – чем не чума, чем не рок, если ученик полвека носил в себе разрывающую тайную боль?), «царь», потакает очередной жене, которая стравила учителя с учеником. Отныне роль последнего незавидна: учитель лишил его ласк, перешел на сухое, официальное «Вы», словно тот что-то украл. Ситуация: «на дне». Скандал: мат и крики ах, ай, ой.

Вернемся к тексту. В строке «склеен там король с шестеркою» очевидно, что «король» текста и «царь» затекста взаимозаменяемы. «Шестерка» – не бывшая ли крепостная раба, а ныне официальная жена, т. е. королева?

Следующая строчка: «Краля тамо с хлапом слеплена» интересна. Слово «краля» для современного уха не столько «королева» (в том числе карточная), сколько «зазноба». Имело ли это слово то же значение во времена Хераскова?

Остается выяснить, что означает устаревшее слово «хлап» (как и ожидалось, это карточный валет) и, главное, почему туз отвратил свой «глазок», повернувшись своей «шахматной спиной» к ситуации.

Если туз (посредством называния своей спины) олицетворяет здесь игру в шахматы, то у него статус не просто фигуры, но кого-то большего? А если шахматы – символ мироздания, или хотя бы человеческой жизни, то «туз» – это Провидение!

Проведение отвернулось от Михаила Хераскова?

А он не сдается: описывает травмировавшую его некогда ситуацию клеветы как в тексте – сюжете «Бахарианы», так и в слоях затекста. («Бахариана» – это повествование о жизни бахаря, т. е. рассказчика, которым является Херасков, обратила внимание Гранцева [Гранцева 2015].)

§ 4. Экзистенциальный разрыв

Возможно, с давней травмой вследствие клеветы связано избегание Херасковым ареала 3-го семантического поля в некоторых ситуациях экзистенциального «разрыва» (в нижнем регистре 3 поле, напомним, обозначает ложь, иллюзию.)

Разрыв – это тот случай, когда текст и «затекст» существенно расходятся: сознательно, в тексте, автор дает одну информацию, а бессознательно – совсем другую, часто противоположную. У читателя тогда возникает не просто так называемый когнитивный диссонанс, но своего рода травма: привычный мир как бы исчезает, человек оказывается в странной и непредсказуемой реальности. Правят этой реальностью Иные, не люди (или не вполне люди). И это системообразующий признак, всегда срабатывающий (что выявлено нами на специфических текстах о вампирах).

Важно, кто в данный момент кажется более сильным: человек или же нелюдь (кто бы или что бы под этим не подразумевались). Если сильнее последние (а человек еще и отрекается от помощи светлых высших сил, сдается перед злом), то и происходит разрыв связей, «земля уходит из-под ног». Это в 100 % случаях.

Здесь автор бессознательно воспроизводит архаичную схему, описанную антропологами, «мы – не мы», активируя в случае угрозы очередную красную кнопку.

Угроза самой жизни? Человек – «единственное существо на планете, которое сталкивается с пониманием собственной смертности и это лежит в основе всего его поведения. Культура, цивилизация и даже войны – все это результаты попытки справиться с неминуемым экзистенциальным ужасом» [Бровин]. В числе прочих способов победить этот шок называют «самоуважение и управление страхом с помощью символического преодоления смерти» (там же).

А искусство и есть символическая система! Схема «свой – чужой», очень частое использование приема экзистенциальных разрывов, по-прежнему проявляется в жанрах, где герои «не совсем люди» и представляют угрозу жизни или духовному миру человека и/или где сама реальность изменена (если не демонизирована, то кардинально непривычна, с перепутанными основами). Это а) русские народные волшебные сказки, б) небылицы и сделанные по их канону произведения для детей, в) литературные произведения «фольклорно-мистического» плана: «Повесть о Алеше Поповиче – Богатыре, служившем князю Владимиру» В. Левшина (XVIII века); «Вий» Гоголя; вампирская проза; г) такая классика XX века, как миниатюры Хармса, «Мелкий бес» Сологуба, «Красный смех» Андреева.

Архаическая схема модернизирована, сохраняя свою суть, в группах текстах, которые мы назвали «противоборствующими». Очень много разрывов (больше 25 %), там, где подразумевается некий враг, часто коллективный: а) в так называемых «советских пословицах», пропитанных идеологией классовой борьбы (для сравнения, в обычных пословицах разрывов всего 2 %), б) в официальных новостях (геополитика как «борьба двух систем», выражаясь прежним языком), в) в мемах (они часто агрессивны – «А кто сделал: Пушкин?!» – и тоже являются формой борьбы, обычно в сфере педагогики).

Часто (от 16 до 25 %) разрывы встречались в нескладушках (есть измененная реальность); в садистских стишках; в лечебных настроях Г.Н. Сытина (нередок феномен «обездушивания» адресата, когда организмом, его органами и тканями подменяется в человеке душа – для сравнения, в традиционных заговорах разрывов нет); в пронизанной противоборством «Россиаде» Хераскова; в модернистской и пост-модернистских произведениях, где дышит агрессивное или непонятное иное, – «Петербурге» Белого, «Чевенгуре» Платонова, «Укусе ангела» Крусанова, стихах Бродского, а также в манипулятивных рекламных слоганах (как реальных, так и из романа Пелевина «Generation P»).

В таблице № 6 видно, что Херасков – писатель рубежа эпох – избегает три варианта разрыва: две фобии он принес из XVIII и предыдущих веков и один вариант – из века XIX. Посмотрим последовательно, чего избегает или не избегает Херасков (верна ли наша гипотеза, что работает скрытая психо-травма).

Пример так называемых «диких» из таблицы: раскаившийся герой «Россиады», творивший зло, повествует: «Пред нами огнь летел, за нами смерть и глад; / Пустыни делались, где цвел недавно град». Яркий пример кипящей злобы героя из школьной программы – монолог Грушницкого на дуэли с Печориным, признание в ненависти перед смертью; и здесь именно этот вид разрыва: агрессивная четверка текста прикрыта другими полями затекста (но еще не тройкой). Эффект – как от коктейля Молотова.

Следующий вариант разрыва – когда внешне всё так же (четверка вместо ареалов единицы или двойки в затексте), но интонация героя или автора спокойная. Мы назвали этот вариант катартическим: в идеале, негатив четверки нижнего регистра должен переходить – окончательно или хотя бы временно – в позитив единицы («забота») или двойки («исследование; разум»), разумеется, уже среднего или даже высшего регистра.

Но чаще психотерапия останавливается на начальной фазе или ей не удается изжить негатив (финал не предрешен). Пример: «Князь Курбский с воинством кидается в пролом, / Огонь через огни, чрез громы вносит гром» (Херасков «Россиада»).

Имеется, там же, и подгруппа псевдо-катарсиса: когда негатив (враг, конкурент) притаился за кадром. У Хераскова, как и у классиков XIX, такого нет. Но дальше, в заказных и пропагандистских текстах, появится: «А Павел, выбросив из груди слово, в которое он привык вкладывать глубокий и важный смысл, почувствовал, что горло ему сжала спазма боевой радости; охватило желание бросить людям свое сердце, зажженное огнем мечты о правде» (Горький «Мать»), «Не велик кооператив, а сколотил актив» (советская пословица), «Молоко вдвойне вкусней, если это Milky Way!» (реклама).

Но поэты XXI века (мы назвали эту когорту, вкупе с некоторыми их предшественниками, миллениалами) сделали катарсис в экзистенциальном разрыве опять подлинным? Не враги у них за кадром, а традиционное, отживающее, еще-не-космическое, бытие: «Я работаю солнечной батареей, / я в кармане оранжевом солнце грею, / чтоб оно на небо взошло скорее / и чесало макушки заснувших лип» (А. Кудряшева «Я работаю солнечной батареей»).

Последние четыре столбца в таблице № 6 (взаимоотношения тройки и четверки) у Хераскова тоже имеются. В нижнем регистре они друг друга стоят – что агрессия, что ложь? Для моралиста Хераскова в разрывах они взаимозаменяемы.

«Россиада»: «О други! бодрствуйте, недолго нам трудиться; / Вы видите теперь, что нас Казань страшится; / Когда б не ужасал их славы нашей глас, / Они бы встретили на сих равнинах нас» (вместо вероломной тройки в затексте должна быть боевитая четверка).

А вот пример с промежуточными полями (вместо 1+2 должно быть 3+4): невежественный персонаж херасковского «Золотого прута» осуждает искусство: «У меня в доме множество Египетских кувшинов перебывало; и мне всегда смешными казались безобразные их рисунки, а особливо волки их в человеческой одежде, совы в шлемах и со щитами, и бесы в богатых креслах, змии, головки, кружки и прочие такие вздоры, все это я почитал сумасшедством Мемфийских живописцев».

Тут же, наоборот, вместо диковато-нечеловеческого поля 3+4 должно быть благостно-медитативное 1+2: «В разверстой будто бы он хартии читает: / Что вскоре Истина в России воссияет» (Херасков «Владимир возрожденный»). Не всегда веселы игры в перевертыши?

Приступим к выяснению причин избегания Херасковым тройки вместо первого и второго полей и, наоборот, замены их тройкой. Начнем с последнего варианта – ведь до Хераскова такое уже было (изобретать ему ничего не надо).

«Петух и жемчужина», басенка Кантемира – чистая сатира (тут 3 вместо поля 2+3). Небольшой сдвиг, неточность. А мэтр Херасков точен.

Еще пример: «В том же граде Орле бысть некто мещанин града того, именем и прослытием Важен Второй, уже бо престаревся в летех и знаем бяше во многих градех благондравнаго ради жития его, понеже и богат бе зело и попремногу знаем и дружен бе Саввину отцу Фоме Грудцыну» («Повесть о Савве Грудцыне» неизвестного автора XVII века). Там же имеется аналогичный случай замены тройкой первого поля, где речь идет уже не о праведном старце, а о церкви.

Это древнерусский вариант восприятия Бога, церкви и святых как творческого, а не догматически-дидактического начала? (Для русского человека XVII века тут разрыва не было.) И есть у нас подозрение, что свою лепту в такое восприятие внесли высмеивающие попов скоморохи.

Это они вывернули 1-ое поле в 3-е: «Вывертыванию подвергаются самые “лучшие” объекты – мир богатства, сытости, благочестия <…>. Антимир Древней Руси противостоит поэтому не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности» [Лихачев 1984; с. 17]. Пропедевтика «черной педагогики» святых отцов!

Классицист Херасков, просвещенный человек, одной ногой вступивший в XIX век, уже с иными культурологическими установками.

Более свежие примеры: таких много среди советских пословиц – это возрождение, на новом витке, феномена восприятия государственной идеологии (в данном случае, коммунистической, заменившей религию) как творческого начала. Вполне чевенгуровские персонажи сочиняли эти пословицы: «Помощь не от Бога, а от трактора», «Советский народ тверже каменных пород» и т. п.

А вот и их паства: «Все подняли руки – одновременно и вертикально, обнаружив хорошую привычку» («Чевенгур» А. Платонова). Скорей, дрессированные и бездумные (1 поле нижнего регистра), чем лгущие или самообманывающиеся (3 поле)?

Не подходят к творчеству Хераскова и случаи из новостной ленты, где 1 и 2 поля прикрывают 3: там, судя по тексту, нижний регистр, т. е. прячется от читателя (и автора высказывания?) обычная ложь или самообман.

Наконец, пример из ахматовской «Поэмы без героя»: «Но была для меня та тема / Как раздавленная хризантема / На полу, когда гроб несут. / Между «помнить» и «вспомнить», други, / Расстояние, как от Луги / До страны атласных баут». (Должна быть тройка высшего регистра – великое искусство, классика – вместо 1 поля нижнего регистра, т. е. авторитаризма.)

Реальность XX–XXI веков порождала социальные ситуации, непривычные веку Просвещения, как и следующему за ним? Или они существовали, но тогда еще не были художественно осмыслены?

А соседний вариант (1 или 2 поле вместо 3) XIX веку известен (ранее же был незнаком): в нашей выборке это лишь гоголевский «Вий»: «Но уже более часу, как они минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого жилья. Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния». Тут активировано 1 поле – ведОмость, пассивность, следование за опекуном (в среднем регистре; а в нижнем – жертва мягкого насилия). Герои, конечно, ведомы. Но не человеческой или ангельской силой, как положен в 1 поле! Они входят в иной мир, без людей, мир морока, майи (3 поле нижнего регистра).

Понятно, что в XX–XXI веках этот авторский прием получит большое распространение. Фрагменты на выбор: «Красный смех» Андреева, «Египетская марка» Мандельштама, миниатюры Хармса, советские пословицы, современные новости…

Неуютно было бы Хераскову среди таких призраков.

А почему им избегается четверка (в Таблице № 6 это вариант скрытой травмы), понятно: у Хераскова именно она и была, целых полвека! Не наступать на больную мозоль.

Рефлексирующий XIX век решился и на это: «То был ли признак возрожденья? / Он слов коварных искушенья / Найти в уме своем не мог… / Забыть? – забвенья не дал бог: / Да он и не взял бы забвенья!..» («Демон» М. Лермонтова).

Травма изживается через разрыв, или последний – индикатор скрытой травмы?

Посмотрим примеры содержания безотносительно кодов АУМ, групп и авторов.

«Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам оледенелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали на бледной поверхности поля тени свои; утлые, обгорелые пни, вея седыми космами, принимали мечтательные образы; но все это не носило на себе следа ноги или руки человеческой… Тишь и пустыня окрест!» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»).

Незначительная травма, выраженная здесь через разрыв, тем самым педалирована, почти утрирована – известный терапевтический прием [Гоулман, Дэвидсон].

«Злая усмешка презрения ко всему окружающему беспрестанно бродила у него на лице, и когда он наводил свои пронзающие очи на меня, невольный холод пробегал по коже» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»). Тут хорор посерьезнее, но автор озабочен не столько самочувствием героя-рассказчика, сколько влиянием страшной истории на читателя: через аффектацию он добивается того, что хотел.

Потому и был в свое время очень популярен.

«Черт возьми! я не могу более читать… Все или камер-юнкер, или генерал. Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). Тут крик души, а Поприщин вовсе не кажется сумасшедшим… Травма и не скрыта, и не излечивается.

Как и здесь: «Два одноглазых инвалида вошли в трамвай, хотели сесть, / Но на местах для инвалидов слепые ехали на фронт» (двустишие, современный пост-фольклор). Вроде как смешно, а на самом деле безысходно.

А здесь разрыв – всего лишь абсурдистский прием (нагнетание): «Пушкин очень этим мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла вполне прилично» (Д. Хармс «Из жизни Пушкина 2»).

«Он видел и чувствовал мир по-новому, но как-то странно – словно ему поведали тайну, а он её не расслышал» (П. Крусанов «Укус ангела»). Тут и абсолютный баланс («NB!») есть и разрыв. Это сложно-сочиненное, составное отягощение: странные способности героя, которые вызывают чувство потери опоры из-за своей недопроявленности. Словно застрял между двумя мирами и никак не освоится.

А вот и контакт миров: «Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза. Бурсак содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всем его жилам» (Н. Гоголь «Вий»).

Герой Крусанова таки посчитал, что разобрался в междумирье, – и уподобился чудовищу Вию: «Властью, данной мне Богом, завтра в полночь я впущу Псов Гекаты в мир».