Текст книги "Топос и хронос бессознательного: новые открытия"

Автор книги: Оксана Кабачек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 50 страниц)

§ 5. Двойной регистр

Некоторые затексты любят кататься на лифте и застревают между этажами? Или это вид раздвоения / раз-троения: одновременное бытие и там, и здесь (в нижнем и в среднем, в среднем и высшем, а то и везде сразу!)

«Записки сумасшедшего» Гоголя: «Да разве я не могу быть сию же минуту пожалован генерал-губернатором, или интендантом, или там другим каким-нибудь? Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?». Начал за здравие, кончил – за упокой. Он в нижнем чине, но одновременно в мыслях в другом совсем регистре – на верхних ступеньках табели о рангах.

В. Розанов «Уединенное»: «Я задыхаюсь в мысли. И как мне приятно жить в таком задыхании. Вот отчего жизнь моя сквозь тернии и слезы есть все-таки наслаждение». Код 1,2 – явно присутствуют и 2, и 4 поля (мышление – и тернии жизни вместе с задыханием). А первое поле еле просматривается: забота о себе, мыслящем, – не прерывание двойственного по смыслу процесса. Какой же регистр тут: средний, высший, нижний? Не меньше двух сразу.

«Вий» Гоголя: «Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…». Тут и абсолютный баланс, и код 1–4,2 и двойной регистр (двойственное чувство героя). Взрыв мозга, не иначе…

«У ворот они расстались; Паншин разбудил своего кучера, толкнув его концом палки в шею, сел на дрожки и покатил» (И. Тургенев «Дворянское гнездо»). Код 3+4,2 – внешне как бы и прилично, и прагматично, а на самом деле – мерзко, бесчеловечно. Автор точно выбрал семантическое поле: не 4 (вертикаль: «барин – слуга»), но 3+4 – не наш мир, нечеловеческий.

«А Передонову нравилось, когда мальчики плакали, – особенно, если это он так сделал, что они плачут и винятся. Владино смущение и сдержанные слезы на его глазах, и робкая, виноватая его улыбка – все это радовало Передонова» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). То, что должно расстраивать нормального человека, – радует садиста. Здесь не просто два регистра, но еще и их инверсия.

«За годы советской власти у наших людей появились новые черты: необычайная верность великим идеям и великому делу своей страны, чувство коллективизма, чувство ответственности за судьбы всего мира. Весь мир должен любоваться, глядя на наших людей, и должен учиться у них выполнять человеческие обязанности» (М. Бубеннов «Белая береза»). Код 1+2,2 – учебник по научному коммунизму, не менее и не более. Средний и высший регистры одновременно. Пародия на древних китайцев с двойным регистром «государства Справедливости и Небесной гармонии» из поля 1–4?

«Здрасьте – здрасьте, и вам не хворать, а куда поедете, да вот сноха в Италию собралась, а там пробки, да пробки – вот в наше время пробок не было» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»). Нижний и средний регистры: раньше был Золотой век, Рай, сейчас, вот, всё хуже.

Но старички в течение всего рассказа воссоздают ограду своего цветника, Рая; истово и неторопливо. Автор всё волновался (в затексте, конечно, не впрямую): выйдет ли у них, не напортачат?

Всё получается у голландских старичков.

То есть, они жили в том еще Раю? Адам и Ева, что ли?

Спасают наш мир, возвращая его в первоначальное, идеальное состояние? Искупают свой грех?

Помощники Бога, его руки. Каждую весну заново создают мир: старый счищают и начинают красоту заново. И, само собой, сажают цветы.

Финал рассказа: «Готово! До следующего февраля хватит. Ну, не считая по мелочи: где подхватить кисточкой или снять впечатавшегося жука. Можно постоять, окинуть работу взглядом. Хорошо! "Здрасьте – здрасьте…"» отсылает опять к Библии, фразе удовлетворенного своей работой Бога.

Глава 6. Позиция автора

§ 1. Послание и автор: виды ловушек

«…За каждым текстом, – пишет М.М. Бахтин, – стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. <…> Он осуществляется чистым контекстом» как «свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности» [Бахтин Проблема].

Поэтому порождение и восприятие затекста произведения наиболее точно описывается в виде кода с двумя позициями; т. е. во время творчества / прослушивания активируются обычно не одно, а два поля: первое «запускается» отчетливыми, легко определимыми звуками, вторая же позиция образована не только ими, но и слабо различимыми и потому субъективно воспринимаемыми как «далекие», звуками и звукосочетаниями групп А и Р. Автор имеет их в виду как возможное развитие событий; это его оценка, вероятностный прогноз и отношение – зона выбора.

Первая позиция в дуплете (двойном наборе), описывающая то, что сейчас реально происходит, есть содержание послания автора («данность, событие»), а вторая – следствие его личностных установок: субъективно окрашенная картина («смысл»). И, совсем упрощая: первая позиция – «высказывание, послание», вторая – «автор» высказывания.

В норме порождение и восприятие авторского послания (дуплета) – гибкое, динамичное, «объективное», а прогноз основан на реальных фактах (сигналах). Но так бывает не всегда.

Можно описать три группы патологий порождения и восприятия дуплета.

I. При переходе от 1-ой позиции ко 2-ой происходит немотивированный спуск в нижний регистр. Это искажает восприятие мира, порождает тревожность, депрессию, ригидность (застойность), раздражительность, а также ослабляет децентрацию (проявления качеств полей в нижнем регистре, ничего более). Это функциональное и обратимое явление (например, невроз некоторых разновидностей). «Утащить» вниз может психическая травма, ставшая доминантой; с ней надо работать.

II. Происходит подмена 1-ой позиции 2-ой в силу патологической сверхчувствительности человека (он неотчетливые сигналы воспринимает как отчетливые); дуплет тогда либо заполнен одинаково (дважды 2-ой позицией), либо вместо 1-ой позиции имеется 2-ая, а на месте 2-ой – пустое поле или же поле «проекции» (в случае, если, в дополнение к тому, что нейтральные сигналы воспринимаются как значимые, они еще и наполняются важным субъективным значением, часто травмирующим, провоцируется появление второй личности, т. е. «расщепление», или, как минимум, феномены амбивалентности и амбитендентности).

Если первый случай (характерный для шизоидов) дает возможность компенсировать восприятие, то второй порождает «пустоту» (при незаполненном втором поле) и/или инверсивное, парадоксальное, «вывернутое» ощущение, что из внешнего мира (назначение 1-ой позиции) в мою голову приходят чужие мысли (содержание 1-ой позиции то, которое должно быть во 2-ой) – синдром психического автоматизма, или Кандинского-Клерамбо («моё как чужое» интерпретируется шизофреником как «чужое в моём»). Собственные прогноз и оценка событий воспринимаются шизофреником как навязанные; они и не могут быть пережиты, как собственные, будучи перемещенными в другую позицию.

В школе Ю.Ф. Полякова было доказано, что у больных шизофренией нарушена вероятностная структура прошлого опыта: они используют с одинаковой вероятностью существенные и латентные признаки. Эти нарушения избирательности проявляется не только в мышлении, но и в других видах познавательной деятельности. Так, в исследовании Критской изучалось восприятие речевых стимулов: с помощью магнитофона воспроизводились фразы с контекстом, в конце фразы стояло смысловое слово, на которое был наложен шум разного уровня (сильный, средний и слабый). Смысловое слово в конце было либо высоко-, либо низко-вероятным. При высоком уровне шума шизоиды и шизофреники также, как и здоровые затруднялись дать ответ; при слабом – все успешно справлялись с заданием. При средней же интенсивности шума – лица с шизофренией и шизоиды обнаруживали большую перцептивную точность, чем здоровые [Школа Полякова].

Противоположный вариант изменения позиций – когда обе позиции дуплета заполнены тем, что должно было быть содержанием 1-ой позиции (вследствие слабого восприятия или не восприятия вообще неотчетливых звуков групп А и Р.). Возможно, это свойственно лицам с нарушениями умственного развития.

III. Блокированные во время стресса рождения значения сигналов А и/или Р групп звуков (с помощью некоего условного регулирующего фильтра-движка) продолжают не восприниматься или восприниматься слабо / непостоянно, поскольку этот гипотетический движок так и не начинает расширять значения этих сигнальных звуков в постнатальный период жизни ребенка. В отличие от ситуации со здоровыми новорожденными, которые постепенно, еще во внутриутробном периоде, осваивают не только звуки родного языка [В плаче новорождённых детей обнаружен акцент], но и сигнальные значения звуков А и Р групп, которые подкрепляются гормонально – через общий кровоток – реакциями матери на эти звуки, а затем, после рождения, по мере расширения «движком» зоны доступа к этим сильным семантическим раздражителям, заново узнаются и осваиваются в полном объеме.

Блокировка звуков А и/или Р групп как сигнальных ведет к искажению полей АУМ; например, в сторону ареала четверки (напомним, что это оттенки красного), если блокированы или ослаблены обе группы звуков. Если к этому добавляется еще и тенденция спуска в нижний регистр, то мы имеем картину, характерную для паранойи (психопатия при спуске на 2-ой позиции и паранойяльную шизофрению – при спуске на 1-ой).^[13] (Известна и еще одна причина некоторых случаев паранойи – разрушение, нарушение целостности самого физического субстрата АУМ – амигдалы [Миндалевидное тело].)

Если же сигнальные звуки А и Р групп имеют негативное значение (т. е. звуки Р группы инвертированы), возможны нарушения восприятия по типу синдрома Аспергера. (Что не отменяет факты влияния на аутизм патологии зеркальных нейронов [Добрюха].)

Разумеется, эта гипотеза должна быть проверена экспериментально.

А мы вернемся к нашему сквозному герою.

§ 2. Революция Михаила Хераскова

Помимо избывания своей личной драмы (не через экзистенциальный «разрыв», а посредством сюжетного разрешения: наказания обидчика), Херасков в «Бахариане», волшебной повести в стихах, открывающей литературу XIX века, совершает освобождение всей русской словесности от сковывающих ее пут!

Рыцарский подвиг.

К нему и перейдем. Третье, основное, открытие Хераскова относится ко второй позиции кода затекста, т. е. внутреннему миру автора. Именно Михаил Матвеевичу удалось совершить смену парадигмы, переворот в художественном бессознательном русских авторов и читателей, т. е. подготовить наступление расцвета поэзии пушкинской поры. Его молодым современникам осталось только освоить уже готовую платформу, новый язык коммуникации на бессознательном уровне, закрепив, на уровне сознания, новую лексику и интонации.

Этот переворот можно обозначить позаимствованным у эволюционистов словом ароморфоз. В тысячелетней истории русской литературы и фольклора их было всего два.

Первый переход – внутри фольклора: от его малых жанров (где автор – непосредственный участник магического или театрализованного действа; и когда вторая, авторская, позиция кода часто совпадает с первой или находится по соседству) – к волшебным народным сказкам (где автор уже сказитель, т. е. существует на границах текста: «Автор вне изображенного (и в известном смысле созданного им) мира. Он осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций» [Бахтин Проблема], а именно, во втором семантическом поле, отныне обычно не совпадающем с полем первой позиции кода).

Несколько веков авторская позиция была жестко привязана к этому второму, «интеллектуальному», семантическому полю. Интонации мудреца, летописца, почти небожителя: весомо, поучительно, объективно… неподвижно. В редчайших случаях (когда в произведении повествование начинало идти от имени необычного или явно отрицательного героя, например, беса) автор вынужден был на время уступить свою взвешенную надмирную позицию персонажу (и тогда вместо двойки в коде появлялись поля 3 или 2+3, т. е., в нижнем регистре, ложь, насмешка и т. п.). Так автор дистанцировался от «неправильного» героя.

Сколько процентов занимало второе семантическое поле в авторской позиции предшествующих жанров? В «Слове о полку Игореве» – 100 %, в русских народных волшебных сказках – 96, в древнерусских повестях (на древнерусском языке) – 95, в поэзии XVIII века – 91 (а без стихотворений Хераскова – все 97). Зато в былинах – всего 80 % (не потому ли М.М. Херасков в «Бахариане» сознательно им подражал как эталону?).

Только 2 % отрывков эпических поэм Хераскова (из ста проанализированных нами) относятся не к каноническому второму авторскому полю, а к другим. В «Бахариане» таких уже 28 %, в поэзии же XIX, «золотого», века – 40.

Представление о том, что «всякое живое, компетентное и беспристрастное наблюдение с любой позиции, с любой точки зрения всегда сохраняет свою ценность и свое значение. Односторонность и ограниченность точки зрения (позиции наблюдателя) всегда может быть прокорректирована, дополнена и трансформирована (перечислена) с помощью таких же наблюдений с других точек зрения» [Бахтин Проблема] стало аксиомой в ХХ веке. На рубеже XVIII и XIX веков это не осознавалось ни практиками (поэтами), ни теоретиками (филологами). К необходимости смены авторской позиции, обретению ею динамики, гибкости, живости, непосредственности, т. е. к радикальному перевороту в характере художественной коммуникации Херасков пришел через ряд промежуточных, «экспериментальных», этапов.

Так, в эпических поэмах он временами предельно усложняет первую позицию в коде, т. е. сообщаемое (двух-трехзвенная, перенасыщенная оптика): «Мечтается в уме моих мне предков слава, / Я вижу храброго младого Святослава, / Он зрится в поле мне между шумящих стрел…»; «О! вы счастливые грядущих лет певцы, / Завидны ваши мне Парнасские венцы: / Вы их получите воспев Екатерину; / Мне Музы не сию уставили судьбину…» и т. п.).

Литературовед категоричен: «Рационалистическая, морализирующая муза Хераскова, привыкшая представлять себе природу в чисто условных цветах и линиях, не могла взглянуть на нее непредубежденным взором и не испытала радости видения мира» [Западов]. О «Россиаде»: «Язык этого произведения при всех достоинствах все-таки был более эмблематичным и формульным, чем живым», – признает страстная поклонница творчества М.М. Хераскова Н.А. Гранцева [Гранцева 2016; с. 223].

Иногда кажется, что автор-классицист в эпических поэмах не до конца вживается в своих героев, не воспринимает их как реальных и целостных личностей. Перед нами столь модные в XVIII веке автоматоны, которые быстро включаются и выключаются («Сей шум пустынника из мыслей извлекает, / Молитвы он свои и слезы пресекает»), у которых иногда случаются нестыковки движений («Вращая огненны и полны злости взоры, / Пламид еще вступил с Версоной в разговоры») или их невнятность, умозрительность («Я стрелы острые и меч мой отвергаю, / Кончающему жизнь, я к старцу прибегаю»), а отдельные части тела могут функционировать нескоординированно друг с другом («Стыдливое чело Версона преклонила, / И взорами сие прошенье подкрепила») или как бы автономно от сознания («…Нигрина примечают, / Который в торжестве с казанцами ходил, / Руками действуя, морозы наводил»); люди-автоматоны и их свойства (страсти, пороки, добродетели, выраженные с помощью аллегорий) рядоположены, имея одинаковый статус субъектности («Отмщенье вырваться готовится из стен; / Брони его звенят; прямые Царски други / С охотой жизнь несут отечеству в услуги; / В заботе радостной ликуют домы их; / Нахмурена печаль в слезах сидит у злых»); случается одновременность взаимоисключающих действий («Ужель не умягчит тебя младенец сей? / У ног твоих лежит он с матерью несчастной / Уже лишенной чувств, уже теперь безгласной», – вещает герою не автор, но сама несчастная мать, лежащая безгласной).

Сбои в механизме героев-автоматонов – и авторской регистрирующей оптики? Но рационалистически-схематическая обрисовка образов, по выражению литературоведа Л.И. Кулаковой [Кулакова 1947], постепенно преодолевается Херасковым. Последний пример симптоматичен тем, что из находящегося без сознания тела персонажа вдруг вычленяется еще один наблюдатель. Заместитель, агент автора, коему явно скучно, тяжело пребывать в статичной позиции, в самоуспокоенном и торжественном вечно-втором семантическом поле, и он периодически высовывается, оглядывается, изучая происходящее. Пытается вмешаться, советует и комментирует.

Но герои-автоматоны его словно не слышат?

Вернуться из эпохи Просвещения назад, в архаику, к площадному действу и ритуалам заговора, став одним из участников реальной коммуникации, невозможно. Двигаться надо было вперед: пробивать лбом выход в иные пространства. А как?

…Многословный и патетичный классицизм изживал себя. Читателей (и автора) все больше напрягала тяжеловесность сложной, многозвенной конструкции первой позиции, «сложенные по существующим тогда канонам – мысль, а не чувство» [Качмарский], где, как в ряде зеркал, автор-комментатор видит не только героев, но и самого себя со стороны.

Автор выпрыгивает из самого себя. Правильное движение.

Он пытается помочь героям как мудрый и знающий советчик, ментор, эксперт со стороны. Неправильное, тупиковое движение: чтобы помочь, надо идентифицироваться с героями, «влезть в их шкуру», почувствовать изнутри – как бы стать ими.

Выпустить, наконец, наружу свою боль!

И в начале XIX века классицист Херасков сделал ранее невозможное: отчаянно прыгнул в Пустоту. Пробил завесу и вывалился из кельи автора-летописца, отшельника, в мироздание – бесконечный, разноцветный, переливающийся круг семантических полей, мандалу человеческого космоса, вместилище страстей, надежд и смыслов.

А понял, точнее, почувствовал, узрел внутренним оком этот авторский подвиг, невероятное и необходимое творческое усилие один Александр Пушкин. (Он единственный понял Михаила Хераскова как поэт поэта [Гранцева].) В «фабульном» (неосознаваемом, но чувствуемом) слое затекста стихотворения «Поэт» герой-всадник долго, тяжело карабкается по утесам на гору (Парнас?) и, наконец, оказывается на ее вершине. И тут ему, потрясенному, является, с громовыми раскатами, прореха в небесах, открывая «свышний мир». (Словно воспроизводится старинная гравюра: ученый монах пробивает головой вход в высшие слои мироздания.)

Можно предположить, что стихотворение «Поэт» и посвящено Пушкиным не только и не столько собирательному образу, поэту вообще, но одному из своих учителей – М.М. Хераскову. «На склоне дней своих, в 1805 году, Херасков напечатал отдельным изданием эпистолу – иначе трудно определить жанр этого стихотворения – под заглавием «Поэт». Через шесть с лишним десятков лет после Сумарокова, но с опорой на его теорию и с эпиграфом из «Епистолы о стихотворстве», {Напрасно на Парнас слагатель смелый входит, Коль Аполлон его на верх горы не взводит.}» [Западов].

Перекличка: Сумароков – Херасков – Пушкин?

На уровне текста – узнаваемый Александр Сергеевич: в «заботах суетного света» «всех ничтожней он» (так сурово и нелицеприятно можно говорить только о самом себе – на исповеди). Но стихотворение же не о сибаритстве и суете – о священнодействии и подвиге. О миссии Поэта. О завоеванном трудом «верхе горы».

А кто, как не Херасков, знаем мы теперь, способен быть символом подвига поэта?

* * *

В чем же заключалась суть главного открытия Михаила Матвеевича Хераскова, его отчаянного и героического прыжка в неведомое… в вечность?

От схематизма-рационализма – к живому чувству; от статики (бедности) авторской позиции – к динамике (богатому набору авторских видений).

Оказалось, что воссоздать непосредственное чувство художественными средствами возможно: достаточно из описания («изображает мне картину мысль моя») перевести его в живое, здесь-и-сейчас проживание. А для этого (в «Бахариане») транспонировать из первой, ранее переусложненной позиции-сообщения с несколько искусственно помещенным туда наблюдателем-комментатором, во вторую позицию кода – авторского отношения, видения и чувствования. (Ибо текст является непосредственной действительностью мысли и переживаний [Бахтин Проблема].)

Из внешнего – во внутреннее; от размышления – к чувству. Динамика вместо статики. Переналадить свое художественное бессознательное: не «рассказываю, что я увидел, что N. смешон», но посмеюсь над N. Вместе с вами, читателями.

А, может, не явный смех, а промелькнувшая улыбка. Или ироническая усмешка. Скрытая в бессознательном автора, но смутно ощущаемая читателями. Или не ощущаемая.

И автора «за руку не схватишь».

Вот еще один пример «разрыва» акцентированных семантических полей (бессознательного и осознания) у Хераскова: «Но царству кто из нас не хочет обороны, / Тот враг отечества, враг веры, враг короны, / И должен общее презрение нести» («Россиада»). «Враг отечества» – серьезная формула. Страшная. Посему и экзистенциальный «разрыв».

Но гуманист и мудрец Херасков произносит вердикт тут то ли скороговоркой, то ли с иронией и болью, но совершенно точно не пафосно и не с надутой важностью судии. Об этом свидетельствует поле 2+3 во второй, авторской, позиции.

* * *

Итак, в «Бахариане» явилась «пушкинская» легкость. Еще до самого А.С. Пушкина.

Поэты, младшие современники Хераскова, жадно изучали новинку мэтра, учились, перенимали.

Что именно? Богатство жанров, опробывание и экспериментальное смешение разных эстетик и мировидений – в одном произведении: «Назидания, лукавая сатира, сентиментальная история, волшебная сказка, рыцарский роман, утопия, духовный травелог, педагогическая поэма, героический эпос, богатырская былина – множество отдельных форм, освоенных русской словесностью к началу XIX века, вошли в качестве эстетических элементов в единое художественное пространство “Бахарианы”» [Гранцева 2015; с. 144]. Ведь если в обоих архаических стилях «Бахарианы» (см. таблицу № 5) традиционное второе семантическое поле тотально царит в авторской позиции (100 %), то в стиле современном, в той же «Бахариане», его лишь 63 %.

Еще пример: Херасков восемнадцатого века почти в десять раз реже покидает «надмирную» судейскую авторскую позицию, чем Херасков века девятнадцатого, в «Бахариане». Перед нами, фактически, новый писатель?

Пииты (и читатели) учились свободе и гибкости интонации, прозрачности нового стиля, и да, бескомпромиссности нравственной авторской позиции. «…Все происходит естественно, без интонационного и ритмического напряжения, без искусственности замысловатой выдумки: вместо нее – свободно реющая фантазия, безошибочное чутье, изысканный вкус и живописная смелость словесного штриха. Все это – Херасков!» [Крюкова].

Но поразительный взрыв этот подготовлялся долго, зрел подспудно.

М.М. Бахтин пишет о «социально-стилистическом образе»: «…хотя он и дан способом самораскрытия, дан как он (третье лицо), а не как ты. Он объектен и экземплярен. К нему еще нет подлинно диалогического отношения.

Приближение средств изображения к предмету изображения как признак реализма (самохарактеристики голоса, социальные стили, не изображение, а цитирование героев как говорящих людей). <…> Смыслы разделены между разными голосами» [Бахтин Проблема].

В «Бахариане» заданный социально-стилистический образ (архаический, временами натужный, стиль «маски» автора, т. е. рассказчика) сменяется живым, свободным многоголосьем… самого же автора. Так «и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» [там же].

Многостраничная повесть «Бахариана» – это итог, «обобщение опыта предыдущих экспериментов, к которому логично обратился автор, осознающий приближающееся завершение своего творческого и жизненного пути» [Гранцева 2015; сс. 134–135].

…Заразительно смеется, шутит и повесничает. Плачет и негодует; боится и скорбит. Теряется; нежно заботится и грезит. Видит сны; внушает надежды. Пророчествует не без сарказма. Иронизирует над собой – и человечеством… Не боится прямо проявлять себя во всех эмоциональных регистрах и нюансах, уподобившись своим разноликим персонажам.

А доминирует во вновь обретенных полях второй, авторской, позиции поле 2+3. Вроде и недалеко от канонического второго поля отбежали, а разница чувствуется: усмешка у автора появилась, сарказм – или веселое, добродушное настроение, игра с читателем. Это в среднем регистре. А в нижнем, негативном, – иллюзии, ложь, обман. Про верхний регистр загадывать трудно: игры богов, не иначе.

Н.А. Гранцева считает, что пушкинская поэма «Руслан и Людмила» (да, победительница по сбалансированности, т. е. гармонии!) выросла на спор с В.А. Жуковским, имея благородную задачу «воспроизвести максимально сжато объем смысла всей «Россиады». То есть воздвигнуть «нерукотворный памятник» Михаилу Хераскову» [Гранцева 2016; с. 225]. И хрестоматийное посвящение Жуковскому, пролог, начинающийся словами «У Лукоморья дуб зеленый», есть, по мнению исследовательницы, признание того, что пушкинская поэма – лишь отзвук поэмы херасковской. А кот ученый – это сам Михаил Матвеевич.

И. Чайковская не согласна: «Кот у Пушкина фольклорный, проныра и хитрюга и, скорей всего, не знающий грамоте. Да и эстетически трудно себе это представить: Херасков – ученый кот, получается смешновато» [Чайковская].

И хорошо! Пушкинский пролог имеет то самое чудесное, лукавое поле 2+3 во второй позиции, которое открыл российским пиитам М.М. Херасков. (Да и знал пушкинский кот грамоте – раз «кот ученый», а не «кот-проныра» или «кот-баюн»: Пушкин безошибочен.)

«Образ Кота ученого, свободно поющего в уединении свои песни <…> подтверждение благоговейного отношения Пушкина к памяти Михаила Хераскова. <…> Из поэмы «Монах» явствует, что задача установления связей с поэзией Хераскова волновала Пушкина с младых ногтей. Да, в «Монахе» Херасков, превратившийся в Ньютона (Newton – буквально: новый стиль), скрашивает свое уединение мурлыканьем натурального кота. Но уже в «Руслане и Людмиле» Монах и Кот сливаются в один сказочно-символический персонаж» [Гранцева 2016; сс. 237, 239].

Да, «веселое имя: Пушкин» [Блок О назначении поэта]! Он мог.

Раскованность и живость его авторского взгляда до сих пор не превзойдена в поэзии; в прозе же планка Пушкина держалась весь XIX век, а потом, в XX–XXI веках, этому стандарту авторской позиции соответствовали аналитические статьи; эссе же стали еще более раскованными, чем оные; а художественная литература, в свою очередь, обогнала и эссеистику (свидетельствует корреляционный анализ внушительного массива данных).

От Хераскова – и через Пушкина – русская литература получила всё, что ей надо для взлета. Для своей заслуженной всемирной славы.

А автора великого открытия, которым все пользуются до сих пор, потомки забыли – как он и предвещал.

§ 3. Примеры авторской позиции

Вариантов авторской позиции собралось немало – 36. Маршруты похожи на описанные в параграфе про расширение (подъем по спирали, строго вертикально и пр.), но имеют важное ограничение: выходить за поле 2 в противоположную сторону по дуге невозможно, т. к. 2 поле имеет максимум баллов, там суммируются все сигнальные звуки – отчетливые и неотчетливые.

Продемонстрируем некоторые примеры.

4,3: Пушкин, «Граф Нулин»: «Кто долго жил в глуши печальной, / Друзья, тот, верно, знает сам, / Как сильно колокольчик дальный / Порой волнует сердце нам». Улыбка, грустная.

«Впрочем, как это нет родословной, позвольте – как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллежские асессоры, которым “мог господь прибавить ума и денег”» (О. Мандельштам «Египетская марка»).

4,3+4: «Проснется за полдень, и снова / До утра жизнь его готова, / Однообразна и пестра. / И завтра то же, что вчера» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

Из какого странного места автор смотрит и судит? Или из двух сразу: 1+2 и 3+4 полей? Кто мешает ему расширить «точку сборки восприятий»…

4,1+2: «Мужик идёт с конем по полю / и конь внезапно говорит / не надо петь про это песню / пусть это будет наш секрет». Лирично, да: медитативное авторское поле как бы отдано коню.

4,2+3: «Но при всякой новой встрече с интересною женщиной этот опыт как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и всё казалось так просто и забавно» (А. Чехов «Дама с собачкой»). Ирония автора.

«Что происходит в этом мире / не понимает даже бог / отвлёкся раз и больше въехать / не смог» (жанр порошок). Бывает.

«А может все-таки к цыганам, внезапно произнес Ильич. / Шучу, шучу и обреченно полез назад на броневик» (жанр двустиший).

Бога принизили, Ильича возвысили: жанры современного городского пост-фольклора демократичны. Это их миссия?

Игривым, легким поле 2+3 в авторской позиции (подарок новатора Хераскова русской поэзии) бывает не всегда.

Нередко оно трагично, сдержано – и разрывает изнутри: «…Влекущий неведомой тайной, / Глубоко бесстрастный… Но вот / Послышался шорох случайный – / Вершинами белка идет. / Ком снегу она уронила / На Дарью, прыгнув по сосне, / А Дарья стояла и стыла / В своем заколдованном сне» (Н. Некрасов «Мороз, Красный нос»).

Абсолютный баланс: бесстрастный шепот и шелест тихо наступающей смерти; чтобы финал поэмы запомнился. Чтобы мороз по коже от этого «Мороза…». Она кажется живой, но уже жива… Или еще жива? Ужас от ощущения / не-ощущения границы жизни-смерти и от неотменимости последней.

4,3: «Ян с криком бегал по палатам / с тяжелым гаечным ключом / он был вобще довольно странным / врачом» (несерьезный жанр порошок).

3+4,3: «Шаман за скверную погоду / недавно в бубен получил» (жанр двустиший). Тут автор усмехается. Может, и злорадно.

«Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего» (Б. Пастернак «Несколько положений»). Тут автор дышит искусством, творчеством, рассказывая о поразительном, творческом и сверх-человеческом явлении – Книге.

3+4,2+3: «Как рано мог он лицемерить, / Таить надежду, ревновать, / Разуверять, заставить верить, / Казаться мрачным, изнывать, / Являться гордым и послушным, / Внимательным иль равнодушным! / Как томно был он молчалив, / Как пламенно красноречив» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

Автор усмехается: герой инфернален и инфантилен.

«Баночек и кисточек становится в разы больше, на землю подстилается клеёнка, серые грубые толстые перчатки сменяют другие, новые, белые, в зелёных крапинках. Первый слой пошёл!» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»).