Текст книги "Топос и хронос бессознательного: новые открытия"
Автор книги: Оксана Кабачек
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 50 страниц)
Наступила перестройка, и этот психотерапевтический жанр потерял актуальность, стал сходить на нет. Почему же сейчас он не возродился (идиотизма и ужасов в социуме хватает)? Не потому ли, что исчезла безопасная дистанция, мир Нави стал реально вторгаться в Явь?
Вот, папа советует дочке сунуть палец в розетку, а потом гости смеются над обугленными костями ребенка; вот, папа засовывает полуторамесячную дочку в морозильную камеру домашнего холодильника, чтобы не плакала, а сам идет спать. Вот, за мальчиком, отломившем три иголки от елки в Кремле, приезжает карательная черная волга; вот, за мальчиком, читающем монолог Гамлета на улице или вышедшем с игрушкой-уточкой, приезжает автозак с решетками.
Степень сгущенности Зла одинакова; сбылось.
* * *
В актуальном и популяром ныне жанре двустиший, чемпионе по абсолютному балансу (36 %), т. е. жанру «NB!», Даритель – «изменение». Микро-катарсис при внешнем пессимизме: юмор возвращает к норме самим ее напоминанием: «Есть всё же разум во вселенной, / Раз не выходит на контакт». Миры при совмещении (вложении одного в другой и прочих комбинациях) могут меняться, трансформироваться, не отменяя друг друга; изменения обратимы.
Конечно, в этом шуточном жанре сама идея изменения может и пародироваться, высмеиваться: тем лучше – ненасильственней – она усвоится читателем.
Одна из фишек жанра – многозначность перевертыша. «Зевну, укроюсь с головою, / будильник заведу на март» – первое толкование: рассказчик хочет выспаться. Второе: хочет свободы (хотя бы, для начала – от будильника): тот не выведен из строя навсегда, но «отложен» до марта (теперь рассказчик может проснуться, когда сам захочет: хочет – завтра, хочет – в марте). Третье толкование – логическая задачка: а, может, он ничего и не менял в своей жизни? Завел будильник как всегда: на утро. Ведь это завтра наступит март… Поиграл в свободу.
А жанр нескладушек в свободу не играет – он ею живет и движется. Идея-фикс там – «встреча и сосуществование непохожих». Незамысловатые детские нескладушки ненавязчиво учат (подобно диагностическим задачкам на теоретическое мышление для младших школьников А. Зака) абстрагироваться от формы, «одежки», антуража, т. е. внешнего, ради логики и сути – внутреннего. Напомним также, что в этом коротком жанре (абсолютный баланс 33 %) все выделенные анонимными авторами мини-стихи гуманистичны, вернее, выражают космическое сознание, принятие всяких и разных тварей (миры разные, но, в принципе, совместимые): «По стене ползет утюг, красной армии боец. / К нему лошадь подошла – тоже семечки грызет», «Кто стучится в дверь моя, видишь, дома нет никто. / Это я, жена пришел. Заходи по одному!», «По реке плывет топор, полосатый как пельмень. / Муха тоже самолет, только маленький еще», «По стене ползёт паук, а за ним ещё один. / Ну и пусть себе ползёт, может он его жена».
Последний стишок интересен тем, что он пародирует небывальщину нескладушек: использует их формат, повествуя об обычной действительности. Приучает видеть в нашей реальности всех как собратьев по разуму – как умных пришельцев?
«Шел по лесу колобок, красной армии боец, / ну и пусть себе идет, может там его гнездо». Традиционный Колобок убежал из уютного родного дома в опасный мир и там поплатился жизнью. Колобок из нескладушки живет в лесу: для архаического сознания, магической – чужой и чуждой – реальности. Рассказчик отделяет себя от героя: «пусть себе идет», он – иной, не как мы, но тоже имеет право жить так, как считает нужным и там, где ему лучше.
Примеров миролюбия и ксенофилии в частушках-нескладухах достаточно; есть там и контрастные к ним, противоположные по смыслу стихи, но они-то как раз и не выделены абсолютным балансом – даны фоном, для пущего контраста.
В чем отличие нескладушки от частушки и традиционной небылицы? «Я лежу на берегу, / щелкаю вареники, / трактор ноги переехал, / где моя фуфайка». Артефакт тут фуфайка? То ли она уже стала магической вещью (исчезла или была посредником между ногами и трактором), то ли нет, по-прежнему родная. Главное, что герой оказался в новой, посттракторной, реальности и либо ищет путь назад – собирая себя с помощью привычной фуфайки, либо чувствует, что единственный выход для него теперь – как-то перекинуться в третью, более идеальную реальность, т. е. стать суперменом, которому ноги и не нужны.
Сугубо российские лимерики?
Итак, архаическое проклятие поля 3+4 («иные», «они») легко, играючи преодолено. Без натужного дидактизма классицизма, без нотаций и сентенций, без трагизма и реализма XIX–XX веков – просто по факту сосуществования субъектов из разных реальностей, совмещения миров.
Аналектика, конъюнкция. Вместо «или – или» и то, и другое в дурашливом жанре.
Герой в «двойственных» произведениях, напомним, не «мудрый», не бессильный резонер, а «деятельный» – в самой гуще жизни, борец (но часто не с «кем», а с «чем»).
Русская литература шла к этому больше двух столетий.
§ 5. Абсурд как инструмент в поисках смысла
В не двойственном, хотя и родственном нескладушкам, жанре пирожок/порошок также водится всепринятие и ксенофильство. Как частный случай.
Даритель в этом жанре – идея развития (взглядов слушателя, в простейшем случае, как в анекдоте, или самого описанного объекта / его самосознания, самоидентификации). И тоже проводится в жизнь совершенно безобразным образом: ерничая, кривляясь, по скоморошьи выворачивая принцип наизнанку. Никакого педантизма и менторства: русская литература хорошо усвоила урок Михаила Хераскова.
И вот оно-то, развитие, – необратимо.[26] (Переход из одного мира в другой, в отличие перманентного сосуществования на границе миров, в некоей смешанной зоне, где разнокачественные реальности словно перетекают друг в друга у «двойственных» жанров.)
«Да где ж тут и чье тут развитие: просто игра слов!», – воскликнет читатель незамысловатого опуса: «когда весь день одни проблемы / и не выходит ни черта / я залезаю в ванну с пеной / у рта». (Код 4,2 и двойной регистр.)
Но иногда развитие, важная трансформация не видны с первого взгляда, а то и обнаруживается лишь «узким кругом посвященных» – теми, для кого этот «порошок» и предназначен (ибо им известен второй, невидимый, персонаж «порошка», по мему-цитате). Правда, считается хорошим тоном, уверять, что все эту цитату знают, что она давно заезжена: «ангел с пеной на губах».
Вот, пожалуйста: «Померанц значительно повлиял на мировоззрение интеллигенции. Он, например, автор своего рода «культовой» цитаты: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое правое дело….» [Григорий Померанц: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое правое дело»].
Кого процитировал – в названии главы своей книги – философ и литературовед Григорий Померанц? Читатели поначалу решили, что это цитата из Ф.М. Достоевского [Померанц].
Но это не Достоевский, не Померанц – это высказывание учительницы литературы Веры Измайловны Шварцман из 26 московской школы. О чем Г. Померанц там же и сообщает. (В других работах рассказывает, как долго и мучительно он избавлялся от привычки яростно полемизировать, формулировал постулаты уважительной дискуссии… Мода же уничтожать оппонента пошла, в XX веке, помним, от В.И. Ленина [Шувалов].)
Вера Измайловна была у нас, в 10 «В», классным руководителем. И преподавала нам, в начале семидесятых, Достоевского, Толстого, Блока и всех, полагающихся по программе. И сверх того: не боялась.
…Ангел падший: провалился в бездну со своей нетерпимостью и ненавистью.
Из ада вывести – не шутка: это было под силу только Ему.
И жанру «порошок».
Возвращение дьявола – к норме! Не надо к Божеской – к человеческой: человечной. Не «убить беса», как у Юрганова [Юрганов 2006], – вочеловечить его душу.
Как раз задача для скомороха-дурака: другие не возьмутся.
…А жанр-то само-ироничен: преодолевает не только внешние пороки, но свои собственные. (Победа человека над нетерпимостью и ненавистью в самом себе – и есть путь к победе над метафизическим Дьяволом?)
И тогда эпоха Кали-Юги начнет заканчиваться.
И свою лепту в это внесла, повлияв на тогда еще не родившийся литературный жанр (подбросив ему тему, сомасштабную Достоевскому, при посредничестве философа Г. Померанца), наша учительница по имени Вера.
* * *
«Пирожок» (а с усеченной последней строкой – «порошок») совсем юный жанр. Возник в недрах хокку в 2003 году, быстро завоевал интернет [Пирожок (поэзия)]. (Часто эти авторские стихи гуляют по сетям анонимно, как интернет-фольклор.)
Досужая интеллектуальная, языковая игра, как может показаться и из статьи в Википедии [там же]. Да, там признается, вскользь, ссылаясь на статью С.Н. Петренко, что жанр сей выражает «игровое отношение к ощущению трагизма жизни и абсурдности бытия» [Петренко 2014; с. 148]. Но разве этим в русской литературе отличаются только «пирожки» с «порошками»?
Если изучать, без предварительной оценки, все собранные на «помойке интернета» образцы как настоящего искусства, так и его глупые и пошлые эрзацы, пусть и имеющие то же установленное количество строк и отсутствие знаков препинания, то понять назначение (миссию) жанра невозможно: искусство и подделка имеют разную внутреннюю структуру и по-разному воздействуют на читателя.
«Металл желтого цвета» из полицейского протокола еще не есть «золото» после анализа эксперта-криминалиста.
Подсказываем: маршрут из поля 1+4 (отбор из наличного) – в поле 2+3 (творческое решение задачи).
Не будем поминать карго-культ как единственный методологический принцип литературоведения, ответим культурно, используя жанр пирожок: «Вы стадо долбаных оленей, / Валите лесом сквозь тайгу! / Подумал Глеб, сказав же в трубку: / – Нам очень важен Ваш звонок».
Да, очень важен: подсказал еще одно направление мини-исследования. Поскольку неосознаваемое ощущение абсурдности бытия уже можем, замерив, сравнить с осознаваемым, выраженным в тексте, авторским мироощущением, то сделаем это, сверх программы, для жанра пирожок.
Сначала сравним его с миниатюрами Д. Хармса: вряд ли кто будет спорить, что это квинтэссенция абсурда – равно как и игры с ним. Потом посмотрим нашу малую базу (n = 1003) и тоже сравним с «пирожками» и Хармсом. Но перед этим ристалищем поглядим Хармса и «пирожок» по другим параметрам: сравним их весовые категории и группы крови.
И вот результаты: они не отличаются по частоте использования удара и абсолютного баланса. (Из одного карасса?) «Пирожок» не так редко, как классик тридцатых годов, использует расширение, супер-баланс и двойной регистр (последнее Д. Хармс вообще себе не позволяет: описывает жуть Нави, не отвлекаясь и не строя иллюзий; зато и экзистенциальный разрыв у него встречается совсем не так редко, как в «пирожке»).
А ведь и исповедальный супер-баланс (свойственный «пирожку»), мы помним по предыдущим примерам из I части книги, обычно горькая вещь (которую выговаривают шепотом, как на исповеди); у большинства авторов и жанров он и не встречается – в лучшем случае 1 раз на 25, а то и 158 текстов/отрывков.
Но «пирожок» как раз занимает второе место в очень интересной группе, не боящейся супер-баланса, использующей его неоднократно. Мы назвали ее «Прямо в душу!», ибо кроме поэмы «Василий Теркин» Твардовского (первое место) и «пирожков» там обитают реклама и советские лозунги.
Но если у Твардовского и в лучших «пирожках» супер-баланс воплощает высокую идею-образ «Per aspera ad astra», то лозунги и реклама нагло имитируют это сложное, прекрасное душевное движение (Пелевин в романе «Generation P» в своей стилизации современной рекламы не смог так удачно воспроизвести супер-баланс, а реальная реклама смогла).
Наконец, жанр пирожок не использует неосознаваемый сдвиг: просто он сдвигает читательское восприятие другими средствами.
Теперь – общее соревнование «Приручи дракона абсурда». Конечно, как и предполагали, жанр пирожок в результате авторских усилий, своего рода арт– и библиотерапии, имеет очень слабое внутреннее ощущение абсурда мира (опять второе место, лауреат из 35 групп). Мы назвали эту группу (куда кроме «пирожка» вошла повесть Ф. Достоевского «Сон смешного человека» и графоманы-классики) «компенсированные».
Авторы «пирожков» не просто компенсировали свое ощущение абсурда жизни, вынеся его вовне, сделав его своим главным рабочим инструментом в поиске нового смысла (напомним, что абсурд «участвует не в описании готового, а в построении осмысленного мира» [Буряк]), но успешно трансформировали энергию абсурда в идею развития. Сублимация. Или возгонка: алхимический процесс.
У графоманов-классиков тоже произошла компенсация внутреннего чувства абсурда – но патологическая: через нарциссизм (первое место).
Герой Достоевского посередине между остальными двумя группами: он и нарцисс, и одержим высокой целью (третье место в соревновании по «переработке внутреннего абсурда»).
У Д. Хармса результаты в серединке и похуже, чем у А. Платонова в «Чевенгуре». (Хотя Хармс с абсурдом играл, а Платонов нет.)
А кто совсем не справился с внутренним ощущением бессмысленности, абсурда бытия?
На первом месте господин К., полит. аналитик и будущий перебежчик, еще не порвавший окончательно с прежним лагерем в момент написания алогичной, путанной, хотя и с гонором, статьи. Вот они, незримые миру и инвертированные выносом вовне, муки предательства? (Через три года после написания этой главы стало ясно, что товарищ освоил такую удачную форму полит-существования, как маятник: «и нашим, и вашим».)
За ним идет другой современный политолог и полит. эссеист – Г. Павловский (второе место); далее товарищи Сталин, Ленин и Троцкий поделили третье. Керенский отстал, но тоже в группе «замученных тяжелым абсурдом». Там же авторы политических новостей и политические аналитики официозного толка (2018 год).
Издержки профессии; Василий Васильевич Розанов предупреждал-с.
Из писателей: М. Херасков (дилогия про Кадма), М. Кузьмин («Крылья»), В. Набоков («Приглашение на казнь») и группа питерских литераторов. Тут причина – человеческая тонкокожесть, которую не преодолевает даже творчество? Чувство вины, «интеллигентские комплексы»?
Оставим эти вопросы для будущего исследования – и вернемся к чудесному жанру пирожок/порошок.
«А сколько шпаг у нас четыре / а бёдер семь а пальцев сто / давайте с самого начала / мы кто». Код 4,3. Пресловутая «равностность» и «единение» буддистов? Опять изящно преодолена первобытная дихотомия, роковое противостояние «мы – они».
Ибо вопрос, наконец, перевернулся: не «Вы кто?», а «Мы кто?» (последствие развития, не иначе). Мы – это они, они – это мы. Сосчитались.
Стали другими. Все?
А что мы всё задаём риторические вопросы? Пойдём и вычислим в базе 2018 года нарративный код для высказываний про пену, переставшую быть знаком ненависти, про лучистый взгляд из верхних бездн (осененный большим крестом), про «кто мы».
…Результаты: в ванной у нас отмокает уставший после подвига вправления мозгов сами-знаете-кому (а если не ему самому, то неразумной, цикличной природе) немолодой прогрессор (код взрослого Я —,21), на смену ему («Пост сдал – пост принял») пришел другой орел, только что после тяжелого потрясения / смерти прежнего Я, в дантовском капюшоне для конспирации – или же против гайморита (14,27) – ему предстоит разбираться с неблагополучием мира и его окрестностей; еще двое готовы обсудить с вернувшимся командором планы: дама-инспектор с лучистым взглядом, из верхних ээ… бездн (12,21), специализирующаяся на решении проблем социума, и самый молодой, нелегал-разведчик (10,19), при шпагах и здоровом самомнении (несмотря на то, что он, похоже, в очередной раз сбился с пути).
Но, по сравнению с типичными представителями своего кода, они – улучшенные модели. Во-первых, прибыли с базы-2, которая в три с лишним раза больше базы-1, где создавались типы сФП: выбор кандидатов более широкий. Во-вторых, наука и техника не стоят на месте… По персоналиям: № 10,19 (молодой оболтус с чужими пороками герой) имеет расширение видения, которое было не характерно для прежних моделей; № 2,21 (утомленный прогрессор) снабжен двойным регистром, коего также были лишены предыдущие экземпляры с базы-1 (надеемся, что это поможет ему избежать фанатизма, но не уменьшит вдохновения от полетов); звездную же красавицу вообще обеспечили дефицитом: большим защитным энергетическим крестом (защитой от взбрыкиваний социума и… собственной памяти). Говорите, в № 21 только Ложные герои? Для маскировки. Ну, а если серьезно, то ошибки осознали, исправляем. А командор 14,27 и так хорош (после духовного перерождения и начала нового цикла). В-третьих, команда не понаслышке знакома с мрачным 4-м полем: работает там, презрев опасности (у молодого нелегала прямо код АУМ 4,2, у пожилого прогрессора – он же, а остальные коллеги выходят в это поле через удары или расширение – из своих кодов АУМ 1,2 и 2,2). Никто не может себе позволить терять голову: все неотлучно во 2-м поле 2-й позиции кода АУМ (2,2) – авторском наблюдательном пункте, встроенном в мозг гаджете.
Похоже, что в каких-то внутренних пространствах они призваны путешествовать, бороться и не сдаваться, эти переделыватели-самих-себя?
Кажется, колдун в лесу вздрогнул.
* * *
А мы пока решили посмотреть в новой базе, 2020–2021 гг., супер-баланс (исповедь). От 8 % и выше (т. е часто) он встречался во взрослом Я в народных небылицах – 20 %, в 1 части «Дяди Степы» С. Михалкова (16 %), в публицистике одного современного писателя (12,5 %), в интервью С. Писахова и незаконченной поэме А. Блока «Возмездие» (по 8 %). В детском Я – в жанре «пирожок (10,7 %), в «Оде» О. Мандельщтама (9,5 %), в экспериментальном варианте «Рассказа о неизвестном герое» С. Маршака (9,1 %) и поэме А. Блока «Возмездие» (опять 8 %). Правда, детское Я авторов фиксировалось не во всем массиве, а только в 94 группах.
Однако, общая картина довольно ясна: первые места занимают либо фольклорные, либо пост-фольклорные жанры, т. е. страстность исповеди там несколько притушена и даже высветлена (дедраматизирована). Лидируют также документальные жанры, хотя и приправленные скрытым самолюбованием и опасение непонимания.
Парадоксально лишь на первый взгляд сочетание скрываемого самолюбования с неуверенностью в том, что другие поймут их правильно (№ 4 по параметру «стиль» и № 17 нарратива – «темные / непонятные чувства», разница этой группы, по сравнению со всеми остальными, статистически значима: для самоощущения взрослого Я и для мнения других о детском Я).
Исключили из этой группы лидеров «супер-баланса» фольклор и пост-фольклор, а также экспериментальный жанр (ибо его текст не вошел в окончательную авторскую редакцию – а почему, будет подробно рассказано в следующем параграфе). Но ведь, неизвестные, как правило, авторы небылиц, и «пирожков» тоже могут быть не уверены, что их тексты, точнее, стоящие за ними чувства, поймут другие! (Малые дети не поймут смысл небылиц, а простоватые взрослые – смысл «пирожков».) Однако, там-то всё в порядке, в этом смысле: никаких комплексов – и доверие к сообразительности слушателей.
Итак, тайная формула остальных лидеров: «Ай, да я! Но ведь, увы, не поймут…» («Ода» О. Мандельштама, «Возмездие» А. Блока, 1 часть «Дяди Степы» Михалкова, интервью С. Писахова и др). Молодой поэт С. Михалков мог быть не уверен в том, как примут его новаторское стихотворение; А. Блок и сам не до конца был доволен поэмой и не завершил ее; С. Писахов не знал, увидят ли современники его скрытое послание истерика, приспосабливающегося к режиму посредством роли почти фольклорного «чудака-старичка»; современный писатель, как нам кажется, просто страдает комплексом «наглого труса» (потому мы и не приводим здесь его фамилии); а про Мандельштама в «Оде» подробно писали выше: да, шифровался.
Небылицы и «пирожки» – поверх барьеров.
§ 6. Маршак и другие: взаимоотношения детского и взрослого Я при избывании психической травмы
Исследование бессознательного посредством анализа продуктов словесности (художественных произведений в сравнении с текстами писем, дневниками, интервью, статьями, эссе тех же авторов) призвано уточнить возможности искусства в гармонизации личности (психологические механизмы, структура и взаимоотношения бессознательных и осознаваемых компонентов литературного творчества и его восприятия), разнообразие авторских подходов к теме (индивидуальные и типологические различия), совпадающее и отличное в читательском и авторском восприятии одного и того же текста, своеобразие исторических этапов развития поэзии и прозы, специфику детской субкультуры и др.
Цели неоригинальны, а новы методы и понятийный аппарат нашего междисциплинарного и многоаспектного исследования. Помимо семантики текста рассматривается семантика затекста. На русскоязычном материале нами было обнаружено, что некоторые звуки и звукосочетания в процессе антропогенеза явились носителями жизненно важной информации; их сочетания и количественные характеристики образуют две взаимодополняющие системы в бессознательном: 1) речевой вариант архетипической универсальной матрицы (АУМ), имеющей представительство в лимбической системе [Раnksepp 1998], и которая была описана, предчувствована еще в древнем Китае в виде полей Ба-Гуа; активация одного или сразу нескольких полей АУМ (в реальной жизни или при рассказе о значимой ситуации) вызывает соответствующие чувства и поведенческие реакции, и 2) нарратив судьбы героя, уходящий своими корнями также в архаические времена (тут явны следы влияния семи-персонажной схемы народной волшебной сказки В.Я. Проппа [Пропп 2001]).
Изменение поля АУМ может повлечь за собой изменения в индикаторе, названном нами экзистенциальный разрыв (ЭР). Анализ затекста в 1 позиции кода АУМ показал, что при встрече персонажей с более сильным и опасным существом из потустороннего мира выпадало какое-нибудь из семантических полей, описанных в тексте (происходил как бы разрыв оболочки нашего мира, куда вторгалось опасное иное, внешне похоже на человека). В других жанрах это были и люди – классовые и прочие «враги». Однако при анализе текстов и затекстов, связанных с детской субкультурой, обнаружился позитивный вариант встречи героев с проявлениями иномирья: радость от чуда, волшебства или возможности уйти в лучший мир.
Письменная речь, совместно со второй, «компромиссной» фонетической системой, участвует в построении еще одного функционального образования – динамической субъектности, уровни которой показывают характер ощущения человеком себя как самостоятельного существа, субъекта в данной ситуации.
Рассмотрим результаты изучения 55 групп текстов (1683 отрывка или целостных текста – это пятая часть новой базы исследования) по 26 основным параметрам. В центре – поэзия для детей разных лет: произведения обериутов («Я сегодня лягу раньше…», «Тигр на улице», «Га-ра-рар!», «Миллион», «Цирк Принтинпрам», «Из дома вышел человек», «Неожиданный улов» Хармса, «Оркестр», «Евсей», «Ниночкины покупки» Ю. Владимирова, «Как мыши с котом воевали», «Песнь туриста», «На реке» Н. Заболоцкого «Когда я вырасту большой» и «Люсина книжка» А. Введенского), «Дядя Степа» ч. 1 и отдельно чч. 3–4 С. Михалкова, «Приключения Бибигона» К. Чуковского; стихи поэтов, вошедших в поэзию в 1960-е годы (в группе А: «Бегемотики», «Два очень смелых кролика», «Лев», «Морские звезды» И. Пивоваровой, «Купите собаку», «Невпопад», «Сонный слон», «Голубая страна» И. Токмаковой, «Судак», «Пароход», «Муравей», «Огоньки», «Летающая тарелка» Р. Сефа, «Петушки», «Гололедица», «Добро и зло», «Колыбельная баобабу» В. Берестова, «Мохнатая азбука», «Кит и кот», «Мордочка, хвост и четыре ноги», «Дождик», «Кискино горе» Б. Заходера; в группе Б: «Стихи про какие-нибудь нити», «Стихи про сон и солнце», «Стихи про месяц», «Стихи про все», «Стихи про всякую, любую погоду» В. Некрасова, «Велосипед», «Говорящий ворон», «Глобус», «Идет и сидит», «Если», «Звезды и месяц», «Из дома в дом», «Йога», «Комары», «Муха», «Определение» О. Григорьева); так называемые садистские стихи; произведения поэтов, ставших известными в 1990-е гг. («Цап-Царап и Чик-Чирик», «То-то и что-то», «Кто с чем дружит», «Стеклышко», «Вежливый слон», «Солнечный зайчик», «Король в лесу» В. Лунина, «Здравствуйте, хвостаствуйте!», «Вышла чашка погулять», «Утренняя песенка», «Песочком и пешочком», «Пейзаж с луною», «Шу-шу и фыр-фыр» М. Яснова, «Булочная песенка», «Я в море заплыл», «Перелетный штукатур» М. Бородицкой, «Я так мечтал о воздушных шарах» Г. Лукомникова и. отдельными группами, «Вредные советы» Г. Остера и стихи В. Степанова «В лесу осиновом», «Азбука игрушек», «Азбука времен года»), а также стихи современных детских поэтов («День рождения», «Я любуюсь человеком», «Вот иду я в шубе», «Собачий вальс» Г. Дядиной, «Корабли и Причал», «Водные процедуры» Н. Волковой, «Я рисую человека», «Мне бы», «Воробьиное», «Ляли и гули» А. Орловой, «Может тело одной породы с известняком…», «Жук» А. Строкиной, «Скворцы массово падают на землю…» А. Олейникова, «Здесь Карл Худой, а за рекой…» А. Гиваргизова). Привлекались и некоторые прозаические произведения и стихи для взрослых – сравнивались с поэмой С.Я. Маршака «Рассказ о неизвестном герое» для младшего возраста (в двух вариантах – реальном, опубликованном автором, и экспериментальном – с измененной строфикой) и его переводом стихотворения Р. Киплинга «Если», предназначенного читателям, начиная с подросткового возраста (в сравнении с переводом М. Лозинского).
Подсчитывались коэффициент ассоциации Д. Юла и коэффициент корреляции К. Пирсона; приводимые зависимости статистически достоверны. Таблицы, помещенные в Приложении, с описанием, в «Условных обозначениях», использованных понятий, типов качеств и их отношений призваны помочь читателю самому проанализировать факты, опущенные из-за вынужденного небольшого объема параграфа.
* * *
В поэме ««Рассказ о неизвестном герое» (1937) С.Я. Маршак использовал так называемую лесенку, а не более привычный для него четырех-строчный вариант строфы. Почему эта форма показалась адекватней теме, жанру, настроению стихотворения? Мы сравнили авторский вариант и экспериментальный, с измененной строфикой (см. в табл. №№ 2а, 2б, 3 группы 54 и 55). Оказалось, что, не меняя ни слова, ни знаки препинания, но лишь по-иному организуя строчки, поэт может достичь изменения восприятия у слушателей (с вычетом зависимых индикаторов 4 и 7 столбцов табл. № 12а, а также 7 и 8 табл. № 13, это 67 %, а если их учитывать, – 72 %).
Выявилось несколько факторов, которые, на неосознаваемом уровне, могли побудить автора выбрать вариант строфики лесенкой, а не привычный классический.
1) Заменим авторскую строфику классической: «– Нет, – отвечают пожарные дружно, – / Девочка в здании не обнаружена. / Все этажи мы сейчас обошли, / Но никого до сих пор не нашли» (Строфа 17). Сравним с любимым детским жанром конца прошлого века: «Это не ватмана лист, не картонка, / Напополам разделённая тонко. / Не календарь, не плакат, не газета. / Мальчик, катком перееханный, это».
Описана подготовка мальчика к переходу в плоский мир, двухмерность? В 1970-е годы, воспитанные, как все советские дети, на стихах С.Я. Маршака, поэты Олег Григорьев, Игорь Мальский и др. подарили детскому народу ироничный жанр садистских стихов: высмеивающих давление на малолеток как родственников, так и государства. Ужасное содержание текстов (убийство детей взрослыми и взрослых – детьми) компенсировалось, как выяснилось в нашем исследовании, неожиданно позитивным затекстом: уход в потусторонний мир был для жертв не трагедией, но благом (там – лучше). Слушателями нового фольклора это не осознавалось, но чувствовалось – и вызывало психотерапевтический по характеру смех.
Совпадение в столбцах таблиц №№ 12а, 12б и 13 садистских стихов и экспериментального варианта строфики Маршака – 56 % (если считать и производные варианты). Черты сходства (см. табл. №№ 12а, 12б и 13): независимый от социума и цельный герой, богатство и сложность его эмоциональных реакций, усиление витальности – и, редкий в этой выборке – переход в авторской позиции АУМ от эмоционального реагирования детского Я к рационализму Я взрослого и, параллельно, ослабление автором фокуса внимания читателя к описываемому.
Посчитаем среднее арифметическое ЭР в детском и взрослом Я, в процентах. Экспериментальный вариант «Рассказа о неизвестном герое», в отличие от авторского, где всего 5 % разрывов, имеет их 36 %. Лидеры: перевод «Если» Маршака (60 %), «Вий» Гоголя (41 %) и «Судьба барабанщика» Гайдара (40 %). У Гоголя – плотный контакт героя с вампиром и другой нечистью; у Гайдара – с бандитами и шпионами, выполняющие в советской литературе сталинского периода ту же функцию «не наших и опасных». О переводе Киплинга речь впереди.
Герой поэмы Маршака сражается не с вампирами или шпионами – со стихией огня. Аноним, успешно мимикрирует под среднего человека из толпы, почему-то рвется в чужую квартиру вместо того, чтобы спускать вниз со спасенной от пожара девочкой; после чего девочка и герой на какое-то время пропадают из вида и для тех, кто снаружи горящего здания, и для тех, кто внутри (и эту девочку безуспешно ищет!); затем они находятся, но далее герой исчезает окончательно и бесследно.
Предтеча Бэтмена, иномирный житель, заглянувший на минуту с девочкой в «свой» портал? Затекст отброшенного варианта строфики позволял бы читателям, не знающим о прототипе героя поэмы, предположить и такую версию. В действительности же, студент Бурнацкий спасал из огня не маленького ребенка, но взрослую женщину, и спускаться с ней вниз по трубе было невозможно; поэтому он по карнизу добрался до окна соседней квартиры, не охваченной огнем, проник туда, выбив ногой раму, а затем передал спасенную женщину пожарникам [Загородняя 2017]. Некоторые детали выпали в поэме, породив вопросы у незнакомых с газетной хроникой читателей.
Маршак сделал жертвой пожара маленькую девочку, оставленную без присмотра, избывая личную травму: от ожогов кипятка и горящих углей скончалась его годовалая дочь, на минуту покинутая взрослыми. Мольба о чудесном спасении ребенка реализовалась в поэме; неизвестный герой – не столько Бэтмен, сколько Deus ex machina, спаситель, внезапно возникший и так же внезапно исчезнувший. То видимый (являющийся людям), то невидимый, всемогущий и неуловимый. Так и осталось в тексте не объяснено, почему никто из старательные пожарных не видел девочки и ее спасителя.
И в отрывках про пожар (строфы 9, 10, 12), и в отрывках про ожидаемое, нормативное поведение главного героя (5, 18) автор снимает избыточное напряжение у читателя, устраняя намеки на встречи с иррациональным – ЭР; но в отрывках 1 и 20 этот намек сквозит в тексте, а в эпизодах с необычным поведением героя (13, 17) автор, сняв подсказку классического варианта с ЭР, побудил читателя пытаться восстановить скрытое.
