Текст книги "Топос и хронос бессознательного: новые открытия"
Автор книги: Оксана Кабачек
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 50 страниц)
Оно само знает, что надо организму. (По крайней мере, у тех людей, которые не передоверяют ответственность за себя и свое здоровье на всезнающих авторитарных гуру.)
§ 2. Обогащение кода крестом как ритуальное действо
Я каждый день, восстав от сна, Благодарю сердечно бога За то, что в наши времена Волшебников не так уж много. Пушкин. Руслан и Людмила
В романе Достоевского «Братья Карамазовы», обращаясь к Христу, Великий Инквизитор говорит: «Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо».
Тут в самом тексте присутствуют все базовые поля, и 1-е поле – как способ действия или даже цель!
Это большой энергетический крест: утверждающий.
Но таких примеров, конечно, в литературных текстах мало. Больше крестов, образующихся с помощью взаимодействия текста и затекста.
«Как копья крестом, / так враги все ничком. / Кто с добром – тот пройдет. / Кто со злом – зацепит крестом» (заговор). Очевидно, что тут косой крест (скрещенные копья) – уничтожающий. Прямой крест (вспомним, как крестят и крестятся – под прямым углом), напротив, благословляющий, укрепляющий, защищающий. (Крест считался защитой еще до возникновения христианства.)
В эпической поэме «Владимир» Хераскова, романе в стихах «Евгений Онегин» Пушкина, поэмах «Мцыри» Лермонтова и «Возмездие» Блока, «Чевенгуре» Платонова, «Оде» Мандельштама (три раза!), рассказе-фэнтези одного современного автора и в политических новостях все четыре базовых поля одновременно активированы (взаимодействием текста и затекста). Всего десять таких случаев из 3209.
В астрологии это называется большой крест, т. е. конфигурация «двух аспектов, берущих начало из пары точек, расположенных в оппозиции относительно друг друга; соседние точки при этом находятся на расстоянии 90° по длине дуги» [Большой крест].
Традиционно этот аспект считается напряженным и находящимся под стихией Огня. Но описание-то во многом позитивно: «В реальной жизни это выражается в беспокойстве, постоянном состоянии поиска, активности и жажде деятельности» [там же].
А вот и про то, о чем мы начали говорить: «слишком сильная защита у людей с крестом в натальной карте», блокирующая изменения [там же]. Сверх-защита как консервация? (Активность тщетная: без изменений.)
А если добавить еще и косой крест – для динамики? Тогда мы и получим универсум – АУМ: восемь полей с девятым центральным. Это же и восьмилучевая звезда, тоже традиционный символ «умной» защиты у многих народов (см., например, золотые восьмиконечные звезды на пурпурном фоне покрывала Богоматери – на голове и плечах). Восьмиконечная звезда также есть «символика исконных знаний о духовном освобождении человека. Об этих символах люди ведали ещё во времена палеолита» [АллатРа. Книга, изменяющая мир].
Косой крест есть в ромбах (о ромбах мы очень подробно писали в предыдущей книге о затексте [Кабачек 2016]). Ромб в одежде жрецов и скоморохов подчеркивал их «потусторонность» [Максимов 2011].
Из классической астрологии известно, что большой равносторонний треугольник (трин) – тоже символ защиты, но с другими оттенками: знак гармонии, покоя, расслабленности, благоденствия, вечно-попутного ветра. И вообще кратные трем аспекты (трины, секстили, полусекстили и даже квиндецили) и составленные из них конфигурации – «счастливые». В чем специфика такой защиты (наиболее известная фигура – магендовид, шестиконечная звезда)?
Если защита крестами может быть уподоблена осаждаемой врагами неприступной крепости, то защита типа магендовид – плащу-невидимке. Неприятель расслабляется, отвлекается – и проходит мимо.
А каково назначение топосов, кратных трем? Есть ли они в культуре землян?
Безусловно есть. Острова блаженных, Эдем, невидимый град Китеж… Страна, где текут молочные реки с кисельными берегами. Золотой век. Греза, мечта, другое измерение. Там хорошо, где нас нет (с). Вероятно, «квадратный» АУМ недостаточно четко развел средний и высший регистры именно потому, что он-то «от мира сего», в отлитие от универсума трина. Но без мечты о гармонии человечество б не знало, к чему стремиться и на что опираться.
Перуанское племя шипибо знаменито своими вышивками: «Мотивы изделий передают вибрации мистических откровений и сложную мистическую символику из мира растений. Каждый узор содержит зашифрованное знание, состояние или опыт взаимодействия с исцеляющими энергиями. Поэтому каждый предмет мастерства Шипибо является предметом Силы» [Мазур. Шипибо – мистики амазонской сельвы]. Можно разглядеть на вышивках этого племени (употребляющего местные галлюциногенные растения) оба символа универсума: и кратный четырем, и кратный трем – и они располагаются рядом в бесконечном орнаменте. «В визионерском искусстве шипибо создали комплекс геометрических узоров, отображающих всепроникающую магическую реальность, противопоставленную западному синтаксису и рациональному уму. Эти необычные узоры – более чем выражение единства Творения, или взаимозаменяемости света и звука, или единства воспринимаемых противоположностей. Они – живой диалог, или соединение с духовным миром и Силами джунглей. <…> Узоры приходят из непроявленного мира духов амазонской сельвы, со всеми её обитателями. Они проявление Космического Змея, Анаконды, Великой Матери, создателя вселенной, по имени Ронин. Для шипибо кожа Ронин имеет сияющую и сверкающую вибрацию света, цвета, звука, движения и сочетания всех возможных узоров прошлого, настоящего и будущего.
Эти узоры шипибо – каналы в эту мультисенсорную вибрационную реальность формы, света и звука. <…> Шипибо могут «слышать» песню или молитву, глядя на узоры – и, наоборот, рисовать узор, слушая песню или мелодию» [Мазур. Визуальная музыка племени шипибо].
* * *
Рассмотрим примеры больших крестов: благословляющего, составленного из прямого перекрещивания (активации всех базовых полей), а низвергающего, уничтожающего – из косого (перекрещивания полей промежуточных). Последний в большой выборке встретился всего один раз: в статье политического аналитика.
«Глаголет в молниях, во громах говорит; / Кипящие моря, колеблемые горы; / Всевышнего слова, суть Божьи разговоры; / Беседует Он к нам при солнце, при луне, / Вещает в бурях нам, вещает в тишине» (М. Херасков «Владимир»). Вполне похоже на обращение к высшей силе, описание ее могущества в народных заговорах. Лучшее место в поэме, современный, не отягощенный язык (и кроме креста там нет других осложнений затекста).
А это все русско-язычные знают наизусть – учили в школе: «Вдали я видел сквозь туман, / В снегах, горящих, как алмаз, / Седой незыблемый Кавказ; / И было сердцу моему / Легко, не знаю почему. / Мне тайный голос говорил, / Что некогда и я там жил» (М. Лермонтов «Мцыри»).
Анаграмма: ум лих и ум гол (острый, но без чувств) – проблема поколения. А еще проявления «низовой культуры» в анаграмме – не сколько возрастное, сколь, опять-таки, поколенческое. (Советские литературоведы написали б о времени «николаевской реакции» – и были б правы). Об этом он уже писал год назад в «Думе» (1838): «…И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови».
А мысль о никчемности современников не ушла из бессознательного… Навязчива, неотступна – ибо неразрешима?
Картинка фабульного слоя затекста: в осенний или летний воскресный теплый день (жужжат насекомые, шелестят под ветерком листья) всадники едут сквозь грузинское село (звуки домашних животных), проезжают храм (колокольный звон), слышны звуки рубки мяса (для шашлыков) и шипение жира в жаровнях.
Да, Кавказ, но не родина мцыри: Грузия, где он оказался в монастырском плену. Мог ли он слышать такие звуки? Монастырь не был рядом с селом, но юноша мог довообразить, совместить всадников, село и монастырь: он же был в бреду некоторое время, а там все смешалось – прошлое, настоящее, мечты, реальность.
Обратимся теперь к «нашему всему»: «Условий света свергнув бремя, / Как он, отстав от суеты, / С ним подружился я в то время. / Мне нравились его черты, / Мечтам невольная преданность, / Неподражательная странность / И резкий, охлажденный ум. / Я был озлоблен, он угрюм» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).
И тут «охлажденный ум»! А «николаевское время» еще не наступило… И как мцыри герой и рассказчик – вне света, вне суеты. Собственно, автор-то в ссылке…
Случайно ли совпадение? Наберем статистики, проанализировав другие тесты с большими крестами, тогда, может, определим.
В анаграмме есть слово «ум» (конечно, не оттуда, где «ум», но оттуда, где транскрипция «угрюм»… «Угрюмство» запомним).
Фабульный слой: домик Вульфов в Тригорском, который автор часто навещал в период написания «Евгения Онегина», в ссылке? Или, скорее, типичный барский сельский дом. Кот, собака, канарейка или щегол в клетке. Ходики и большие напольные часы. Лето: мухи за окном. Ситуация: гость на пороге. Суета, восклицание, пение дверей, шелест длинных платьев… Позже звон рюмок и фужеров.
* * *
Безликие, типовые пропагандистские продукты – про бомбардировки в Сирии и отравление в Великобритании. Отличаются затекстом – в одном большой крест традиционный, в другом – косой, перечеркивающий. Пикантность же в том, что автор последнего, всеотменяющего, креста (единственного в нашей выборке из 3209 текстов или отрывков – 0,03 %) имеет отношение, согласно досье, к «информационным войнам», являясь специалистом по философии языка.
Что же там у него в фабульном слое?
Большая кухня, приготовление праздничного ужина (опять с питием из фужеров – очень их звон выручает при чтении фонограммы), много различных работающих современных кухонных механизмов. Люди носят бокалы и фужеры из кухни в гостиную, один разбили. Есть домашние животные, их щедро подкармливают обрезками приготовляемой пищи. По-видимому, это богатый и уютный дом.
Почему автор это перечеркивает? (Там, заметим, абсолютный баланс, т. е. искренность чувства.) Вечный больной вопрос самому себе: «И это всё – родное, любимое, обжитое – я должен перечеркнуть?! Ради чего: какой-то абстрактной правды?».[18]
Не ошибся Василий Васильевич Розанов: «И какая это несчастная вещь – писать «обозрение» политики. Как не впасть в ложь» («Уединенное»).
Но ведь перечеркнул же писака-политолог, философ языка информационных войн, перечеркнул, бессознательно, свою казенную ложь!
В анаграмме встречаются два русских женских имени и – прямо золотом по стене, как на пирах Валтасара: «Суд нас настиг… Там мура… рук».
Страшны валтасаровы пиры, и бьются фужеры в дрожащих руках.
* * *
«Ода» Мандеьштама: «Художник, помоги тому, кто весь с тобой, / Кто мыслит, чувствует и строит. / Не я и не другой – ему народ родной – / Народ-Гомер хвалу утроит».
Анаграмма: Худо жни кпа маги та мук то вес весь ста бой к том мыс литч уст вуи ты ст роит нийаини друг гойи му нар рот рад ад ной нар рот гам эр мэр х вал у утро роит
Да, мучительная магия – и худая (недобрая); бой уст ведет к нарам. И все-таки «рот рад»!
Фабульный слой: похоже на картину какого-нибудь Брейгеля про ад и грешников. Громадные, хлопающие крыльями, птицы – химерические, типа птицы рух (они могут и шипеть, и рычать). Механизмы паровые и обычные механические. Свино-люди (да это же хрюкающие, визжащие и воющие черти!) и вообще невообразимые, химерические, филоновские, также похожие на чертей, издающие звук «ве» (гнусавое «ме» – подвиды блеющих чертей?), а среди них люди, с которыми расправляются (механизмы и черти бьют, убивают, режут на куски и кидают их птицам рух). Куски тел носят в больших металлических чанах.
Тема картины «Кормление чертями в аду птиц рух порезанными телами грешников». Автор благословляет это зрелище воздаяния в аду злодею И.В. Сталину?
А. Платонов: «Копенкин сейчас же снова заснул: он не понимал и не имел душевных сомнений, считая их изменой революции; Роза Люксембург заранее и за всех продумала все – теперь остались одни подвиги вооруженной руки, ради сокрушения видимого и невидимого врага».
В анаграмме обращает на себя внимание трижды повторенное слово «ад».
Фабульный слой – картина «Механизированный ад»: тут чертей не слышно, работают одни механизмы (рубящие, ударяющие, пилящие, размалывающие, льющие сверху в чаны с грешниками кипящее масло, возможно с соляной кислотой – разнообразны звуки капель, шипение, звук чего-то лопающегося, вскрики и пр.).
Есть собаки возможно, тоже механические. Грешники-узники прикованы цепями к чанам, пытаются оттуда выкарабкаться, вылезти, но не могут (много разнообразного звяканья и царапанья по металлу).
Возможно, умерших тут же механизмы утилизуют: распиливают, размалывают их кости. Идут, порошком, на удобрение? Говоря словами А. Чернова, «стерильный прах реализованной утопии» [Чернов].
Вариант с лагерной лесопилкой мы отмели: опасное, травмирующее капанье сверху и вскрики идут постоянно.
И Платонов любил умные механизмы.
Черти тут невидимы (в тексте «сокрушения видимого и невидимого врага»: видимый враг – это грешники, невидимый – черти?). Тогда автор благословляет себя на борьбу с обеими категориями: реальными и метафизическими врагами, а вовсе не одобряет этот ад. Он гуманист: борется со всеми видами «чертей».
У гения и бессознательное гениально всё продумывает.
Еще большой крест: «И там – за бурей музыкальной – / Вдруг возникал (как и тогда) / Какой-то образ – грустный, дальный, / Непостижимый никогда… / И крылья белые в лазури, / И неземная тишина… / Но эта тихая струна / Тонула в музыкальной буре…» (А. Блок «Возмездие»). Код 4,2+3.
И, что большая редкость, нет защитного фильтра, образованного определенными звуками Р-группы; тут максимальная резкость зрения. (Защитный фильтр признают разные авторы; он определяет, «на что нельзя смотреть, о чем лучше не вспоминать, что надо не расслышать» [Никольская], создает «фоновое чувство безопасности – та самая роскошь «интеллектуальной дистанции», которая позволяет читать о мерзостях, не теряя самообладания» [Зарубин].) Но ведь не одна «мерзость» прячется во мраке. Резкость, точность фокусировки зрения нужна, чтобы позже увидеть это – в темноте: «И, может быть, в преданьях темных / Его слепой души, впотьмах – / Хранилась память глаз огромных / И крыл, изломанных в горах…» (там же).
Тут код 1,2 без отягощений (читатель понимает, что это отсылка к Лермонтову и Врубелю, но в самом тексте не сказано, что перед нами Демон; это может быть и ангел, потерпевший крушение, что, в каком-то смысле правда. Так Блок реабилитировал лермонтовского Демона). Так он переплел – поменял – коды: ангелу предназначил большой крест и лазурь (должно быть 1 поле, хотя в коде стоит поле 4); а демону назначил прозрачный, «пустой», код, но ангельское, 1 поле.
К.И. Чуковский вспоминает А. Блока: «…но лицо у него страшное, бездомное, лермонтовское – чуждое этим улыбкам и розам. <…> Никакого благополучия его душа не вмещала и отзывалась только на трагическое» [Чуковский].
Смотреть сначала будем фабульный слой второго отрывка: кто там просквозит: демон или ангел? Или оба?
Или – никто. Фабульный слой затекста, как мы показали [Кабачек 2016], не обязан совпадать с текстом: он может его дополнять, уточнять или даже быть к нему в оппозиции.
В анаграмме есть и «злом», и «рылы», и «гром», и «дань», и «глас».
Интересная смесь.
…Подряд четыре звука «ы» (между согласными)! А всего их тут 9 (27 %). Это как стон, как мычание.
Как запущенная на не той скорости фонограмма: более медленная, завывающая. Более низкие звуки – словно из нижнего регистра. А если фонограмму ускорить, то будет, как надо в среднем регистре. Если же еще ускорить – то щебетание райских птичек, торопливые сплетни малюток-эльфов?
Но не будем фантазировать – картинка проста: это идет большой военный оркестр под звон колоколов и приветственные крики.
Еще бы представить, что они бодро поют те самые блоковские стихи: «И крыл, изломанных в горах… Ать, два!». И чеканят шаг, и завывают басы.
Юмор – «чисто английский», писал о Блоке А. Белый [Белый 1988; с. 117].
Там, вроде, и шотландская волынка была…
А, вообще, «большая артистическая радость», выражаясь словами Блока по другому поводу [Анненков]: услышал и передал точно лермонтовский звук. (Предчувствие слов: «Сегодня я гений» [там же].)
По воспоминаниям современников, А.А. Блок «всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась чья-то посторонняя воля, которой не мог не подчиниться, словно это были не просто стихи, но откровение свыше. Часто он находил в них пророчества» [Петроградский священник о Блоке]. Образ Христа во главе революционного отряда в конце поэмы «Двенадцать» часто считается лже-пророчеством, бесовством. «"Неяркий, пурпурово-серый" – это окраска для многих блоковских стихов» [там же].) Цвет сей соответствует полю 1+4 нижнего регистра, в психотехническом фильтре это внушение.
А какое внушение здесь? Темный цвет подчеркнут дважды. Но что же происходит во мраке: опять лже-видение? Это в 1-ом, ангельском, поле? (В низшем регистре – это, конечно падший ангел.) Но мрак в тексте, повторимся, не обязательно означает мрак в фабульном слое затекста. Представляется, что в этой строфе «Возмездия» Блок преодолевает сам себя, в частности, приписываемое ему «раздражение против церковного звона, т. е. физического вторжения Церкви в сферу "князя воздушного"» [там же]. Пусть в шутливой форме, путь ненадолго, но примирение с небесами произошло?
Посмотрим ответ в интернете. В 1909 Александр Александрович считает Музыку «вздохом всеобщей души»; в том же году задумывает, а в следующем начинает поэму «Возмездие»; в 1917-19 гг. прямо говорит о «мировом оркестре народной души» [Анненков].
Но «лейтмотив “возмездия”», по словам самого автора поэмы, – мазурка [Блок Возмездие]. Польская тема, третья глава, оставшаяся в набросках. Не пошла…
Не тот звук?
Лермонтовский Демон, «вольный сын эфира», с мазуркой не очень ассоциируется, и с народной душой… А с душой «всеобщей», а с музыкой сфер, надзвездным хором?
Поищем-ка в поэме «Демон» тот же самый код 1,2.
«Злая пуля осетина», «как гром слетела Божья кара», «но мысль ее он возмутил / мечтой пророческой и странной», «все беззаконною мечтой / в ней сердце билося»…
А вот уже теплее, горячее: «Поныне возле кельи той / Насквозь прожженный виден камень / Слезою жаркою, как пламень, / Нечеловеческой слезой!..». Масштаб героя подчеркнут – соразмерный мировой душе. Небесам… Не-небесам.
Его соперник тоже, временами, обитает в этом «ведомственном» 1 поле: «И Ангел грустными очами / На жертву бедную взглянул / И медленно, взмахнув крылами, / В эфире неба потонул».
Это ж он, из «Возмездия» – из благословляющего креста: «И крылья белые в лазури, / И неземная тишина..»!
Но у Блока, мы помним, там 4 поле: вечности, бессмертия (в верхнем регистре). А у Лермонтова – 1-ое: идеальное поле для клятв: «Клянусь я первым днем творенья, / Клянусь его последним днем, / Клянусь позором преступленья / И вечной правды торжеством».
Демон клянется твореньем и правдой… как вполне удавшийся, истинный ангел! В нужном месте – в том, которое и для него свято?
Не эту ли музыку сфер, «вздох всеобщей душ» нащупывал Блок – через Лермонтова?
И радовался, что получается. Радостью и нащупывал, светлым чувством. Чем лучше получалось, тем светлее и сильнее становилась «артистическая радость»?
Через завывания уличного оркестра (символа народной души), шум и гам радостной толпы, трижды пробивается надмирный колокольный звон…
А теперь посмотрим блоковский отрывок, где есть прямой крест – тот, про ангела в лазури. Общий смысл анаграммы: неприятие «возни» и давления по отношению к себе любого рода (за «икру» (сытую жизнь), и даже «узы муз» и просто «жымы» некоей – инфернальной? – «пасти»).
А фабульная затекстовая картинка веселая: блестящая пародия на не очень трезвого пианиста. Рояль старый, рассохшийся, и педаль иногда западает; однако, инструмент ухитряется работать не только за себя, но и (само-цитата Блока) как «арфы и скрипки», и колокольчики. Пианист иногда подпевает, довольно смешно; один раз икнул. Много форсированного звука, бойких пробежек по клавишам и тремоло.
Для заключительного вывода нам понадобится еще один текст. Не хотелось его доставать из закромов с большими крестами, но надо для полноты картины. Рассказ в жанре фэнтези был написан задолго до того, как нами были открыты кресты в затексте, т. е. никакой авторской подтасовки тут нет. (Изучался он токмо ради писательской кухни: история сочинения, сопровождающие чувства и мысли автору, разумеется, хорошо знакомы. Кое-какие закономерности там действительно обнаружились, но об этом – как-нибудь в другой раз.)
Отрывок про лучистый взгляд из «верхних бездн», безмолвный. Т. е. действительно имеет какое-то отношение к предыдущим ангелам – и к теме «суеты», «шума» и «тишины».
И теперь подведем итог анализа текста и затекста крестов. Что именно по тексту и по анаграмме требуется для того, чтобы магическое действо, ритуал благословения или заклятья прошел успешно? Помимо обращения к «божествам» (у Хераскова, а также Платонова: Роза Люксембург успешно справляется для Копенкина с ролью Вседержителя), необходимы 1) «неподражательная странность» (Пушкин, Лермонтов, Мандельштам, Блок, Платонов, фэнтези; про Хераскова же умолчим, ибо Бог, конечно, неподражаем, но как-то невежливо считать его странным); 2) холодный, очищенный от страстей ум, без «душевных сомнений» (Пушкин, Лермонтов, Платонов) – нравится или не нравится это авторам); 3) вольный или невольный уход от соблазнов мирской суеты – к тишине, изоляции, трезвому взгляду на вещи или, на худой конец, ко сну (последнее опять-таки про революционера Копенкина); 4) обозначение дистанции между средним и высшим мирами и ее преодоление на наших глазах (ангелы улетают к себе, а лучистый взгляд, наоборот, из верхних миров спешит на грешную землю).
Маг может быть «художником» (у Хераскова, Мандельштама и Блока), анахоретом или жить в монастыре (у Пушкина и Лермонтова), судией происходящего в мире (у полит-аналитиков), странным существом (в фантастическом рассказе).
Удается ли ему заклятие-благословение? Это знает фабульный слой затекста – и реальность.
Обращение Хераскова к Богу в эпической поэме (как ранее, в «Россиаде», – за помощью к музам[19]) блестяще сработало: он впоследствии действительно совершил революцию в поэтической технике; перечеркивание полит-информатором неправды, отрицание своей обеспеченной жизни, также: правда была признана, хотя и не сразу; проклятие Сталину осуществилось уже после смерти Мандельштама, но он вряд ли надеялся на иной исход; наказание Платоновым всех «зримых и незримых врагов» – дело долго– и очень долгоиграющее; солнечный волшебник Пушкин, как всегда, утвердил и «муз» (во всех их ипостасях: абстрактных и вполне земных), и «разум»; мистик Лермонтов, с детства пораженный красотой Кавказа, там и отошел в вечность. И, может быть, шлет нам теперь оттуда лучистый взгляд.
А Блок? Тот, право, поработал за троих: реабилитировал в поэме лермонтовского Демона как редчайшую драгоценность мироздания, «первенца творенья» (помирив его с небом); сквозь нигилизм и цинизм XX века – себя, свое, а не только отцовское, «угрюмство» (стихотворение «О, я хочу безумно жить» 1914 года): ведь он, А. Блок или его лирический герой, «дитя добра и света» (там же). И, значит, переосмыслил, реабилитировал «угрюмство» века прошедшего – пушкинского Онегина.
Часть II. Временной (нарративный) способ организации бессознательного
Глава 1. Комплексный анализ текста и интегрального слоя затекста: роль коммуникации Герой – Даритель
Начнем ab ovo,[20] в прямом смысле этого слова.
Первыми, по Я. Панксеппу, появляются, уже у рептилий, поля 4 ареала: RAGE, FEAR и LUST – вероятно, в предшественнице амигдалы в суб-кортикальной части мозга; далее, у млекопитающих в лимбической системе дополнительно формируются и функционируют поля SEEKING, PLAY, CARE, PANIC [Двуреченская]. У человека же, как мы предполагаем, на стадии кроманьонца, к невербальной активации полей АУМ добавляется вербальная, также важная для выживания вида: посредством специальных А и Р групп звукосочетаний активируются относительно новые поля и – что самое важное – корректируется агрессивность 4-ого.
В древнем Китае поля АУМ были описаны как сетка Ба-Гуа; в ходе попыток объяснить характер воздействия на людей этих девяти зон, ориентированных по сторонам света, накапливался некий ценный и «работающий» нарратив, но он был дискретным, замкнутый на определенные зоны. Настоящего, развернутого нарратива, прослеживающего судьбу героя, т. е. «существенное отношение, причинную связь между обстоятельствами, чувствами, поступками, их последствиями и сознанием или отсутствием сознания всего этого у того, кто <…> является «героем» истории и носителем этой судьбы» [Гальперин 1971; с. 128] там не было; зато параллельно уже существовали произведения фольклора и литературы, а также нарративные ритуальные гадательные практики (И-Цзин в Китае, позднее скандинавские и славянские руны и пр.), в которых именно это и рассматривалось, в совокупности, в своих причинно-следственных связях.
И это имело громадное, определяющее значение для развития вида Человек разумный.
§ 1. Изначально Чужой, или Зачем нужен Даритель
Выдающийся фольклорист, предтеча структурализма, В.Я Пропп показал, как исторически из ритуала – через миф – возникла народная волшебная сказка [Пропп 1986]; в наших ранних работах [Кабачек 1982], [Кабачек 2001] «формула Проппа» (далее ФП) – семь персонажей и их функции, вычлененные им из недр русских народных волшебных сказок знаменитого собирателя А.Н. Афанасьева (которая, вероятно, отражает структуру архаичного общечеловеческого пра-мифа), была принята за исходную клеточку, единицу анализа не только фольклора, но и литературы. Усложнение и развитие ориентировки читателя во все более сложной, разветвленной структуре и в содержании художественных произведений есть этапы трансформации этой ФП в ходе онтогенеза.
В данной работе мы рассматриваем другой аспект бытования нарратива: обратившись не сколько к тексту, сколько к затексту (вместилищу бессознательного), точнее, их взаимодействию; во II части книги описан второй – хронологический (нарративный) способ организации звуков А и Р групп. Ведь одновременно с активацией полей АУМ посредством определенных комбинаций звуки А и Р групп могут образовывать и другие сочетания, значимые для слушателя /автора. Например, ФП в сжатом, свернутом виде (далее сФП или наррратив).
Что же она выражает, для чего нужна при анализе текста и затекста?
Традиционное литературоведение оперирует понятиями конфликта Героя и Антагониста: на этом, в частности, основано структурное деление прозаического и драматургического произведений: завязка – кульминация (борьба Героя с Антагонистом) – развязка.
У В.Я. Проппа все тоньше и обусловленней! Именно «формула» Проппа в своих основных структурных единицах совпадает с действием ценностного (морального) выбора, структура которого много лет назад была нами воссоздана [Кабачек 1982] по образцу «обычного» действия, но с учетом требований, предъявляемых к описанию уровня личностной регуляции [Гальперин 2000], она позволяет конкретизировать сам способ воплощения предмета изучения искусства – «судьбы героя» (СГ) в различных литературных произведениях.[21]
Итак, ключевой эпизод «формулы» – ДГZ (испытание Героя Дарителем), а не его дальнейшее, логическое, следствие БКП (бой Героя с Антагонистом). Он важен как первопричина и сгусток смыслов: он есть «точка сборки восприятий» читателя, без понимания его невозможно постижение концепта произведения и замысла автора. Ибо он естественным образом выводит на «предмет изучения искусства», по выражению П.Я. Гальперина [Гальперин 1971].
Почему в основу положен миф? Ценность мифологической картины мира в ее завершенности, четкой границе между порядком и хаосом. Магическое мышление, по К. Леви-Строссу, – не дебют, не набросок, не часть незавершенного целого, но система, которая образует фундамент цивилизации [Леви-Стросс].
Не 4 поле (борьба с Антагонистом) есть фундамент цивилизации кроманьонца Homo sapiensa (в отличие от неандертальца). Иванушка, герой русских народных волшебных сказок, потенциально враждебный хаос перерабатывает в мирный космос: попав в поле 3+4 – царство Дарителя (т. е., как установили фольклористы, своего умершего предка [Пропп 1986]), первым делом переводит настороженную, а то и агрессивную Бабу-Ягу из поля 3+4 или 4 в поле 1-ое, среднего регистра, «заботу»: «Ты меня накорми-напои, в баньке выпари, спать уложи, а потом и расспрашивай». (Т. е. делает ровно то, что и древние китайские мудрецы, продвигавшие антитезу философии легистов [Ковачич].)
Это и есть его испытание? Вместо потасовки – родственное принятие и помощь. И победа над Антагонистом – с помощью данного бабушкой Ягой «волшебного средства» – как следствие сдачи экзамена на человечность.
Ведь Даритель – это изначально Чужой!
И старшие братья Ивана ведут себя с чужими, как положено у соплеменников: игнорируют просьбы «не наших» и/или враждебны к ним.
Этой незамысловатой дорогой пошли неандертальцы.
И постепенно исчезли из человечества, не сумев научиться так хорошо общаться, как герой народной волшебной сказки или Конфуций; хотя о своих стариках и больных они заботились [Два мира: неандертальцы и кроманьонцы], [Егоров], [Марков]. Не смогли отказаться от жесткой парадигмы: «мы – они (чужие)», от перманентной борьбы с миром-противником лицом к лицу.
Собратья-кроманьонцы же научились сражаться дистанционно, изобретя копье, и, главное, трудно, с откатами, с чудовищными вывихами, аушвицами и дахау, гулагами и катынями упорно учились улыбаться миру как родственному, налаживать контакты. «Первый встречный, если ты, проходя, захочешь заговорить со мною, почему бы тебе не заговорить со мною? Почему бы и мне не начать разговора с тобой?» (Уолт Уитмен, XIX век).
* * *
Про Героя литературоведам, эстетикам и культурологам известно многое: он может быть трикстером, спасителем мира и просто «добрым малым». Все внимание софитов на него.
Даритель же в тени (уже повздыхали по этому поводу).
Самое простое, но и поверхностное, представлять Дарителя юнговской суб-личностью, этаким седобородым мудрым и добрым старцем. Гэндальфом.
Благодетелем и покровителем. Гуру.
Верховным божеством. «Богом из машины».
Или виртуальным, а не реальным: например, неким моральным принципом (или его носителем – Супер-эго З. Фрейда).
В народной волшебной сказке Даритель – это тот, кто испытывает и оценивает Героя. Но он может быть не только учителем и вдохновителем, но и провокатором, не хуже героя-трикстера! Предупреждал же В.Я Пропп, что иногда в сказках Даритель снабжает Героя волшебным помощником или средством помимо своей воли [Пропп], ибо нехорош он.
