Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

Во что остается веровать, чем клясться людям, потерявшим честь, – это продолжает волновать Булгакова, как только из волшебного мира фантазии автор возвращает героев в мир будничный и реальный.

8

Проза и драматургия Булгакова имели одну почву: драматизм времени и личной судьбы художника. Свободное владение обеими формами объяснялось, по-видимому, редким складом его таланта: зрительное восприятие мира было у Булгакова столь же острым, что и слуховое, – равновесие, встречающееся не часто. Не потому ли проза его построена с учетом драматических законов: действие ее динамично, диалоги скупы и характерны. Ремарки же пьес Булгакова выглядят порою психологическим комментарием повествователя. (Отчаянный выкрик Крапилина в «Беге» сопровожден ремаркой «заносясь в гибельные выси» – что это, как не психологическое объяснение прозаика.)

В драматургию Булгакова переходит из прозы и сам тон – экспрессивный, невыглаженный, искренний. Его драмы и комедии написаны не тем пресно бытовым, прозаическим, лишенным поэзии языком, который Чехов называл «пьесным». Булгакову мало видеть на сцене жизнь «как она есть». Он неизменно ищет в действии лирический второй план и не исключает откровенного вторжения автора.

В «Беге» это «сны», эпиграфы и ремарки, которые должен был читать актер. В инсценировке «Мертвых душ» – роль Первого и гоголевский Рим, задуманный как дальний фон действия. В «Багровом острове» – эскиз горестной судьбы автора Дымогацкого. Современная Булгакову сцена, даже на такой вершине, как Художественный театр, не вполне была готова принять эту поэтику. Булгакову же становилось тесно в обычном театральном ряду: живший в нем романист раздвигал плечами рамки пьесы.

Так как собственные пьесы его не шли, в 30-е годы Булгаков по горькой необходимости одну за другой сочинял инсценировки, стараясь все же держаться того, что было ему по вкусу. Так, в 1931–1932 годах, по заказу Ленинградского Большого драматического театра он написал инсценировку «Войны и мира». Спектакль так никогда и не был поставлен. Но на этом скромном примере наглядно виден почерк мастера, вышивающего свой узор по чужой знаменитой канве.

Может поразить уже то, что величественный роман Толстого, в пространствах которого легко затеряться, Булгаков уложил в четыре сценических акта, не пожертвовав при этом ничем существенным, не потеряв ни Пьера с Андреем Болконским, ни Наташу с княжной Марьей, ни Элен с Курагиным, ни старого князя и чету старших Ростовых, ни Александра I с Кутузовым, ни Наполеона с Даву, ни Петю, ни Соню, ни Долохова, ни дипломата Шиншина, ни Платона Каратаева, ни хотя бы какого-нибудь «краснорожего мушкетера», мелькнувшего на заднем плане грандиозной фрески Толстого.

Как удалось ему соблюсти точное чувство меры и формы при величайшем уважении к тексту Толстого? Театральное чутье подсказало Булгакову – начать пьесу с кульминационного момента, описанного в конце второго тома романа. Драматург вторгался в сюжет эпопеи in medias res, и действие начиналось сразу на высокой звенящей ноте: Пьер Безухов объяснялся с Элен и, спасая честь Наташи Ростовой, гнал ее соблазнителя Анатоля Курагина из Москвы, а комета 1812 года стояла над Пречистенским бульваром, как знамение великих потрясений, ожидавших Россию.

Булгаков обладал чутким пониманием законов сцены, какое в истории отечественного театра было разве что у А. Н. Островского. Он не только точно знал, в какой миг ввести на сцену нового героя и когда увести его, чтобы зритель не заскучал. Он чувствовал за актера, как прозвучит в его устах реплика, угадывал возможный ее эффект, способный развязать в зале цепную реакцию слез или смеха. «По сути дела, я – актер, а не писатель», – обмолвился он в одном горьком письме[26]26
  Новый мир. 1987. № 2. С. 170.


[Закрыть]. И те, кому посчастливилось видеть его на сцене, в роли Судьи в спектакле «Пиквикский клуб» (1934) на сцене Художественного театра, могли подтвердить, что актером он мог быть незаурядным.

Но, переводя на язык драмы «Войну и мир», Булгаков выполнял и свою писательскую задачу. Он окунулся в тот мир дворянской интеллигенции, какой был близок и понятен ему. Оттого в лицах Толстого непредсказуемо, без насильственных вторжений в текст, а лишь путем направленного отбора, проступали черточки булгаковских сценических персонажей: Болконский легким абрисом напоминал Алексея Турбина, у Пети Ростова вдруг слышались интонации Лариосика.

Чтобы разобрать на реплики, сцены такой роман, как толстовский, а потом вновь сложить его в плотную конструкцию четырехактной драмы, требовался поистине исследовательский труд, не говоря о виртуозном знании сценического ремесла. Но Булгаков хотел воссоздать нечто большее – дух эпопеи, учась у Толстого искусству романиста. Памятуя, что в «Белой гвардии» он все же не до конца сладил с постройкой эпического романа, Булгаков как бы еще раз проверял себя опытом Толстого-романиста. Он готовился к созданию совсем иного, нового по структуре и интонациям романа, но пример Толстого нужен ему был хотя бы для отталкивания и разбега перед созданием «Мастера и Маргариты».

В 30-е годы Булгакову пришлось перелагать для сцены не одного лишь Толстого. В Художественном театре шла его инсценировка «Мертвых душ» Гоголя (1930–1932), где он разрешил себе большую свободу «сотворчества» с гением. По поэме Гоголя и «Ревизору» он написал сценарии для кино, создал пьесу по мотивам «Дон-Кихота» Сервантеса и либретто оперы по Мопассану («Рашель»).

«И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? – писал Булгаков с печальной самоиронией П. С. Попову 7 мая 1932 года. – Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева? Лескова? Брокгауза-Эфрона? Островского? Но последний, к счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929–1931 годах»[27]27
  Новый мир. 1987. № 2. С. 166.


[Закрыть].

Конечно, писание заказных инсценировок, которые к тому же в большинстве своем фатально не пробивались на сцену или киноэкран, ощущалось Булгаковым как изнурительная поденщина, чем-то напоминавшая то бедственное молодое время, когда он оттачивал (а порою и тупил) свое перо, сочиняя один за другим фельетоны для «Гудка». Беда, что писатель столь современный и яркий задерживал свободное дыхание своего таланта, сочиняя инсценировки или, в лучшем случае, историко-биографические пьесы.

Утешить себя можно лишь соображением, что и тут была не одна лишь принужденность и растрата сил художника. То, что в ходе этих работ Булгаков жил воображением и знанием, пополнявшимся штудировкой источников, в окружении величайших людей искусства и их творений, чистило душу, питало ее художественным озоном и создавало поле высокого духовного напряжения вблизи всей его жизни. Где-то рядом шумел, негодуя на Булгакова, Владимир Киршон, писал на него поклеп Сталину В. Билль-Белоцерковский, пускал ко дну постановку его пьесы Вс. Вишневский, усердствовали критики В. Блюм, О. Литовский, П. Орлинский, а Булгаков в это время беседовал один на один с Пушкиным, общался с великими романами Толстого и Сервантеса, гениальными комедиями Мольера и вслушивался в этот золотой камертон искусства. В судьбе французского придворного комедиографа и русского поэта Булгаков искал опору своему личному и творческому поведению.

Прежде чем автор будущего «Театрального романа» решился отстраненно, в лирико-иронической исповеди бросить взгляд на трагический опыт собственной писательской судьбы, он сознавал свое положение и скорбную неизбежность нести свой крест на судьбе другого художника: в блестящей книге «Жизнь господина де Мольера» (1932–1933) и драме «Мольер» («Кабала святош», 1929–1936).

В романической биографии и еще более в пьесе отчетливо слышима больная тема: искусство и власть, свобода художника и принуждение его временщиками, трусами и ханжами. Воскрешая далекую судьбу парижского комедианта и нравы Пале-Рояля, Булгаков не строил эзопову басню, но невольно обдумывал то, что случилось с ним, свои отношения со Сталиным. Польщенный его телефонным звонком и еще более вниманием к «Дням Турбиных», его личным соизволением возвращенным на сцену в 1932 году, драматург допускал у могущественного вождя то соображение, что Булгаков, как будет сказано в пьесе о Мольере, «может служить к славе царствования».

Людовику XIV нельзя отказать в понимании, что сценический дар редок, а вполне преданный лакей не обязательно окажется хорошим драматургом или сносным актером. Желая вознаградить наушничество Муаррона, Король-Солнце не склонен все же принять его в королевскую труппу, так как он «слабый актер», но как «ничем не запятнанному» человеку предложит ему должность в сыскной полиции…

Запас своего гнева Булгаков обрушивает не столько на короля, сколько на его придворных и слуг, на «кабалу святош», призванных блюсти общественную нравственность и крепость устоев, и оттого более роялистов, чем сам монарх. Это люди с «идеологическими глазами», как выразится Булгаков о цензоре реперткома в «Багровом острове». Изощренное лицемерие архиепископа Шаррона в том, что, поднимая глаза к небесам, он отпускает грехи или грозит судом божиим, имея задней мыслью дела практические и земные: убрать с дороги задевшую его комедию и самого автора «Тартюфа».

Ставя пьесу в Художественном театре, К. С. Станиславский вступил в конфликт с автором, прося перенести центр внимания на художественный гений Мольера. Булгаков не мог пойти ему навстречу: для него это была пьеса не о великом даре, признанном в веках и не подлежащем пересуду, а о злосчастной судьбе «бедного и окровавленного» Мастера (в жизнеописании Мольера впервые громко прозвучит это слово)[28]28
  «Окровавленным» видит Булгаков в это время и себя. «Сейчас ко мне наклонилось два-три сочувствующих лица. Видят, плывет гражданин в своей крови. Говорят: „Кричи“. Кричать лежа считаю неудобным. Это не драматургическое дело» (из письма П. С. Попову 19 марта 1932 г. по поводу запрещения «Мольера» в Ленинграде. – Новый мир. 1987. № 2. С. 163).


[Закрыть].

В пьесе о Мольере решительно все, даже то, что на педантский взгляд могло бы показаться небезупречной мелодрамой, вяжется в один крепкий узел. Зачем, казалось бы, драматургу мучительный и скользкий сюжет любовной связи Мольера с Армандой, возможной его дочерью? Сколько злорадства тут для обывательского рассудка и какая жирная пожива ханжеству! Лицемерие блюстителей нравственной чистоты охотно цепляется за ошибки и слабости великого человека.

Булгаков вступается за героя: он человек страсти, крупная даже в своих падениях личность. А наклонная к предательству мелкота с азартом кидается обсуждать пороки гения по закону, открытому Пушкиным: он – грешен, как и мы! Церковь же со всей силой ненависти преследует Мольера за страсть, не являющуюся «грешком», а скорее напоминающую внушения античного рока. Да и толпа жаждет, чтобы художник, владеющий в иные минуты полной властью над нею, оступился, есть своя сладость в свержении кумира. Готовность недоброжелательства к таланту – нет ли здесь отголоска личной боли?

В повести и пьесе о Мольере Булгаков пытается осознать и другую странность художника. Его Мольер проявляет необъяснимое великодушие к предавшему его ученику. Для него не составляет тайны, что Муаррон дважды виноват перед ним: живет с Армандой, которую зовет «мамой», и доносит на приемного отца. Но таково ужасное одиночество Мольера, что он готов закрыть на это глаза, – надо же, чтобы кто-то был рядом, ну хотя бы этот ничтожный мальчишка. Собственное внутреннее одиночество Булгакова на переломе к 30-м годам повернуло здесь к нам свой трагический лик. Нелегко человеку чувствовать себя одному. Да и не в прощении ли тех, кто виноват перед нами, – высшая мудрость?

Но, возвращаясь к теме высокого покровительства и признавая его постыдную неизбежность, Булгаков разделяет безрассудную вспышку негодования Мольера, взорвавшегося как раз потому, что терпел слишком долго: «Из-за „Тартюфа“. Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу королевскую тиранию!»

Булгаков, в сущности, не меньше ненавидел тиранию сталинскую. Но, чтобы сохранить надежду, питавшую живые силы таланта, должен был обманываться, уговаривать себя, что зло не в верховной власти, а в окружении вождя и этажом ниже, в «кабале святош», идеологических чиновниках и газетных фарисеях, делающих жизнь художника нестерпимой. Известна тактика Сталина: самые грязные и недобрые дела он творил чужими руками, стоя как бы в отдалении и надо всеми, чтобы в случае неудачи искать виновных и выставлять на позор исполнителей своих же замыслов. Так, между прочим, распорядился он и с ненавистным Булгакову РАППом. В 30-е годы значительная часть интеллигенции верила в «олимпийство» Сталина, и Булгаков не избежал иллюзий, выгодных вождю.

Вот почему, учитывая настояния театра, Булгаков попробовал написать пьесу о молодом Сталине «Батум» (1939). Вероятно, тут вмешался инстинкт самозащиты, который выручает на краю гибели все живое, и он настроил сознание опального, полузагубленного писателя таким образом, чтобы автор без торговли со своей совестью мог писать о юности вождя, который к тому же, как-никак, в трудную минуту один откликнулся на его зов о помощи. Горестное заблуждение, которое невозможно разделить и даже нелегко понять сегодняшнему читателю. Забегая вперед, можно сказать, что пьеса окончательно подорвала моральные и физические силы Булгакова, тем более что была добросовестной и нелицемерной попыткой отыскать добро и истину там, где они сроду не водились. Вдобавок пьеса так и не была поставлена. Сталин не одобрил ее, и Булгаков пережил двойной удар – неудачи и стыда.

Пьеса о Пушкине (1935–1936), которая вначале задумывалась совместно с В. В. Вересаевым, перекликалась с «Мольером». Тут тоже возникала тема: поэт и время, поэт и власть. Однако здесь Булгаков уже заранее лишил будущего режиссера возможности потребовать от него полнее изобразить на сцене художественный гений. В пьесе о последних днях поэта – Пушкина на сцене не было. И в то же время всё было Пушкин: его друзья и враги, его близкие и слуги, царь и жандармы, его вещи и книги – и даже звучащие в устах сыщика Биткова строки его стихов. Булгаков полагал, что вывести Пушкина на сцену в сюртуке и с бакенбардами (страшное воспоминание о пушкинском вечере во Владикавказе – портрет, напоминающий Ноздрева!) «будет вульгарно»[29]29
  Из записи дневника Е. С. Булгаковой от 18 октября 1934 г. – Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 402.


[Закрыть] и надо дать фигуру поэта отраженно, теневым силуэтом.

Целомудренное отсутствие героя во плоти оказалось лучшим возбудителем для фантазии зрителя: в конце концов, жест великодушия – считаться с тем, что у каждого – свой Пушкин. Рассказ же о трагических преддуэльных днях, сочувствие к судьбе поэта объединяло всех. Пьеса ставила на место власть мирскую. Говорила о прочности иной – духовной, поэтической власти над душами, и это опять была глубокая и личная булгаковская тема.

Пьесу «Пушкин», против которой, казалось, совсем нечего было сказать, Булгаков предполагал поставить к пышно отмечавшемуся столетию со дня гибели поэта. Но и эта надежда была напрасной.

«За семь последних лет, – писал Булгаков Борису Асафьеву 2 октября 1937 года, – я сделал шестнадцать вещей разного жанра, и все они погибли. Такое положение невозможно… В доме у нас полная бесперспективность и мрак»[30]30
  Цит. по кн.: Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. С. 89–90.


[Закрыть].

Выдержать все это Булгаков сумел лишь благодаря своему редкостному характеру. Он побеждал припадки злой хандры и неврастении новой работой и связанными с нею надеждами. «Я не встречала по силе характера никого равного Булгакову, – свидетельствовала Елена Сергеевна, к слову сказать, сильно укреплявшая его дух. – Его нельзя было согнуть, у него была какая-то такая стальная пружина внутри, что никакая сила не могла его согнуть, пригнуть, никогда»[31]31
  Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 385.


[Закрыть].

В самом деле, стоическое мужество его работы было невероятным. Любой мало-мальски опытный литератор знает: сравнительно легко собраться с силами для нового труда после одной неудачи, можно не дать себе раскиснуть после второй и, сжав зубы, работать после третьей. Но ведь Булгаков, не имея, за ничтожным исключением, ни одной публикации, ни одной воплощенной театром оригинальной пьесы с 1928 по 1936 год, не устает задумывать и осуществлять одну работу смелей и заманчивее другой – и в седьмой, и в восьмой, и в шестнадцатый раз! Напомним этот творческий мартиролог: пишется «Бег» – и не ставится; созданное в нескольких редакциях «Собачье сердце» лежит в столе; биография Мольера, написанная по предложению Горького для «Жизни замечательных людей», – не печатается; от пьесы «Адам и Ева» отказывается театр; зазря сочиняется «Блаженство»; «Ивана Васильевича» снимают, расклеив афиши по городу, а «Мольер» в Художественном театре пройдет всего семь раз… Что сказать после этого о судьбе художника?

Именно этот автобиографический сюжет – злосчастная судьба драматурга – занимал Булгакова и в неоконченном романе «Записки покойника», и, несколько ранее, в пьесе «Багровый остров» (1928).

Остроумная пародия на театральный быт и халтуру – так воспринимался спектакль первыми зрителями таировской постановки «Багрового острова» в Московском Камерном театре. «Пьеса в пьесе» о борьбе красных и белых арапов дополняла это шаржем на сочиненную по всем рецептам Главреперткома «революционную драму». Булгаков зло подшутил над своими цензорами. Как примерный ученик, он выполнил все требования, какие предъявлялись ему по поводу постановки «Дней Турбиных».

Говорилось, скажем, что следовало дать перековку хотя бы одного из белых офицеров в красного командира, – и в «Багровом острове» появлялся полководец Тхонга, переходивший на сторону восставших туземцев. Говорилось, что требуется изобразить представителей народа, хотя бы в виде денщиков, домашней прислуги (соображение П. Орлинского), – и в комедии появлялась скромная горничная Бетси, которую выгоняла из дома леди Гленарван. Рекомендовалось закончить пьесу громкой революционной песней – и в финале спектакля гремел хор с оркестром:

 
…Да живет Багровый остров,
Самый славный средь всех стран.
 

Название пьесы «Багровый остров» не зря прямо противостояло «Белой гвардии» по символике цвета.

Пародия перерастала в памфлет благодаря фигуре Саввы Лукича, принимавшего спектакль по пьесе Дымогацкого. Он сидел на сцене в золоченом царском кресле, роняя время от времени наводящие на театральных людей ужас реплики: «Сменовеховская пьеса…», «Запрещается». По замыслу Булгакова, это еще резче должно было подчеркнуть: такие деятели, как Блюм или Литовский, узурпируют прерогативы власти, распоряжаясь от ее лица. «Далеко поедете», – сулил Савва Лукич молодому драматургу.

«Жалует царь, да не жалует псарь», – говорит пословица. У самой верховной власти, будь то Людовик XIV для Мольера или, в более близкие времена, Сталин, еще можно было надеяться временами найти поддержку. Произвол может позволить себе и прихоть покровительства. Но у людей с «идеологическими глазами» смелый художник не найдет понимания никогда.

В пародийной, напоминавшей порой «Вампуку» и капустники Балиева пьесе Булгакова звучала, однако, и трагикомическая нота. Она была связана с судьбой измученного безденежьем и поденщиной, печального драматурга.

Намеченная в «Багровом острове» пунктиром, эта тема получит развитие, станет глубже и лиричнее, ближе к биографии автора в неоконченном «Театральном романе» (1936–1937). Роман этот пророс из автобиографического письма-конспекта «Тайному другу» (1929), адресованного Е. С. Булгаковой в разгар увлечения автора ею, и обогащен перипетиями сложных отношений с Художественным театром. В него вошла и стихия шуток, театральных анекдотов, передразниваний («Хотите я его покажу?» – говорят актеры), бытовавших за кулисами.

У Булгакова никогда не возникало желания отшутиться от крупных тем и больных вопросов. Но вечная угрюмая серьезность на лице – примета неглубокого человека. Юмор для автора «Театрального романа» – всегда спасение. Он видит в жизни праздничную сторону, ставит на место тоску и печаль, разрушает пошлость будничного поведения, в том числе и сентиментального нытья, и создает необходимую дистанцию между душой автора и невеселой реальностью.

Драматург Максудов проходит тернистым путем познания тайн Независимого театра, которым руководят два враждующих между собою корифея – Иван Васильевич и Аристарх Платонович. (Посвященные мгновенно узнавали в них Станиславского и Немировича-Данченко, да и другие лица и обстоятельства были переданы очень смешно и близко к натуре.)

Но по мере движения действия «Театрального романа», который точнее было бы назвать романом литературно-театральным, нарастало ощущение одиночества героя – и в кругу писателей, и в театральной среде – горькое непризнание нового, желавшего выразить себя: «Я новый, я пришел!..» Как и в пьесах о Мольере и о Пушкине, но уже на современном материале, здесь возникала тема судьбы Мастера, опередившего талантом свое время, – новый извод старой притчи о поэте-пророке, не признанном толпой и побиваемом каменьями. Самая веселая книга Булгакова должна была кончаться траурно – самоубийством Максудова, бросившегося в родной Днепр с Цепного моста.

Основные романы Булгакова роковым образом остались незавершенными[32]32
  Это относится к «Белой гвардии» и «Театральному роману». Но и «Мастер и Маргарита», несмотря на сюжетно-композиционную завершенность текста, мог иметь еще не одну редакцию, а уж шлифовка текста, будь Булгаков здоров, продолжалась бы несомненно. Однажды я передал Елене Сергеевне вопрос молодого читателя: в последнем полете свиты Воланда, среди всадников, летящих в молчании, нет одного лица. Куда пропала Гелла? Елена Сергеевна взглянула на меня растерянно и вдруг воскликнула с незабываемой экспрессией: «Миша забыл Геллу!!!»


[Закрыть], подобно некоторым другим великим созданьям литературы – например, «Мертвым душам» Гоголя, если вспомнить лишь книгу наиболее Булгакову близкую. Может быть, так происходило потому, что задача перерастала творца. С увлечением работой горизонты ширились, хотелось вместить и объять все явившееся взору богатство жизни – и любой финал казался бы искусственным и узким в свете понимания, открывшегося художнику.

9

Свою главную книгу, называвшуюся тогда «Черный маг» или «Копыто инженера», Булгаков задумал и стал писать, по-видимому, зимой 1928–1929 годов. Последние вставки в роман он диктовал жене в феврале 1940 года, за три недели до смерти. Он писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более десяти лет, поправляя и переделывая написанное, на долгие месяцы оставляя рукопись и вновь возвращаясь к ней. Одновременно и рядом шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, – роман-судьба, роман-завещание. Удивительно ли, что она стала синтезом всего, что было передумано и перечувствовано Булгаковым?

Роман вобрал в себя богатый к зрелым годам опыт художника и свел в органную полифонию мотивы, звучавшие порознь в разных его сочинениях. Ничто не оказалось лишним: московский быт, запечатленный в очерках из «Накануне», колорит квартиры № 50 с «бичом дома» Аннушкой Пыляевой и Василием Ивановичем, «кошмаром в полосатых подштанниках»; сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов; мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия»; драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»… К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленная в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перенесения во времени назад – к первому веку истории христианства и вперед – к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжетах «Блаженства» и «Ивана Васильевича».

Но все отмеченное и еще не отмеченное здесь было переплавлено творческим сознанием автора в некое единство, головокружительная новизна которого доставила много хлопот критикам, пытавшимся определить жанровую природу булгаковского романа.

Как всякое великое создание искусства, «Мастер и Маргарита» содержит много пластов смысла и приходит к нам на разных уровнях понимания. При первой журнальной публикации некоторым читателям книга показалась чрезмерно туманной, переусложненной, в особенности во второй ее части. Сейчас основные мотивы ее ясны, как родниковая вода, она стала достоянием массового чтения, любимой книгой вдумчивых школяров и студентов, и можно лишь удивляться – что казалось в ней непонятным?

Булгаков захватывает в свой бредень разных по уровню образованности, возрастам и вкусам читателей, и в этом одна из причин эпидемического успеха книги. В романе есть черты, позволяющие его использовать «масс-культуре» – вплоть до элементов детектива, приключенческого романа XX века. Любимым юношеским чтением делает роман его веселое озорство и томящая печаль. Тень загадки, опасная игра с нечистой силой на границе веры и безверия, романтическая любовь, юмор, высовывающий язык догматике и «здравому рассудку», меткие словечки, готовые рассыпаться по жизни в афоризмах, – все это манящие соблазны для молодого, да и любого не утратившего непосредственности читателя.

А между тем в книге остается своя тайна: это и исповедание веры Булгакова, значительное философское содержание, глубину которого не сразу измеришь.

О романе Булгакова исследователями разных стран написаны горы литературы и еще, наверное, немало будет сказано. Среди трактовавших книгу авторов есть и такие, что склонны были читать ее как зашифрованный политический трактат: в фигуре Воланда распознавали Сталина и даже его свиту расписывали по конкретным политическим ролям – в Азазелло, Коровьеве пытались угадать Троцкого, Зиновьева и т. п. Трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа.

Воздух 30-х годов, атмосфера страха, репрессий, гонений, конечно же, присутствует в романе, и более всего в судьбе Мастера. Но выявлено это не в лобовых аналогиях, перемигиваниях с читателем, а гнездится глубоко, в самой ткани рассказа, и передано с безупречным художественным тактом. Трудно забыть, как Мастер, ставший жертвой доноса прилежного читателя его романа Алоизия Могарыча и отсутствовавший в своей квартирке три месяца, приходит к светящимся окнам подвальчика, где играет патефон. Приходит «в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами» и с нежеланием писать и жить. Одной этой подробности (пуговицы срезали при аресте) хватает, чтобы представить муку допросов и ужаса несвободы.

А убийство Иуды наемниками Афрания – разве не отголосок это впечатлений 30-х годов? Конец Иуды, как и конец лощеного наушника барона Майгеля, убитого Азазелло на великом балу у сатаны, удостоверял не раз подтверждавшийся во времена Ягоды и Ежова закон: слуги зла будут уничтожены самим злом. Булгаков не пародировал в зашифрованной форме события истории, он обнаруживал мистику зла. Добро не всегда сохраняет энергию мщения. Но зло, случается, казнит самое себя.

Иные истолкователи романа увидели в нем апологию дьявола, любование мрачной силой, какое-то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом одни досадовали на безрелигиозность автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить сомнительное «Евангелие от Воланда». Другие же, вполне атеистически настроенные, упрекали писателя в «черной романтике» поражения, капитуляции перед миром зла.

В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя. Воланд и его свита совершали в романе небезобидные и часто мстительные чудеса, как волшебники в доброй сказке: с ними, в сущности, были шапка-невидимка, ковер-самолет и меч-кладенец, меч карающий.

Флер соблазнительной власти таинственного поначалу окутывает булгаковского дьявола, но происки лукавого – это дверь, через которую в роман входит сатира. Воланд со своими присными, бесами помельче, при полном нашем сочувствии потешается над пороками людей и наказывает жадность, вранье, сластолюбие всех этих Варенух, Семплеяровых и Лиходеевых.

Одной из главных мишеней его очистительной работы становится самодовольство рассудка, в особенности рассудка атеистического, сметающего с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, штуки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить – достаточно захотеть.

В 1937 году, в то самое время, когда Булгаков работал над завершением своего романа, европейская знаменитость Лион Фейхтвангер, побывавший в Советском Союзе, писал:

«Да, весь громадный город Москва дышал удовлетворением и согласием и более того – счастьем <…>. У кого есть глаза, умеющие видеть, у кого есть уши, умеющие отличать искреннюю человеческую речь от фальшивой, тот должен чувствовать на каждом шагу, что люди, рассказывающие в каждом углу страны о своей счастливой жизни, говорят не пустые фразы. И эти люди знают, что их процветание является не следствием благоприятной конъюнктуры, могущей измениться, а результатом разумного планирования».

Знаменитый иностранный путешественник, посетивший Москву почти одновременно с Воландом, интересовался не тем, как ведут себя «москвичи в массе», вроде тех, что собрались в Варьете, увидел не дом скорби и не страх, владеющий Мастером. С благожелательным любопытством чужеземца он отметил успехи планирования во всех областях и лишь слегка усомнился по поводу возможностей «планового хозяйства в искусстве»[33]33
  Фейхтвангер Л. Москва 1937. Отчет о поездке для моих друзей. М., 1937. С. 9, 13.


[Закрыть].

Булгаков понял то, чего не понял немецкий писатель, сочувственно вслушивавшийся в объяснения, какие давал ему по поводу процессов над шпионами и вредителями сам Сталин. Только на фоне твердо обещанного и рационально планируемого счастья стали возможны политические репрессии 30-х годов.

Сохраняя доверие к идее Великой Эволюции, Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Развивая тему, намеченную в повестях 20-х годов, он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, он создаст точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека. Скепсис Булгакова в этом смысле родствен прозрениям Достоевского.

Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога, не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество случай. А дьявольских шуток не хотите? – отвечает на это Булгаков. Мистика быта для него лишь слабый мерцающий блик того, что можно назвать мистикой исторического процесса: то есть неожиданность, непредсказуемость его хода и результатов. Важнейшие события созревают незаметно и осуществляются как бы вне воли людей, хотя люди уверены, что способны распорядиться всем самолично. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании Массолита, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая.

Так и Понтий Пилат в «евангельских главах» романа кажется себе и людям человеком могущественным. Но проницательность Иешуа поражает прокуратора не меньше, чем собеседников Воланда странные речи иностранца на скамейке у Патриарших прудов. Самодовольство римского наместника, его земное право распоряжаться жизнью и смертью других людей впервые поставлено под сомнение: «…согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?» Пилат решает судьбу Иешуа. Но по существу Иешуа – свободен, а он, Пилат, отныне пленник, заложник собственной совести. И этот двухтысячелетний плен – наказание временному и мнимому могуществу.