Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, великого и ничтожного одновременно. Актеры выходят из темноты закулисья в освещенное пространство. Их игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как изумительный и таинственный дар природы. Более того, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население. Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся скандалом. Но, саркастически описав человека, глаза которого вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались… Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».

Это не случайная интонация. 12 сентября 1938 года в булгаковском доме были вахтанговцы (Захава, Глазунов, Рапопорт, Орочко, Козловский и Горюнов). За ужином попросили почитать несколько глав из «Театрального романа». «Дикий успех! – записывает Булгакова в дневнике. – Хохотали как безумные. Глазунов, который, поев икры, уже совсем засыпал на диване <…> аплодировал после чтения. Но вместе с детским восторгом – их вдруг охватил страх – а что как их прихватит в другом романе?!

Глазунов сказал – вот, пускай вас в Театр – а потом – на́ поди – что получается!

Миша сказал – я ведь актеров не трогаю».

Актеров он действительно «не трогает». Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают счастливым даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Актер, кажется, соприроден всему на свете. Это таинственное присвоение чужой сущности, эта святая «пустота», которая на наших глазах заполняется неизвестно откуда взятым духовным содержанием, – одна из величайших загадок театра. Булгаков разгадывать ее не берется. Многократно демонстрируя этот актерский дар на страницах романа о театре, он видит в нем некую вечную и неуничтожимую силу сопротивления. Актерский дар – свободная стихия, которую невозможно укротить. Елагин, выслушав послание из Индии о том, как ему надо играть сцену, немедленно изобразил Аристарха Платоновича: «Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбардов, проговорил все, что было написано о нем в письме.

„Какой актер!“ – подумал я».

Волшебную силу актерства, его «черную магию» Булгаков только слегка затронул в «Записках покойника». Эта великая сила существует в условиях Независимого Театра как бы в свернутом и искаженном виде. Ей негде проявить себя – разве что в предбаннике Торопецкой. Могучей силе актерства он даст возможность развернуться до конца в романе «Мастер и Маргарита». Свита Воланда окажется великолепной актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину. Сеанс черной магии в Варьете строится по законам идеального театра. Театр Воланда вершит свой суд, испытывает человеческое в человеке. На этом фоне еще более жалким и ничтожным выглядит закулисье Варьете, его слуги и службы, все эти Лиходеевы, Римские, Варенухи, Бенгальские и буфетчики, подсовывающие простодушной публике осетрину «второй свежести». Театр Варьете в определенном смысле повторяет топографию и морфологию Независимого Театра.

Сила, заключенная в актерском даре, есть явление природы. Искусство актера не поддается систематизации и никакому головному объяснению, как и сама живая жизнь. Этому, по Булгакову, невозможно научиться, этому, по Максудову, невозможно научить. Недоверие героя к теории, изобретенной Иваном Васильевичем, – это недоверие к возможностям рационального объяснения чуда. И это недоверие к насилию мертвой буквы над жизнью. Максудов не случайно пытается противопоставить Ивана Васильевича, гениального артиста, Ивану Васильевичу, систематику и «алхимику», который хочет любого смертного одарить волшебной силой перевоплощения.

В хмельную горькую ночь в горящем мозгу драматурга стала выскакивать Людмила Сильвестровна Пряхина. Она «взывала, махала кружевным платочком.

– Не может она играть! – в злобном исступлении хрипел я…

– И никакие те… теории, ничего не поможет! А вон там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в белых перчатках… Не нужна ему теория!

– Аргунин… – глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.

– Не бывает никаких теорий! – окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кусочком луку».

Это в высшей степени характерное умозаключение завершает главу, которая называется «Я познаю истину».

Тайна театра, как можно судить по «Запискам покойника», меньше всего находится в руках режиссуры. Ни Стриж, ни Евлампия, ни председатель режиссерской корпорации Полторацкий практически не причастны к той стихии, которая именуется театром. Режиссура как суперпрофессия театра нового века приемлема для Булгакова, кажется, только в варианте Воланда. В театре, описанном в «Записках покойника», вечно зелено только искусство актера, которому «никакие теории не нужны». Старательно записывает в школьную тетрадочку за Иваном Васильевичем одна Людмила Сильвестровна Пряхина, но ей никто на свете помочь не может.

Этот иронический обскурантизм, эта почти кугелевская защита актерского театра питались, конечно, опытом репетиций «Мольера», который вошел в театральный роман едва ли не самой тревожной и горькой мелодией. Биографический сюжет – спор и разрыв со Станиславским во время репетиций «Мольера» – преобразовался из «личного и мелкого» в общезначимый. Дело шло о человеке, о художнике, о мастере, угадавшем истину и не могущем открыть эту истину людям. Пытаясь переделывать пьесу по советам режиссера, испытывая бесконечные муки саморедактуры, Максудов соглашается на нее ради того, чтобы «Черный снег» вышел, наконец, к свету, к рампе, к людям. Взаимоотношения автора «Черного снега» со своим творением повторяют отношения Мастера с его романом о Пилате или Мольера – с «Тартюфом». Мастер и Маргарита готовы вступить в сделку с нечистой силой и даже легко идут на смерть, чтобы остался жить роман. Лукавый галл готов лизать королевский сапог для того, чтобы сохранить пьесу. Та же самая коллизия, в своем, конечно, жанре, разворачивается в «Записках покойника». Везде, где идет речь о «Черном снеге», выдержан стиль возвышенной и напряженной лирики: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье». Мартовская вьюга, игра в волшебную коробочку, келья одинокого мастера – это, конечно, романтические атрибуты, чрезвычайно далекие от реальной исторической декорации, в которой существовал автор «Дней Турбиных». Но ощущение дела литературы, своего писательского долга тут совпадает абсолютно: «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

Вот в этой точке берет начало и разворачивается главная коллизия книги о театре и главная коллизия писательской судьбы Булгакова. Истина, которая открылась творцу, не может быть внесена в мир только его индивидуальными усилиями. Художник прибегает к помощи посредников. Мастер приносит роман о Пилате в редакцию, и участь книги решают Ариман, Лаврович и Латунский, мало озабоченные тем, чтобы истина, угаданная писателем, пришла в мир. Максудов отдает свою пьесу в Независимый Театр, который, помимо недостатков, присущих «Театру вообще», еще и воспроизводит в своем устройстве порядки тоталитарного государства.

Отношение драматурга к людям театра – трагическая любовь, «любовь-ненависть», как сказал бы Блок. Тяга писателя к сцене чужда платонизму. Это любовь творящая, взыскующая зачатья, оплодотворяющая. Вне этих людей, вне сцены, вне луча света, вне смеха и слез тысячной толпы, наполняющей синеву зала, не может родиться истина. «Я вернулся в театр, без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия». И еще: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». В этих острейших сравнениях (на втором из них «Записки покойника» обрываются) видна до последней глубины проблема Булгакова как «автора театра».

Осенью 1937 года Булгаков неожиданно оставил работу над романом о театре. Нет никаких документальных данных для того, чтобы однозначно истолковать решение писателя. Можно предположить, что Булгаков решил сосредоточиться на «романе о дьяволе», который казался тогда наиболее существенным литературным и жизненным поступком. Есть точка зрения, по которой «Записки покойника» сознательно оставлены оборванными и тем самым подключены к множеству подобных книг в русской и мировой литературе. Как бы то ни было, мы уже никогда не дослушаем последнего возражения Максудова Ивану Васильевичу по поводу актерского перевоплощения. Мы никогда не прочтем, как прошла премьера «Черного снега» и прошла ли она вообще. Острейшее чувство счастья, которое Булгаков умел переживать с величайшей полнотой и столь же полно выражать в искусстве, не дано пережить герою «Записок покойника». Максудову не дано дожить до премьеры и увидеть, как истина, им угаданная, пришла в мир.

Открытый финал книги о театре стал восприниматься, независимо от литературно-биографических обстоятельств, как факт структурно значимый. Фраза, оборванная на полуслове, становится сильнейшим эмоциональным финалом романа. Главное, действительно, сказано, а дальше – тишина.

В архиве Булгакова в Пушкинском Доме в Ленинграде сохранились листочки, озаглавленные «Заметки для доклада о Шекспире». С этим докладом Булгаков должен был выступить в Большом театре. На обороте одного из листков есть несколько фраз, относящихся к роману о театре. В 1939 году, незадолго до смерти, писатель возвращается к оставленной два года назад книге и создает новую редакцию того места, где Максудов перечисляет посетителей Фили и его «конторы». Булгаков пытается еще раз воссоздать коллективный портрет тех, кто осаждает театр: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, доноры, сантехники, статистики-плановики, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, путейцы, мостовики, заместители бухгалтеров, плановики-нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».

В перечне профессий, в их парадоксальном сочетании – образ «города и мира», обращенного к своему театру.

В первом, «театральном» вступлении к «Фаусту», предваряющем Пролог на небе, дано классическое определение смысла театрального зрелища, его на века пущенное оправданье:

 
В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройдя все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад.
 

Булгаков прошел все ярусы «дощатого балагана», все его круги. Плодами горького познанья остались не только пьесы, которые идут сегодня по всему миру. Не менее важным свидетельством оказалась и недописанная книга о театре. Наглухо замкнутый мирок предстал в «Записках покойника» как сколок большого мира. Театр, как то ему и положено по всем канонам, предстал как зеркало истории, как детище небывалого времени и небывалого государства.

А. Смелянский

Впервые – Неделя. 1974. № 43 (отрывок, с неотмеченными купюрами); Памир. 1987. № 4 (полностью, с несколькими ошибками); Новый мир. 1987. № 8 (полностью, по рукописи ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 5. Ед. хр. 2). Печатается по публикации в «Новом мире».

На первом листе рукописи (заключенной в тонкой тетради) авторская дата – «Сентябрь 1929 г.» и надпись – «Тайному другу». Устные рассказы и мемуарные записи Е. С. Булгаковой позволяют определить и надпись, и открывающее текст обращение («Бесценный друг мой!») как прямую адресацию Е. С. Булгаковой (в то время – Шиловской): в одном из несохранившихся писем 1929 года Булгаков сообщал, что приготовил подарок, «достойный» ее, – и по возвращении ее в Москву торжественно вручил тетрадь с сочинением. Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств. К лету 1929 года были сняты из репертуара московских театров все пьесы Булгакова – этот год стал для него действительно «годом катастрофы». В июле (дата неизвестна) он пишет заявление правительству. 3 сентября 1929 года он подает второе заявление правительству на имя секретаря ЦИК Союза А. С. Енукидзе (см. т. 5 наст. изд.) и просит разрешения выехать за границу; одновременно он посылает письмо Горькому (с просьбой поддержать его ходатайство), где подводит неутешительные итоги десятилетия.

Мемуарное повествование, адресованное «тайному другу», стало продолжением исповедально-итоговых размышлений, породивших серию заявлений и писем.

Очевидна автобиографическая подоплека сочинения. За журналом «Страна» и газетой «Сочельник» угадываются журнал «Россия» (один из последних отечественных частных журналов) и газета «Накануне» (издававшаяся в Берлине, но субсидируемая советской властью и ориентированная на агитацию за возвращение эмигрантов в СССР), за могущественным редактором Рудольфом Максимовичем – редактор «России» Исай Аркадьевич Лежнев (1891–1955), сыгравший существенную роль в литературной судьбе Булгакова (он был выслан за границу в 1926 году – и, действительно, на три года «канул так, как пятак в пруду»). Особая адресация сочинения (с весны 1929 года Булгаков был в тайной связи с той, которой посвящал его), освободившая автора как от ограничений жанра, так и от необходимости учитывать цензурные условия, обеспечила большую степень доверительности. В этом сочинении, как ни в каком другом, обнаружились основы мироощущения автора – непрерывное горькое сожаление об утраченном мире, о разрушенной норме жизни, о «важных обольстительных вещах», наполнявших прежний быт и замещенных скудным антуражем нового («потертая клеенка», лампочка на голом проводе; подробнее об этом – в послесловии к публикации в «Новом мире». 1987. № 8. С. 187–190 и др.); стойкая отчужденность от тех, кто может «радоваться наступлению революционного праздника» и «искренне ненавидит» неведомого французского министра; глубокая антипатия к существующему порядку в целом.

С мастерством самоанализа зафиксировано болезненное раздвоение, растроение творческой жизни, обусловленное чужеродностью пишущего – той ситуации, в которой он вынужден жить и писать. Первый, поверхностный слой технологически обеспечивает поденную литературную работу; слой «второй жизни» – полутворчество, помогающее реализовать возможность «несколько развернуть свои мысли», и, наконец, глубинный слой, питающий подлинное творчество, то, которое «цветет» у письменного стола вне всяких самоограничений. Примечательная параллель этому автоописанию обнаруживается в дневнике писателя 1924 года, где описывается текущий разговор в «Гудке» (вместилище поденной работы Булгакова-фельетониста), сквозь который проступает воспоминание о пластах досоветской реальности 1919–1920 годов, загнанной в глубь сознания: «Ему говорил, а сам вспоминал. <…> Так вот, я видел тройную картину. Сперва – этот ночной ноябрьский бой, сквозь него – вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот бессмертно-проклятый зал в „Гудке“» (Огонек. 1989. № 51. С. 18). Три сна героя «Тайному другу» – о 1919, 1913, 1918 годах – также фиксируют то погружение в разные слои памяти чувства, которое и побуждает к творчеству.

Тема творчества, широко развитая в сочинении, была, возможно, стимулирована замыслом сборника статей писателей о «тайнах» своего ремесла. Этот замысел принадлежал Е. Замятину (и хотя бы поэтому был хорошо известен Булгакову); сборник активно формировался как раз летом 1929 года, вышел в 1930-м под названием «Как мы пишем» и должен был с самого начала вызывать у Булгакова ироническую реакцию (ср. в «Записках покойника»: Максудов покупает книги современников, желая узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла»). Окружающему литературно-общественному фону, где критика требовала от писателя «расчета с прошлым» и «сознательного» творчества (то есть осознанного приспособления к диктату официоза), а писатели охотно детализировали «секреты» технологии (анкета сборника включала 16 вопросов), Булгаков полемически противопоставил нерасчленимое представление об органичном процессе, подчеркнув преобладающую роль памяти, снов, полуосознанных ассоциаций – того, что не контролируется сознанием. Подобные авторские признания усилиями официозной советской критики (развернувшей, в частности, ожесточенную борьбу с теорией творчества А. Воронского) к тому времени уже были сделаны запретной темой, выведенной за пределы печати. «Помнится, мне очень хотелось передать…» (далее см. в гл. 3 «Тайному другу») – описание подоплеки замысла вбирало в себя корневые мотивы «Белой гвардии»: атмосферу дома Турбиных, где «пышут жаром разрисованные изразцы», бьют стенные часы, где во сне герои ищут покоя и разгадки происходящих событий, обретают надежду на искупление и вечную жизнь.

Особенную роль сна в мироощущении Булгакова и момент перехода этого мотива из сферы биографического – в едва начавшую формироваться область творческого показывает письмо Булгакова, написанное им в последний день рокового 1917 года: «Через два часа придет новый год. Что принесет мне он? Я спал сейчас, и мне приснился Киев, приснилось, что играют на пианино… Придет ли старое время?» (письмо к Н. А. Земской, хранится в архиве Е. А. Земской).

Не менее чем за год до работы над «Тайному другу» был начат роман о Воланде (в мае 1929 года он назывался «Копыто инженера»; о реконструированных ранних редакциях романа «Мастер и Маргарита» см.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии. – Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. С. 63–80). Используя атрибуты уже сложившегося героя (вплоть до упоминания о том, что у Рудольфа одна нога «была с копытом»), автор рисовал якобы сатану, квази-Мефистофеля. Однако если внешние «дьявольские» черты Рудольфа связывают его с Воландом ранних редакций романа, то само поведение владельца печатного станка как сатаны-мецената, иронически-благожелательно беседующего с взятым им под покровительство автором и нимало не сомневающегося в успехе своих предприятий, ведет к Воланду позднейших редакций романа и его встрече с Мастером – героем, которого еще нет в замысле романа в 1928–1929 годах. Именно в работе над автобиографическим сочинением автор увидел, по-видимому, очертания некой ситуации встречи художника и могущественного мецената.

В работе над повестью – исповедью, обращенной к тайному другу, автор-герой сформировал представление о судьбе художника как самостоятельной теме творчества. Возник замысел пьесы о Мольере, первый набросок которой датирован октябрем 1929 года. Вторым творческим следствием зарождения темы художника в недрах автобиографического повествования стала новая линия в романе о Воланде – линия Мастера (окончательно прояснившаяся в 1931–1932 годах). Не исключено, что именно разветвление замысла в процессе работы заставило автора оборвать рукопись на полуслове – так и не перейдя к рассказу о том, как он «сделался драматургом» (варианты названий говорят именно о театре, о сцене, об актерах – «Дионисовых мастерах»). Строки точек отметили недописанные фрагменты.

Слова «План романа», написанные синим карандашом на полях рукописи, зафиксировали момент, когда рукопись вышла в глазах автора из первоначальных жанровых границ и была осознана как набросок большого романа. Это могло произойти и осенью 1929 года, и в 1936 году – в момент размышлений над романом, получившим название «Записки покойника»: в нем и было рассказано, как автор-герой «сделался драматургом».

Первые попытки посмертной публикации в 1971–1972 годах не увенчались успехом – откровенные политические признания автора определили цензурные препятствия. Первые упоминания в печати – в 1976 году (Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. С. 80–85, с подробным пересказом содержания и цитатами).

М. Чудакова