Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

1

26 ноября 1936 года Михаил Булгаков начал работу над новой книгой. На первой странице рукописи – два названия: «Записки покойника» и «Театральный роман». Первое название подчеркнуто двумя чертами, указывая на явное авторское предпочтение. В булгаковском доме – судя по дневнику Елены Сергеевны Булгаковой – новый роман непременно и без каких-либо колебаний именовался «Записками покойника». Однако при первой журнальной публикации («Новый мир». 1965. № 8) по конъюнктурным соображениям предпочтение было отдано «Театральному роману». Константин Симонов, принимавший участие в публикации текста, приводил позднее мотивировку, которая была тогда выдвинута в защиту более «проходимого» названия: «Лучше издать „Театральный роман“, чем не издать „Записки покойника“». Как «Театральный роман» книга Булгакова и вошла в читательское сознание.

Истоки замысла исследователи справедливо относят к 1929 году, к роману в письмах «Тайному другу» (см. комментарий в наст. томе), в котором Булгаков начал повествование о том, «как я сделался драматургом». В 1930 году замысел оформился в новом названии – «Театр». Начало этой книги вместе с черновиками романа о дьяволе было сожжено в том же 1930 году (об этом Булгаков сообщает в письме Правительству СССР). Книга о театре, о судьбе драматурга была задумана в «год великого перелома», когда затравленный писатель оказался перед угрозой творческой гибели. Книга о театре стала вновь актуальной для Булгакова на другом не менее серьезном жизненном рубеже, когда был срочно снят с репертуара «Мольер» и запрещена после генеральной репетиции пьеса «Иван Васильевич». Очередной разгром, по сути театральное уничтожение, надо было осмыслить как свершившийся и бесповоротный факт. В апреле 1937 года в письме к В. В. Вересаеву автор «Кабалы святош» дал зарок, что «на фронте драматических театров» его больше не будет. И действительно, «Записки покойника» сочинены человеком, как бы переставшим существовать. Это был взгляд на театр и на собственную судьбу с той запредельно высокой точки зрения, которая остраняла привычное и позволяла увидеть его в свете иных ценностей, столь безразличных современности.

Роман о театре Булгаков стал сочинять через несколько недель после разрыва с МХАТом. Завершенный и болезненно исчерпанный кусок жизни, по закону булгаковской писательской биографии, должен был переплавиться в слово и просветиться в слове. Так оно и произошло: десятилетние отношения с Художественным театром стали поводом и толчком к созданию книги, в которой личный сюжет раздвинулся до границ извечного сюжета комедиантской судьбы. Устройство Независимого Театра, на всех его уровнях и структурах, превосходно передает общее устройство той жизни, в которой пытался осуществить свою творческую волю автор «Дней Турбиных» и «Багрового острова». В этом смысле «Записки покойника» оказались своего рода театральным завещанием Булгакова.

Для понимания романа важен вопрос о соотношении художественной реальности книги с реальностью того театра, который питал фантазию автора. Вопрос этот не такой простой, как кажется на первый взгляд. Павел Марков, заведующий литературной частью МХАТа и очевидный прототип Миши Панина, хозяина «аналитического кабинета», в одной из своих статей середины 60-х годов задавался таким вопросом в связи с «Театральным романом»: «Увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащего самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра?» Тогда же в ответ на эту статью Елена Булгакова пишет Маркову: «И великолепно, что ты написал о „Записках покойника“. Все ставит на свое место. Я одинаково не выношу, когда мне говорят „Я так смеялся или смеялась!..“ и когда начинают расспрашивать – кто – кто? Не об этом. Не про это. Это трагическая тема Булгакова – художник в его столкновении все равно с кем – с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером. А о любви к МХАТу, о том, что это был его театр, как он был его автор, – говорить не приходится, так ясно все это в романе».

При жизни Булгаков успел прочитать наиболее близким «мхатчикам» главы книги о театре. В архиве сохранилось специальное «предисловие для слушателей», которым эти читки иногда предварялись. Предвосхищая кривотолки и слухи, автор иронически указывал их источник: «Как-то, находясь в дурном расположении духа и желая развлечь себя, я прочитал отрывок из этих тетрадей одному из своих знакомых актеров.

Выслушав предложение, гость мой сказал: „Угу. Ну понятно, какой театр здесь изображен“.

И при этом засмеялся тем смехом, который принято называть сатанинским».

В том же предисловии Булгаков указывает на еще одного «злостного» распространителя слухов, а именно на десятилетнего мальчика, который пришел в гости к тетушке, служащей в одном видном московском театре, и, улыбаясь чарующей улыбкой, картавя, сообщил: «„Слыхали, слыхали, как тебя в романе изобразили!“

Что возьмешь с малолетнего!»

Первая реакция дружеской театральной среды подтвердила предсказание. В дневнике Е. С. Булгаковой отмечены все читки отдельных глав новой книги, восторженное, с оттенком ошеломления, восприятие слушателей. Но мхатовцы ждали текстов о себе или о своих близких, и, кажется, в этом ближайшем домашнем плане книга поначалу и воспринималась. Опоздавший на чтение Павел Марков «страшно приставал к Мише, – записывает жена писателя, – чтобы он показал в романе место про него» (запись от 22 апреля 1937 года). Сохранилось коротенькое письмецо В. Г. Сахновского от 11 марта того же 37-го года. Режиссер, увековеченный в романе указанием на римский упадочный профиль и капризно выпяченную нижнюю губу, предвкушал наслаждение от встречи с запретной рукописью, слух о которой уже вовсю гулял по мхатовскому дому: «Узнал от Иосифа (я говорю об Иосифе Раевском), что вылился из-под пера некий роман, посвященный одному интересующему меня театру. Шел по улице с Иосифом и от души хохотал. Пррравильно! Песочное пирожное очень вкусное кушанье. Но песочные директора и худруководители еда невыносимая!»

Раскатисто-ликующее «р» и острый выпад внутримхатовского порядка свидетельствовали о том, что истинный масштаб «Записок покойника» поначалу не воспринимался. Приведем еще один характерный в этом плане эпизод. 3 мая 1939 года Булгаков в доме у художника П. Вильямса читал отрывки из романа о театре. Глава «Репетиция у Ивана Васильевича» имела, как свидетельствует дневник, бешеный успех. «Самосуд, – записывает Е. С. Булгакова, – тут же выдумал, что Миша должен прочитать эту главу для всего Большого театра, а объявить можно, что это репетиция в периферийном театре. Ему так понравилась мысль, что он может всенародно опорочить систему Станиславского, что он все готов отдать, чтобы это чтение состоялось. Но Миша, конечно, сказал, что читать не будет».

Понадобились десятилетия, чтобы книга Булгакова открылась в ее дальнем высоком замысле.

2

Вопрос «кто – кто» для историка литературы и театра носит подчиненный, но не праздный характер. В свое время Павел Марков показывал нам листочек с прототипами героев, который был сделан в виде театральной программки с указанием действующих лиц и исполнителей. Да и сама Елена Сергеевна Булгакова при помощи Сергея Шиловского, своего сына, составила длинный список прототипов романа, а также материалы к его реальному комментарию. Кроме совершенно очевидных соотношений (Иван Васильевич – Станиславский, Аристарх Платонович – Немирович-Данченко) важны указания на иные, не столь очевидные «кто – кто», приоткрывающие сложную связь романа с литературно-театральной средой, в которой существовал и которой во многих отношениях оппонировал Булгаков в 20-е и 30-е годы. Отметим некоторые важные параллели, сделанные Е. С. Булгаковой:

рассказ Ликоспастова «Жилец по ордеру» – роман Ю. Слезкина «Девушка с гор»;

«когорта дружных» – театр Вахтангова;

спектакль «Фаворит», с которого начинается знакомство Максудова с театральным миром, – спектакль Второй студии МХАТа «Елизавета Петровна» Д. Смолина, а «еще одна пьеса» – «Дама-невидимка» Кальдерона, поставленная в той же студии. Е. С. Булгакова сравнивает афишу Независимого Театра, которую видит Максудов в романе, с подлинной афишей Художественного театра «с предполагаемым репертуаром на сезон 1926–1927 г.:

Сухово-Кобылин Смерть Тарелкина

Эсхил Прометей

Шекспир Отелло

Бомарше Свадьба Фигаро

Булгаков Семья Турбиных».

В комментариях указано, что «резкий звук тромбонов» – мхатовский обычай провожать в последний путь фанфарами (к этому следует добавить, что «фанфары» были из спектакля «Гамлет», поставленного в МХТ Гордоном Крэгом. Музыку к спектаклю сочинил Илья Сац). Отмечена параллель спектакля «Степан Разин», упомянутого в романе, со спектаклем «Пугачевщина» К. Тренева (премьера пьесы на сцене МХАТа состоялась 19 сентября 1925 года). Журнал «Лик Мельпомены» сопоставлен с журналом «Новый зритель», театр Шлиппе отсылает к театру Федора Адамовича Корша, а Старый театр – к Малому театру. Указаны прототипы некоторых литературных героев: Клинкер – Киршон, Рудольфи – Лежнев, Ликоспастов – Слезкин, Рвацкий – Каганский, Бондаревский – Алексей Толстой, Агапенов – Борис Пильняк, Лесосеков – Леонов, Айвазовский – Павел Антокольский. Но, конечно, особое место в материалах Е. С. Булгаковой занимают люди Художественного театра. Помимо уже названных отметим (без подробной расшифровки):

Торопецкая – Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Немировича-Данченко, сестра Елены Сергеевны Булгаковой

Менажраки – Рипсиме Карповна Таманцова, секретарь Станиславского

Ильчин – Борис Ильич Вершилов, режиссер

Фома Стриж – Илья Яковлевич Судаков, режиссер

Романус – Борис Львович Изралевский, заведующий музыкальной частью

Гавриил Степанович – Николай Васильевич Егоров, заместитель директора Художественного театра

Княжевич – Василий Васильевич Лужский

Пеликан – Порфирий Артемьевич Подобед, актер и член Правления театра

Полторацкий – Василий Григорьевич Сахновский

Дитрих Петя – художник Петр Вильямс

Елагин – Виктор Яковлевич Станицын

Колдыбаева Настасья Ивановна – Мария Петровна Лилина

Ипполит Павлович – Василий Иванович Качалов

Федор Владимирович – Владимир Федорович Грибунин

Филипп Филиппович Тулумбасов – Федор Николаевич Михальский, главный администратор

Людмила Сильвестровна Пряхина – Лидия Михайловна Коренева

Маргарита Петровна Таврическая – Ольга Леонардовна Книппер-Чехова

Комаровский-Эшшапар де Бионкур – Алексей Александрович Стахович (в материалах Булгаковой процитирован «Придворный календарь на 1906 год», в котором значатся такие фамилии: Дюбрейль-Эшшапар и Катуар-де-Бионкур)

Горностаев Герасим – Николай Афанасьевич Подгорный

Валентин Конрадович – Леонид Миронович Леонидов

Аргунин – Николай Павлович Хмелев

Малокрошечный Митя – Сергей Александрович Саврасов

Калошин Антон – Иван Андреевич Мамошин (в 30-е годы он был секретарем мхатовской партячейки)

Евлампия Петровна – Екатерина Сергеевна Телешева, режиссер

Андрей Андреевич – помощник режиссера Николай Николаевич Шелонский

Аврора Госье (художница из макетной, которую видит Максудов во время репетиции «Черного снега») – Нелли Стругач

Патрикеев – Михаил Михайлович Яншин

Владычинский – Борис Николаевич Ливанов

Строев – Евгений Васильевич Калужский

Адальберт – Александр Александрович Андерс

Е. С. Булгакова попыталась прокомментировать с точки зрения мхатовских реалий даже самые мелкие и порой безымянные романные аллюзии: в ее материалах, скажем, владелец «высокого тенорка» идентифицирован с Иваном Михайловичем Москвиным, а некий Осип Иванович, однажды залетевший на страницы книги, предположительно отнесен к Александру Леонидовичу Вишневскому. Однако даже при таком тщательном, скрупулезном сопоставлении романа и литературно-театральной реальности (мы использовали, конечно, не весь список) Булгакова оговаривает, что прототипы ряда персонажей ей неизвестны, а другие литературные герои, занимающие центральное положение в сюжете «Записок покойника», не имеют прототипов и носят, как она выражается, собирательный характер. Это относится прежде всего к Бомбардову («лицо собирательное, тут и Миша сам, и молодые актеры – лучшие»).

Е. С. Булгакова совершенно не касается «прототипичности» стиля и особенностей мхатовской жизни тех лет, которые многое объясняют в романе. Историк Художественного театра может отметить, как сложно переплетаются в «Записках покойника» реальная канва создания «Дней Турбиных» (в романе – «Черного снега») с канвой тех событий, что сопутствовали тягостным репетициям «Кабалы святош», приведшим к разрыву автора и театра. Первый период отношений Булгакова и МХАТа, исполненный взаимной любви, в гораздо меньшей степени присутствует в атмосфере «Записок покойника», нежели те формы театральной жизни, которые утвердились в МХАТе в 30-е годы. Не будет преувеличением сказать, что в источнике многих самых невероятных сюжетных линий романа о театре непременно обнаруживается какая-то реальная и больная тема мхатовского быта того времени. Абсолютная глухота прославленного театра к тому, что делается за его стенами, вражда двух руководителей, достигшая каких-то уродливо-гротескных форм, поездки за границу на отдых и лечение, которые были дарованы свыше как высочайшее благодеяние «лучшему в мире театру», быт дома Станиславского в Леонтьевском переулке и многое, многое другое легло в основание «Записок покойника». Вопрос «кто – кто», давно потерявший злободневный личный интерес, оказывается чрезвычайно важным в ином плане. Кажется, ни одно другое произведение Булгакова не дает нам такой острой возможности разглядеть, как работает механизм творческой фантазии писателя, как узкие рамки мхатовских проблем легко раздвигаются в пространстве и времени, как театральный «сор» становится искусством, именуемым классикой.

3

Жанровая природа романа выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится с кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «мольеровский период» его жизни и кончая книгами-исповедями немецких романтиков или гетевским «Вильгельмом Мейстером». Следует тут же сказать и о других источниках, существовавших в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Существует неоспоримая связь книги с мхатовскими «капустниками», которые зародились в МХТ в предреволюционные годы и сыграли роль своего рода очищающего фильтра нового сценического искусства. Они были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той дружеской и творческой атмосферы, вне которой создатели МХТ не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось все и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка знаменитого театра, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как некая гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В дни «капустного» карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В смеховое действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой.

Уникальная черта романа о театре заключена в том, что его художественная природа образована двумя равно мощными началами: это начало повествовательное, чисто писательское, и начало актерское, актерский способ постижения человека. По дневнику Булгаковой, по многим иным свидетельствам известно, что создатель «Кабалы святош» великолепно владел не только даром описывать мир, но и показывать, представлять его. Неоднократно, придя из Художественного театра, он проигрывал перед близкими минувший день, превращая домашний отчет в спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Стиль «Записок покойника» подготовлен в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо театрального организма. 7 апреля 1935 года Е. С. Булгакова записывает в дневнике: «М. А. пришел с репетиций у К. С. измученный. <…> Потом развлекал себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену». Через два дня – сходная запись: «Миша был необыкновенно в ударе, рассказывал о репетиции Мольера, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу и совершенно классически – Шереметьеву в роли Рене, няньки Мольера». Характерно тут соединение двух начал – «рассказывал» и «показывал» – писательского и актерского способа постижения людей и положений.

Тип и характер смеха чужд при этом укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот – это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним в поисках, кому бы его «продать». Автор «Записок покойника», по свидетельству Булгаковой, анекдотов не любил, «никогда их не рассказывал, а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!». Ахматовское определение булгаковского дара – «ты как никто шутил» – с поэтической меткостью открывает природу романа о театре. Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов, правит «Записками покойника». Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.

Смеховая природа романа – пограничная. Это смех на пороге небытия, это театр, увиденный с порога исчезающей жизни. Точка зрения, заданная в заглавии, тут же реализуется в предисловии: нам сообщают, что Максудов через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся в Киеве с Цепного моста вниз головой. Исповедальная атмосфера книги (важно указание на Киев и простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова – Мака – в фамилии героя), напряженный строй речи повествователя, яркость и острота последних земных видений и ощущений, завещательный пафос («О, чудный мир конторы! Филя… Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!») – все это раздвигает рамки театрального романа до границ книги о жизни. Именно с этих позиций, «умудрившись», как сказал бы Максудов или булгаковский Мольер, писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью. Театральный мир со всеми его пороками, со всей его «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (слова Немировича-Данченко) как бы омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен Иван Васильевич.

«Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо – вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте». Этот художественный принцип, изложенный Максудовым, наиболее полно и точно передает принцип булгаковского искусства вообще и «Записок покойника» в частности.

4

Художественное пространство романа о театре сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих между собой миров. Максудов вспоминает свое пребывание в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. <…> После этого я оказался в „Пароходстве“. В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир „Пароходства“. И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым». Мир литературы в другом месте назван «чужим» и «отвратительным».

Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. На пороге небытия он вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он реконструирует первое щемящее и острое чувство сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого Театра, как и мольеровская сцена, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного творческими токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «Занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь».

Открытый занавес – это начало жизни, ее сладостная завязь. «У нас выходной, – шептал торжественно, как в храме, Ильчин… „Он соблазняет меня“, – думал я, и сердце вздрагивало от предчувствий».

В огромном городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности театральной площади – один из самых стойких и важных мотивов книги. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на Учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили, уйма каких-то неслышных гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой пьесы, ведомый как бык на заклание, в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими слугами, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших».

Можно проследить топографию театрального пространства, которое дано в романе в подробнейшей и строгой иерархии. Это фойе с галереей, где Нерон соседствует с заведующим поворотным кругом Плисовым; это зеленый шелковый шатер Гавриила Степановича с адским огнем из-под стола палисандрового дерева (здесь Максудову подсовывают «договорник»); это сцена и зал, по которому узкой змеей тянется провод к режиссерскому столику с вечной пепельницей, набитой окурками; это «ущелье» с декорациями, испещренными загадочными надписями «1 лев. зад.», «Граф. заспин.»; это чайный буфет, в котором происходит обсуждение всех проблем; это «предбанник», который надо пройти, как проходят чистилище. Это, наконец, Контора, выдвинутая на самый край театрального государства, единственное место, «куда вливается жизнь с улицы». Весь этот очерченный по секторам мир управляется из двух точек: «Сивцева Вражка» и из «Индии». «Сивцев Вражек», в свою очередь, имеет пространственную иерархию, близкую к сказочной. В дом к Ивану Васильевичу можно попасть, только зная пароль. Глухую замкнутость мирка обнажает тетушка Настасья Ивановна, которая осаживает павшую в ноги «грозному Ивану Васильевичу» артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой!»

Романтический мастер существует в этом странном времени и пространстве так, как существуют фольклорные герои: характер действий предопределен тем местом, в котором находится персонаж. В «предбаннике» Независимого Театра или в доме Ивана Васильевича поведение театрального героя строго табуировано, он не имеет права произносить некоторые слова и тем не менее произносит их, на свою погибель. И так же, как в сказке, спасает героя «чудо», устроенное Мишей Паниным и Стрижем.

Закулисье в романе Булгакова не только замкнуто в своем пространстве и времени. Оно вдобавок наделено и совершенно особым языком, невнятным для чужеземца. С первых же своих шагов в театральном мире Максудов обнаруживает свою полную языковую неподготовленность. Автор «Черного снега» не знает «когорты дружных» и Гриши Айвазовского. Он не осведомлен о том, что Независимым Театром управляют двое директоров, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года. Он понятия не имеет, что такое «середняки», «предбанник», «Сивцев Вражек». Он впервые читает договор с автором и с чувством изумления обнаруживает, что каждый пункт его начинается со слов «Автор не имеет права» и только один нарушает единообразие документа: «Автор обязуется…»

Независимый Театр, весь литературный и театральный мир своего времени Булгаков описывает будто впервые, возвращает его из «узнавания» в «видение». Острое зрение не притерпевшегося к словесному и жизненному маскараду человека обнажает «человеческую комедию» театра. «Теснота и единство театрального ряда», если перефразировать известную формулу Тынянова, такова, что все вполне человеческие страсти и пороки в атмосфере театра сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «Вы не знаете, что такое театр, – объясняет Бомбардов Максудову. – Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего…»

Понятие «театральности», как и производное от него понятие «театрального человека», в книге Булгакова как бы расколото: это и высшее цветение человеческого духа, и самый низкий показатель человеческого в человеке. Театральный человек может обладать, подобно Филе, «совершенным знанием людей», но в массовом своем выражении – это личность, воспринимающая саму жизнь по законам сцены, как определил в свое время Немирович-Данченко одну из ярких особенностей актерской психологии. Это малоизученное свойство делает «театрального человека» и страшно уязвимым, и безжалостным, и жертвой, и тираном одновременно. И вся эта путаница устремлений, все хитросплетения и таинственный жаргон призваны обслужить только одну страсть – жажду игры. Ради игры в освещенном пространстве совершаются все театральные подвиги и предательства, завариваются интриги, сплетаются сложнейшие комбинации, в которых высокое и высочайшее нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым. Эту глухую закупоренность театрального мира, столь впечатляюще представленную в «Записках покойника», основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть. Они боролись с самодовлеющей театральностью как с чумой, мешающей искусству сцены выполнить свое предназначение. Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закрытой для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны. Разбухает и занимает чужую территорию административная служба. У актеров же остается покровительство власти да инстинкт игры, уродливой и обесцененной, замкнутой на самой себе.

«Театр автора», несущий истину людям, пытается осуществить себя и пробиться сквозь неукротимую игру актерских и режиссерских самолюбий. Писателю противостоит Служба во главе с «кондором» Гавриилом Степановичем. Ему враждебен «предбанник» и «Сивцев Вражек». Его перемалывает сам театральный механизм, имитирующий устройство внешнего мира. Силы, растлевающие служителей Мельпомены, нигде прямо не обозначены, но вся внутренняя жизнь Независимого Театра, вся его, как говорится, ментальность, навыки и приемы человеческого поведения являют собой изумительный слепок всего того, что утвердилось за порогом театра. Атмосфера закулисья несла в себе общую отраву времени, «страха и отчаянья» новой империи, фасад которой призван был украшать театр Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича.

5

Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа, судя по всему, должна была повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в «волшебной коробочке». Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством творцов, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом кристалле сцены, не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоку, ералаш и неразбериху, глаз Максудова выхватывает среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной. «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение…»

Образ светового луча, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», – одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт, призывает и вытаскивает на свет все лучшее, что есть в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.

На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».

«Записки покойника» – книга об убитом смехе, о нерожденной новой сцене, о чудовищной закупорке вен, не дающей пробиться новому театральному слову.