Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

При жизни автора пьеса «Дон Кихот» не публиковалась.

В настоящее время булгаковский архив располагает двумя рукописными и несколькими машинописными редакциями «Дон Кихота». Самая ранняя рукопись – наброски к пьесе (ДК-Н) и первая полная ее редакция (ДК-I). ДК-I содержит ряд сцен, не вошедших в окончательный вариант пьесы. Наиболее значимые: два эпизода с «домашними» в первой картине – столкновения Племянницы, Ключницы и Цирюльника с безумным, не узнающим их Дон Кихотом (начало картины) и поиски ими покинувшего дом рыцаря (финал картины); еще одно приключение Дон Кихота и Санчо – с бискайцем (2-я карт.); еще одно дело, решаемое губернатором Санчо – спор Крестьянина и Портного (7-я карт.); наконец, две сцены в 4-й картине – сожжение библиотеки рыцаря, и – самая существенная из вымаранных впоследствии сцен – Племянница, Священник и Цирюльник репетируют будущий розыгрыш Дон Кихота.

Вторая рукописная редакция (ДК-IIн) ограничена разработкой первой картины.

Среди машинописных редакций «Дон Кихота» представлены: вторая полная редакция пьесы (ДК-II); третья редакция, которую, как завершенную, Булгаков впервые представил в театр, а затем в Репертком (ДК-III); редакция, представленная в Репертком вторично, после сокращений, и разрешенная к представлению (ДК-IVа); редакция, выправленная Булгаковым уже после визы ГРК (ДК-IV).

В булгаковском архиве есть два экземпляра романа Сервантеса – русский и испанский – с пометами драматурга. Русский текст – перевод М. Ватсон 1907 года.

Рабочие тексты романа и все основные редакции «Дон Кихота», кроме ДК-IVа и ДК-IV, хранятся в ОР ГБЛ (Ф. 562), редакции ДК-IVа и ДК-IV – в ЦГАЛИ (Ф. 2546, 656).

* * *

Мысль переложить для сцены роман Сервантеса родилась в стенах Вахтанговского театра. Началось с идеи инсценировать «что-нибудь из классики», желания вахтанговцев не были определенны. Из дневника Е. С. Булгаковой известно, что Булгакову предлагались «на выбор» – «Нана» Золя, «Милый друг» Мопассана или что-то «из Бальзака», позднее «делать пьесу о Суворове» (Дневник, июнь-октябрь 1937 года). Здесь же зафиксирован отказ писателя: «Кому это нужно сейчас?.. М. А. сказал, что ни один из… романов инсценировать не будет» (Дневник, 13–14 июня 1937 года).

Имя Сервантеса появилось позже. Впервые оно возникло в письме художественного руководителя театра В. Кузы к Булгакову: «Второе – это „Дон Кихот“. Эта идея волнует нас не меньше „Нана“». Письмо не датировано. Булгаковым оно было получено 24 июня 1937 года. Судя по всему, разговор о романе Сервантеса шел не впервые – «В беседе со мной Вы сказали, что это очень трудно… Подумайте об этом вплотную. Мы могли бы с Вами немедленно заключить договор и дать срок для переделки „Дон Кихота“ в пьесу года 1½ – 2…» (ИРЛИ. Ф. 369. Альбом о постановках «Дон Кихота»).

Немедленно, как рассчитывал Куза, заключить договор не удалось. Драматург не проявил ожидаемой активности.

Роман Сервантеса Булгаков любил. Образ Рыцаря, понятие «донкихотство» давно и естественно были включены в контекст собственной жизни, в мировоззренческий обиход. Вероятно, не случайно название одного из вариантов «Бега» было «Рыцарь Серафимы»: в Голубкове есть черты скрытой интерпретации образа сервантесовского героя. «Рыцарскую тень» отбрасывает в «Кабале святош» печальный Лагранж (ремарка 4-го действия).

Образ Дон Кихота часто возникал в сознании писателя как символ его собственной художнической деятельности. Безуспешные попытки добиться постановки пьесы о Мольере (1932) вызывали в памяти Булгакова бои с ветряными мельницами. Сама идея работать для театра (тем более заниматься инсценированием!) казалась ему – после очередной «гибели» «Адама и Евы», «Блаженства», «Ивана Васильевича», «Александра Пушкина», романа и пьесы о Мольере – «чистейшим донкихотством». «И больше я его не повторю, – писал Булгаков В. Вересаеву 4 апреля 1937 года. – На фронте драматических театров меня больше не будет» (сб. «М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени». С. 479).

Не встретил поддержки замысел вахтанговцев и в Реперткоме – заявка на «Дон Кихота» в год празднования 20-летия Октября вызвала по меньшей мере недоумение. И все-таки театру удалось преодолеть сопротивление драматурга и Комитета. В новом сезоне (3 декабря 1937 года) трудовой договор с Булгаковым был заключен. Автор обязался передать «Дон Кихота» в театр «не позднее 3 дек. 1938 г.» (ИРЛИ. Ф. 369. Альбом).

* * *

В 1937 году, когда Булгаков взялся инсценировать роман Сервантеса, опыт осмысления его в России имел полуторавековую историю.

О романе в разное время писали и спорили И. Тургенев, В. Карелин, Н. Стороженко, Д. Мережковский, П. Коган, Вяч. Иванов, В. Львов-Рогачевский, Ф. Сологуб, Н. Евреинов, В. Фриче и др.

У истоков «русского Дон Кихота» – Тургенев, первым обнаживший философский смысл и трагическую сущность образа, прежде воспринятого в России как сугубо комедийный.

Мережковский акцентировал интеллект героя – «Дон Кихот… прежде всего дитя интеллигенции, и выше книжной истины для него не существует ничего в мире» (Северный вестник. 1889. № 8. С. 11).

Русская традиция переосмыслила факт душевной болезни рыцаря. Карелин «корректировал» болезнь, соотнося Дон Кихота с Чацким – «Из огня тот выйдет невредим…» (Дон-Кихотизм и демонизм. СПб., 1866. С. 28). Коган воспринял душевное нездоровье рыцаря символически – как уязвимость идеализма: «Трудно провести границу между восторженной верой в добро и безумием» (Русская мысль. 1897. Кн. 8. С. 98).

Наконец, идея болезни была вытеснена идеей жизнестроительного бунта. Иванов увидел в Дон Кихоте индивидуалиста, дерзновенно противопоставившего действительности «истину своего мироутверждения» (Вопросы жизни. 1905. № 9. С. 51). Львов-Рогачевский – предшественника социалистов-утопистов, изобретавших новое общество (Образование. 1905. № 5. С. 266–267). Евреинов – великого театрала, режиссера жизни: «Я передвигаю стрелку назад! Я останавливаю ее на любом часе, и начинается мистическая монодрама, где все от меня и все для меня» (Театр и искусство. 1915. № 30. С. 549).

Русская театральная традиция, скованная рутиной, оказалась мало восприимчива к завоеваниям литературно-общественной мысли. В досоветский период появилось около пятнадцати инсценировок романа. Все они, в том числе и самая известная – П. Каратыгина, – при разности жанрового решения (музыкально-героического, комедийно-пасторального, феерического или пародийного) уравнены зависимостью от французских обработок романа и тягой к иллюстративности. Ни одна не представляет художественной ценности.

После революции соотношение драматических и литературно-критических интерпретаций романа сложилось иначе.

Советская критическая мысль, энергично утверждаясь на позициях конкретно-исторического анализа, рассматривала Дон Кихота прежде всего как «продукт среды» с точки зрения его полезности будущему и разоблачала героя, «страдающего социально-историческим лунатизмом» (Нусинов И. Дон-Кихот. – Лит. энциклопедия. Т. 3. 1930. Стлб. 372). Даже К. Державин, впоследствии плодотворно исследовавший творчество Сервантеса, в попытке «марксистского» подхода констатировал «ограниченность классового мировоззрения» автора «Дон Кихота» (Сервантес и Дон Кихот. Л., 1933. С. 76).

Пьесы в 20–30-е годы создали А. Луначарский, А. Чумаченко, А. Бруштейн и Б. Зон, Е. Данько, М. Чехов и В. Громов, Г. Чулков. Произведения Чумаченко, Бруштейн и Зона, Данько, Чехова и Громова мыслились как чисто сценические: первые три – для детского театра, последнее – в расчете на Чехова-актера. Только Луначарский и Чулков создавали интерпретацию как для сцены, так и для литературы.

Обе пьесы были аллюзионны. «Освобожденный Дон Кихот» Луначарского (1921) исследовал важнейший вопрос времени – революционность интеллигенции. Рыцарь здесь был ее воплощением, а в Балтазаре – сочиненном герое пьесы, который боролся за единомыслие с Дон Кихотом, – просматривались автобиографические черты и действия по отношению к русской интеллигенции самого Луначарского. Интерпретация Чулкова (1933) – реакция на односторонность «марксистской» мысли последних лет – восходила к одной из сквозных символистских проблем: сосуществования мечты и реальности. Между тем обе пьесы были соотнесены с поиском русской критической мысли, продолжали и развивали складывавшуюся традицию русского Дон Кихота.

* * *

Работа Булгакова над «Дон Кихотом» хронологически шла в три этапа: с 8 по 19 декабря 1937 года – наброски пьесы, с 1 июля по 9 сентября 1938 года – окончание набросков и три первых редакции (третью, считая ее завершенной, драматург 9 сентября сдал в театр, приступив 10-го к новой пьесе – о Сталине), в период до 17 января 1939 года – четвертая редакция «Дон Кихота».

В набросках были разработаны будущие 1-я, 7-я, эпизоды из 2-й и 3-й картин. Концепция пьесы, вероятно, еще не сложилась. Драматурга интересовал не столько рыцарь, сколько оруженосец, – именно через него шли нити, связующие «Дон Кихота» с другими произведениями Булгакова: тема «доброго человека», восходящая к «Мастеру и Маргарите», мотив Луны и т. д. Заглавный герой был пока «объективизирован», автор подробно и выпукло «прописывал» в нем чуждое – самомнение, жестокость, склонность к бахвальству. Формирование замысла и обретение героя произошло после полугодового перерыва работы над Дон Кихотом, в который шла напряженная работа над шестой редакцией «Мастера» – с весны 1938 года главного труда писателя, – он, доведенный почти до стрессового состояния («…даже читать… не способен…» – см. т. 5. наст. изд.), уехал отдохнуть в Лебедянь, но там неожиданно с большим творческим подъемом в сроки с 1 по 18 июля создал первую полную редакцию пьесы.

Определяющей решение пьесы и центрального образа стала впоследствии изъятая по композиционным и иным соображениям сцена «Репетиция» (4-я карт.). Содержание этой сцены – по материалу и способу выражения целиком булгаковской – не исчерпывалось непосредственным развитием сюжета, здесь скрещивались и фокусировались идеи разных произведений художника.

«Репетиция» аккумулировалась энергией «Багрового острова», «Театрального романа», цикла произведений, посвященных Мольеру (прежде всего «Полоумного Журдена» – «репетиции» по жанру). Прикосновение к магии Лицедейства преображало участников «заговора». Племянница, Священник, Цирюльник самозабвенно вживались в игру, почти забыв о ее цели, и становились смелее, щедрее, талантливее самих себя обычных. Возникала тема самоценности Творчества, расковывающего и обогащающего.

«Репетиция» связывала «Дон Кихота» с драмой о Пушкине.

Рыцаря в сцене репетиции нет. Между тем именно он был невидимым центром действия. Его сначала «обозначали» на «очерченной» части площадки («Итак… вот здесь он – Дон Кихот. Мы являемся к нему…»), затем начинали играть по очереди («Вообразите, что вы на месте Дон Кихота, и говорите так, как подскажет вам сердце!»).

Первой «на Дон Кихота» была назначена Ключница: она – как пластинка, которую заело, – кляла без всякой связи с ролью «лживые книги» и «потаскух принцесс». Ключницу сменял Цирюльник – он действовал от имени рыцаря не менее горячо и невпопад: «Ваше местожительство?.. Какая сволочь!..» Каждый пытался говорить от лица Дон Кихота, но получалось только – «от чистого, но собственного сердца».

Структурный эффект «присутствия в отсутствии», опробованный ранее в пьесе «Александр Пушкин» (там вместо «живого» персонажа – суждения о нем, здесь – попытка перевоплощения в него), обнаружил духовную дистанцию между «представляющими» и героем, несовпадение их «модели» личности и самой личности. «Бесплотность» образа определила направление его формирования – трагикофилософское. Сознание героя было заявлено как интеллектуальное, творческое, трагическое.

Дальнейшая работа над пьесой шла по пути сближения героя с автором, усиления напряженности драматического действия.

С начала второй редакции Булгаков высветляет и поэтизирует Дон Кихота. Меркнут мотивы безумия, тщеславия, жестокости. Сокращено общее многословие, изъяты штампы книжной речи; все активнее проявляют себя фантазия и воображение.

Со второй редакции Булгаков смещает комедийное в первую половину пьесы и все менее связывает его с главным героем. Драматург «ужесточает» мир, в котором действует рыцарь, – конфликт принимает все более острую форму. Если в первой редакции у Дон Кихота были и победы: бесспорная – над бискайцем; теперь ему оставлены лишь поражения, которые становятся все результативней. Если в ранних редакциях начало пьесы соответствовало началу странствий героя, теперь время сфокусировано: когда рыцарь впервые появляется, у него уже «выбиты зубы» (третья редакция). Действие пьесы очерчивается как финишная прямая, последние дни Дон Кихота.

Параллельно обострению одиночества героя росла степень его самостоятельности. Собственная жизненная ситуация была осознана им как трагическая, и определено поведение в ней. В процессе творчества возникла булгаковская концепция донкихотства: быть Дон Кихотом значило – отстаивать свою веру, продолжать свое дело и в безнадежных обстоятельствах.

14 сентября 1938 года пьеса поступила в Репертком, где была отрецензирована трижды – А. Дживелеговым, К. Бандуриным, Мовчаном. Претензии к «Дон Кихоту» Дживелегова и Бандурина – жанровая дисгармония его частей. Только Дживелегов полагает «примирить» противоположности (комедийность первой половины пьесы и трагизм финала) вставками «гуманистическо-философского» характера, а Гандурин требует переделать «мрачный» финал – иначе пьеса не может быть разрешена. Мовчан – на позиции защиты «Дон Кихота»: определяя его жанр как трагикомедию, он полемизирует с рецензентами, утверждая и гармонию замысла, и высокий гуманизм произведения.

Из Реперткома долго не было ответа. Ситуация при этом сложилась иная, чем десять лет назад с «Бегом». Тогда драматургу были предъявлены требования, жесткие и конкретные. Теперь в Комитете, похоже, просто не знали, что делать. В атмосфере ужесточения в стране общественно-политической ситуации пьесу «запрещенного» драматурга безопасней было не выпускать. Но, с другой стороны, «Дон Кихот» – в конце концов, по Сервантесу, а официальное положение Булгакова могло вот-вот измениться: он становился автором юбилейной пьесы о Сталине.

Возник слух о «прохождении цензуры». Опытный Булгаков потребовал письменного подтверждения от театра. 9 ноября подтверждение пришло, 10-го драматург, наконец-то, читал пьесу труппе, но вскоре оказалось, что радость была преждевременной, а известие – недостоверным.

За время, которое прошло в ожидании разрешения пьесы, Булгаков создал новую, четвертую редакцию «Дон Кихота». Изменения были выражены прежде всего в сокращениях, целенаправленных и существенных для смысла произведения.

Неизвестно, дошли ли до писателя реперткомовские отзывы, но правка «Дон Кихота» шла в направлении, обратном рекомендациям. Булгаков усекал и приглушал комедийное в пьесе. «Дон Кихот» становился аскетичнее, строже, трагичнее.

27 декабря новая редакция поступила в Репертком. Булгаков требовал ясности («буду жаловаться в ЦК, что умышленно задерживают…» – Дневник Е. С. Булгаковой, 5 января 1939 года). 17 января 1939 года на титульный лист «Дон Кихота» был поставлен долгожданный штамп ГУРК.

* * *

Согласно договору с вахтанговцами, спектакль должен был выйти не позднее 1 января 1940 года.

11 марта 1939 года Булгаков писал В. Вересаеву:

«Одним из последних моих опытов явился „Дон Кихот“ по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них, и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то что встречен ими шумно и снабжен разрешающей печатью Реперткома. В своем плане они поставили его в столь дальний угол, что совершенно ясно – он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны – как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души» (см. т. 5 наст. изд.).

27 марта 1939 года в «Советском искусстве» было объявлено: театр на днях «приступает к работе». Сообщение в «Рабочей Москве» (4 апреля 1939 года) подтверждало начало репетиций и уточняло: режиссер «Дон Кихота» – И. Рапопорт.

Едва начавшись, работа вскоре была прекращена. Творческая группа «Дон Кихота» оказалась занятой другой работой. Готовилась пьеса А. Н. Толстого «Путь к победе», где Рапопорт и Р. Симонов (режиссер и главный герой отодвинутого «Дон Кихота») репетировали роли Ленина и Сталина.

24 февраля 1940 года, после письма Булгакова в театр о нарушении договорных сроков постановки, ему была выплачена неустойка и заключено соглашение с указанием нового срока сдачи спектакля – до 1 апреля 1941 года.

Булгаков оказался не совсем прав. Премьера вахтанговцев состоялась, но была не первым сценическим воплощением пьесы. Три театра опередили творческий коллектив, для которого драматург писал «Дон Кихота».

Впервые пьеса была сыграна 27 апреля 1940 года труппой театра им. А. Н. Островского в Кинешме: постановщик – А. Ларионов, художник – П. Барков, Дон Кихот – Н. Миловидов, Санчо Панса – А. Аркадьев. Следующая премьера – русского театра драмы г. Петрозаводска – состоялась в конце января 1941 года (рецензия Вл. Новицкого напечатана в местной газете «Ленинское знамя» 31 января 1941 года): постановщик Н. Берсенев, художник – Д. Попов, Дон Кихот – П. Чаплыгин, Санчо Панса – В. Белков. 15 марта 1941 года вышел спектакль театра им. А. С. Пушкина в Ленинграде: постановщик – В. Кожич, художник – С. Юнович, композитор – А. Животов, Дон Кихот – Н. Черкасов, Санчо Панса – Б. Горин-Горяинов. И, наконец, 8 апреля 1941 года – премьера вахтанговцев: постановщик – И. Рапопорт, художник – П. Вильямс, композитор – Т. Хренников, в главных ролях – Р. Симонов и А. Горюнов.

Булгаков «Дон Кихота» на сцене не увидел.

* * *

Редакцию, выражающую последнюю волю автора, следует выбирать из вариантов: ДК-III (первое представление пьесы в театр, а затем в Репертком), ДК-IVа (второе представление пьесы в Репертком – в сокращенном виде) и ДК-IV (перепечатка разрешенной пьесы с небольшими добавлениями).

Считая, что перестройка текста от ДК-III и ДК-IVа вызвана не давлением извне, но внутренними побуждениями драматурга, а вариант ДК-IV– более поздняя авторская редакция, для настоящего издания избран текст ДК-IV (ЦГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1031).

О. Есипова

Летом 1932 года Булгаков получил предложение написать для задуманной Горьким серии «Жизнь замечательных людей» книгу о Мольере. 11 июля 1932 года был подписан договор. Хотя у Булгакова к этому времени уже была закончена и после долгих мытарств принята к постановке МХАТом пьеса «Кабала святош» («Мольер») и он успел основательно изучить необходимый исторический и литературный материал, работа над биографической повестью потребовала новых углубленных занятий и разысканий. Об этом он писал в письме к П. С. Попову от 4 августа 1932 года. Параллельно он сделал для Театра-студии Ю. Завадского обработку мольеровского «Мещанина во дворянстве» с использованием мотивов из других комедий Мольера («Полоумный Журден»). Работая над книгой о Мольере, Булгаков обращался к русским и французским историко-литературным трудам, книгам по культуре XVII века. Он хотел зримо представить себе своего героя и его окружение, вжиться в него. 14 января 1933 года в письме к брату Николаю в Париж он просил как можно подробнее описать памятник Мольеру, указав расположение фигур, цвет материала и т. д. Н. А. Булгаков не только скрупулезно выполнил эту просьбу, но и прислал фотографию памятника. Его описание стало своеобразной рамкой книги – оно замыкает Пролог и Эпилог и задает общий тон повествования, личное интимное видение героя, к которому протянулась ниточка авторского «я».

Но именно это личное начало, которым окрашена книга, встретило резко отрицательную оценку редакции. В марте 1933 года Булгаков закончил работу над рукописью и сдал ее в издательство (тогда – «Жургаз»), а уже 9 апреля последовала отрицательная рецензия редактора А. Н. Тихонова. Его претензии к автору были сформулированы в духе господствовавшего тогда вульгарно-социологического подхода: книга написана с немарксистских позиций, из нее не видно, «интересы какого класса обслуживал театр Мольера». Освещение исторических событий ведется с устаревших позиций и т. д. Особенно насторожило редактора то, что за замечаниями рассказчика прозрачно проступает «наша советская действительность». Да и сам рассказчик представляется ему «развязным молодым человеком». Автору предлагалось переделать рукопись в духе исторического повествования, от чего Булгаков решительно отказался. Рукопись была послана М. Горькому в Сорренто, который также отозвался о ней отрицательно. Попытки Булгакова встретиться с ним в Москве после его приезда остались безуспешными. Книга о Мольере была отклонена и увидела свет лишь тридцать лет спустя.

В 1955–1956 годах по инициативе В. А. Каверина проектировалась ее публикация в альманахе «Литературная Москва», и Е. С. Булгакову просили произвести некоторые сокращения для этого издания. Однако после второго выпуска альманах свое существование прекратил, и «Жизнь господина де Мольера» появилась только в 1962 году в той же серии «Жизнь замечательных людей», для которой она первоначально предназначалась.

Такова внешняя история книги. Если попытаться осмыслить ее, станет очевидным, что кроме стереотипных обвинений, которыми отягощена вся творческая биография Булгакова, здесь сыграли свою роль и общие установки серии, рассчитанной на то, чтобы дать читателям познавательную информацию в бесспорной (на данный момент) идеологической упаковке («Серия рассчитана на широкие круги советской молодежи, преследует воспитательные и образовательные цели». – Кратк. лит. энциклопедия. Т. 2). Первые выпуски были осуществлены учеными, владевшими искусством популяризации (А. К. Дживелегов, Е. В. Тарле), но отнюдь не претендовавшими на художественную подачу материала.

Иначе понимал свою задачу Булгаков. Для него жизнь и личность Мольера были выстраданной и глубоко личной темой, и вместе с тем она приобретала более общее социальное и нравственное значение. «Кабала святош» – своего рода драма-притча о трагедии художника в столкновении с властью – воплотила эту тему в концентрированном, «спрессованном» виде. Отсюда и специфическое наполнение художественного времени в пьесе с ее внутренними паузами и хронологическими сдвигами реальных фактов. Драматический жанр сам по себе предрасполагал к более свободной трактовке событий и персонажей, к большей художественной условности. Другое дело – жанр эпический, повествовательный, который сам Булгаков избегал точно обозначить. «Жизнь господина де Мольера» – не роман, не повесть. Мы бы скорее причислили ее к жанру «романизованной биографии», который получил широкое распространение в первые десятилетия нашего века (на Западе – книги А. Моруа, Ст. Цвейга, у нас – Анатолия Виноградова и др.).

Придерживаясь общеизвестных фактов из жизни своего героя, Булгаков как бы инсценировал их, облек в живую плоть, поместил в конкретные условия времени и места, насытил мимикой, пантомимой, звучащими интонациями, зримыми мизансценами и – что немаловажно – реминисценциями из пьес. Повествование о Мольере густо населено его окружением – родными, друзьями и недругами, актерами и вельможами, литераторами, церковниками, сильными мира сего. Но кроме действующих лиц – главных, второстепенных или просто статистов – в книге неизменно присутствует рассказчик с его комментариями – сокрушенным недоумением, тревогой за героя и попытками предостеречь или поддержать его в минуты сомнений. Тот самый рассказчик, который показался столь неуместным (а может быть, и опасным) бдительным редакторам из ЖЗЛ.

Между тем его введение в текст было неизбежным продолжением, только в формах иного литературного жанра, той линии, которую Булгаков начал в «Кабале святош». Там личность автора, в соответствии с законами драматического жанра, вобрал в себя герой. Здесь автор говорит от своего имени – и не только о Мольере, но и о себе.

Свободные рамки «романизованной биографии» предполагают известную вольность в отборе и интерпретации фактов. Нужно сразу сказать, что Булгаков не злоупотреблял этой свободой. Он ничего не придумывал. Более того, в Прологе он весьма иронически говорит о драмах Жорж Санд и В. Р. Зотова с их анахронизмами и мелодраматическими эффектами, как бы заранее отмежевываясь от такого подхода к биографическому материалу. Все, о чем он пишет в своей книге, содержится в источниках, которые для своего времени считались вполне авторитетными и надежными. Это, прежде всего, первая биография Мольера, написанная Жаном-Леонором Галлуа де Гримаре в 1705 году (Булгаков пользовался современным изданием 1930 года), книги Эжена Ригаля (1908), Э. Депуа (1874), Карла Манциуса (1905; русский перевод – 1922 г.), Ю. Патуйе «Мольер в России» (русский перевод – 1924 г.) и некоторые другие, а также французское издание сочинений Мольера конца прошлого века. Список этот можно было бы продолжить. Он отражает состояние науки на пороге столетий.

Несколько позднее в научный обиход были введены вновь найденные архивные документы, которые использовал Гюстав Мишо в книгах «Юность Мольера», «Дебюты Мольера», «Сражения Мольера» (1922–1925). Работы эти остались неизвестны Булгакову. Между тем Мишо сумел убедительно опровергнуть те версии и домыслы, касавшиеся женитьбы Мольера, которые в течение двух с лишним веков кочевали из воспоминаний современников (порою явно тенденциозных) в биографические труды ученых. После работ Мишо версия о том, что Арманда была не сестрой, а дочерью Мадлены Бежар, была отвергнута. Его аргументы подтверждены и дополнены в вышедшем в 1963 году собрании документов, касающихся Мольера, его семьи и ближайшего окружения. В примечаниях к главе 18 приводятся соответствующие данные, восстанавливающие историческую истину. Это представляется важным и для уяснения творческих установок самого Булгакова, помогает понять и оценить угол отклонения от фактов.

В «Кабале святош» Булгаков очень серьезно отнесся к версии о браке Мольера с собственной дочерью, и хотя окончательно не ставил точек над i, все же сделал этот мотив главным опорным пунктом интриги, затеянной церковниками против Мольера. С другой стороны, этот мотив обладал большими драматургическими преимуществами – он создавал психологический конфликт в отношениях между главными персонажами, служил осью, на которой строилось драматическое напряжение пьесы. В «Жизни господина де Мольера» эта тема играет существенно иную роль, ее композиционная функция значительно слабее. И все же Булгаков явно не хотел и здесь полностью отмести ее, хотя занял в этом вопросе более осторожную позицию (см. главу 18). Таким образом, интерпретации одного и того же биографического материала в драме и в повествовательном произведении заметно различаются.

Кроме комментариев, уточняющих или корректирующих некоторые факты, в примечаниях приводятся традиционно принятые переводы названий пьес Мольера, которые у Булгакова переведены по-другому. То же касается и транслитерации имен, названий театров и т. п.

Н. Жирмунская

Источники, черновая рукопись, текстология

В октябре 1929 года писатель занес в записную книжку несколько интересовавших его сюжетов: «Казанова, Мольер, Записки Пиквикского клуба». Замысел о Казанове остался неосуществленным, позднее Булгаков сыграл роль Судьи в спектакле МХАТа «Пиквикский клуб». Замысел о Мольере был, несомненно, важнейшим. В той же записной книжке Булгаков, со свойственной ему методичностью при работе со всяким историческим сюжетом, составляет список литературы: он указывает два собрания сочинений Мольера, одно – со статьей Евгения Аничкова, другое – Алексея Веселовского, книгу И. Клейнера «Театр Мольера» (1927), «Французский театр при Людовике XIV» Э. Депуа (Paris, 1874), «Мольер» К. Манциуса (1922), курс лекций А. Савина «Век Людовика XIV» (1913), «Жизнь господина де Мольера» Г. Гримаре (Paris, 1930), книгу М. Барро «Мольер, его жизнь и литературная деятельность» (1891), сочинения Вольтера о веке Людовика XIV.

Букинист М. Циппельзон вспоминает, что Булгаков, работавший над пьесой о Мольере, уходил из его магазина «нагруженный книгами». Постепенно круг исторических источников значительно расширился – к тексту романа о Мольере писатель приложил библиографию из сорока семи названий. Е. С. Булгакова в своем письме В. Каверину, готовившему в 1957 году текст романа в «Литературной Москве», перечисляет пятьдесят четыре названия. Это письмо дает любопытную картину метода работы Булгакова с источниками: «Посылаю Вам, на всякий случай, список авторов, у которых разбирался вопрос женитьбы Мольера (в смысле этой несчастной темы кровосмесительной). Кроме того, не удержалась и переписала библиографию к этой повести. И, кроме того, хочется сказать, что для того, чтобы написать ее, М. А. составил – как он любил – целую картотеку, в которую входит все от рождения до смерти не только самих героев и их предков, но и второстепенных лиц повести, биографии всех входящих в повесть лиц, костюмы того времени, модные лавки, еда, брань, непристойности и двусмысленности, имена, названия, выражения, медицина, предметы, деньги, театр, развлечения, драки, избиения, медаль Мольера, могила Мольера.

Словом, проделал адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся легкой вещь… Мне доставляет такое счастье лишний раз сказать о нем, о необычайной его честности в работе и ответственности за каждое слово и факт…» (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 58. Ед. хр. 1. Л. 218).

Первые главы романа, рассказывающие о детстве великого комедиографа, полностью основаны на самом известном исследовании о жизни Мольера – книге Галлуа Гримаре. Конспект этой книги занимает первую черновую тетрадь Булгакова. Иногда, не затрудняя себя переводом, он выписывает необходимые ему куски по-французски. Завершается конспект признанием: «Этот Гримаре чудовищно пишет!» Отвечая на вопрос корреспондента газеты «Горьковец» после премьеры «Мольера» во МХАТе в 1936 году: «Почему именно Мольер?», писатель говорил: «Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов – комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни».