Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

«Слово – Толстой – приводит меня в ужас! Я написал инсценировку „Войны и мира“. Без содрогания не могу теперь проходить мимо полки, где стоит Толстой. Будь прокляты инсценировки отныне и вовеки!..» – писал М. Булгаков 10 апреля 1933 года Е. Замятину (ИРЛИ. Ф. 319. № 321).

Эти строки могут вызвать удивление. Толстой, наряду с Пушкиным, Гоголем и Салтыковым-Щедриным, принадлежал к числу любимейших писателей Булгакова. Булгаков, напоминавший о тех обязательствах, которые налагает на русских писателей «явление Льва Толстого», заявлявший в письме Правительству 1929 года о своем следовании традициям «Войны и мира», отлично понимал, какая ответственность – инсценировка толстовской эпопеи. Но именно мера этой ответственности и непреодолимые трудности ее осуществления и были источником глубокой неудовлетворенности и даже отчаяния, которое вызывало у него срочное исполнение этой работы по заказу Ленинградского Большого драматического театра.

На наиболее раннем автографе инсценировки Булгаков записал: «работу над инсценировкой Войны и Мира я начал 24-го сентября 1921 года. …Но потом, увы, я бросил эту работу и возобновил ее только сегодня, 22 декабря 1931 г.» 27 февраля 1932 года Булгаков уже отослал пьесу в Ленинград (позже договор на эту инсценировку заключил и МХАТ, но, по-видимому, вскоре отказался от этого замысла. Письма от 4 февраля 1932 г. – ИРЛИ. Ф. 369. № 2063; архив БТД – ЛГАЛИ. Ф. 268. Оп. 1. Л. 63. В деле есть договор с БДТ, МХАТом и Бакинским рабочим театром (ИРЛИ. Ф. 369. № 211).

Дальнейшая судьба инсценировки не получила отражения в доступных нам архивных материалах, и бумаги, сохранившиеся в фонде Большого драматического театра, также не проясняют эту судьбу. 14 марта 1932 года, сообщая Булгакову об отклонении его пьесы «Мольер», руководство театра извещает: «О „Войне и мире“ ждите сообщения через некоторое время… Было бы хорошо с Вами лично поговорить». В письме и телеграмме, посланной в ноябре 1932 года, Булгаков упоминает о каких-то деньгах, которые должен выслать театр (ЛГАЛИ. Ф. 218. Оп. 1. № 72. Л. 26–27). Но вопрос об инсценировке «Войны и мира» как-то незаметно сходит на нет. Во всяком случае, бурной реакции, какую вызвал у Булгакова отказ БДТ от постановки «Мольера», тихое исчезновение «Войны и мира» не породило, – очевидно, инсценировка была писателю менее дорога, чем оригинальная пьеса.

Конечно, работа над инсценировкой прозы не была совсем чуждой писателю. На материале прозы была основана пьеса, принесшая Булгакову наибольший в его жизни успех, – «Дни Турбиных», восходившая к роману «Белая гвардия». Но даже в первой версии пьесы, одноименной роману, Булгаков ощущал себя не интерпретатором прозаического текста, а творцом, не затрудняющимся создавать новые сцены, образы и коллизии; при дальнейших изменениях пьеса резко отошла от романа.

Более скованным оказался писатель, когда летом 1930 года, уже став режиссером МХАТа, он вынужден был взяться за инсценировку «Мертвых душ», об истории которой см. коммент. Е. А. Кухты в наст. томе.

При инсценировке «Войны и мира», предпринятой спустя год после начала работы над «Мертвыми душами» и сданной в Большой драматический театр как раз в то время, когда состоялась мхатовская премьера по Гоголю, Булгаков уже был куда более сдержан в своих творческих планах.

Конечно, и при таком ограничении труда инсценировщика создание театральной версии толстовской эпопеи оказывалось чрезвычайно трудным делом. Нужно было прежде всего построить на основе четырехтомного романа компактный сюжет, необходимый и достаточный для спектакля. Булгаков решил эту задачу, ограничив действие 1812 годом и поставив в центре пьесы Бородинское сражение. В связи с этим спектакль начинался последней сценой второго тома «Войны и мира» (в которой Пьер заставлял уехать из Москвы Анатоля Курагина, обманувшего Наташу Ростову), в основном строился на эпизодах из третьего тома и заканчивался сценой из середины четвертого тома – в ноябре 1812 года, – где встречаются русские солдаты, сидящие у костра, и умирающие от голода и холода французы (финалу предшествовало несколько сцен, взятых из последующего текста четвертого тома и из Эпилога – объяснение Пьера и Наташи, Николая Ростова и княжны Марьи). Хотя в инсценировку и был введен Чтец, проблема передачи романа театральными средствами оставалась чрезвычайно сложной. Авторская речь не могла быть полностью отдана Чтецу, внутренние монологи героев, косвенная речь, объясняющая их поступки, – все это приходилось превращать в прямую речь, и в ряде случаев это приводило к риторичности, которую, несомненно, ощущал Булгаков.

Так, толстовское повествование о том, что во время молебна в домовой церкви Разумовских Наташа с воодушевлением повторяла про себя слова молитвы, но «не могла молиться о попрании под ноги врагов своих, когда за несколько минут перед этим только желала иметь их больше, чтобы молиться за них» (ПСС. 11. 76), обращалось в реплику Наташи: «Но я не могу молиться…» (сцена IV). Такой же репликой, произносимой «в сторону» (сцена IX) становились и размышления Николая Ростова о княжне Марье во время богучаровского бунта: «Беззащитная, убитая горем девушка, одна…» (11. 159). Рассказ Толстого о том, как «в несчастном, рыдающем, обессилевшем человеке» Андрей Болконский «узнал Анатоля Курагина», и мысли князя Андрея об этом (11. 255–256) опять превращались в монолог: «Кто этот человек?.. Он – Курагин! А, вот он чем так близко и тяжело связан со мною…» (сцена XIII).

Конечно, Булгаков делал все, чтобы избавиться от подобной «театральщины». Он резко сократил эпизод разговора Пьера с капитаном Рамбалем, где содержалось «постыдное» по своей откровенности упоминание о любви Пьера (11. 371, 374), создав сцену (XVII), в которой Рамбаль дремлет и не участвует в разговоре, а слова Пьера (данные у Толстого в авторском повествовании) переданы Чтецу. Совсем отказался Булгаков от описания мыслей и чувств князя Андрея в момент смерти, заменив эту главку романа кратчайшей репликой камердинера (сцена XX).

Гораздо убедительнее, чем в иных сценах, было превращение внутреннего монолога о Курагине в реплику в финале сцены II. Мысль князя Андрея: «Ежели княжна Марья уговаривает меня простить, то, значит, давно надо было наказать» (11. 37), стала саркастической репликой Андрея: «Ежели ты уговариваешь… значит, надо наказать. Наказать!» Несомненно, удалась Булгакову передача сценическими средствами эпизода встречи Наполеона с попавшим в плен Лаврушкой (сцена VII). Уже Толстой сатирически переосмыслил напыщенный рассказ из «Истории» Тьера о разговоре императора с пленным «казаком», сделав этого «казака» вороватым и плутоватым денщиком Ростова Лаврушкой, увлекшимся мародерством и попавшим в руки французов. Булгаков передал слова Тьера маршалу Бертье и Наполеону, приказывающему, чтобы «enfant du Don» (дитя Дона) получил свободу, как птица, «которую возвращают родным полям». Совершенно по-булгаковски звучит последняя издевательская реплика оказавшегося на свободе Лаврушки: «Анфан дю Дон!»

Очень важной для Булгакова была передача философии истории Толстого в «Войне и мире». Толстовская идея неотвратимости исторических событий, определяемых совокупностью «бесконечно малых элементов, которые руководят массами», «однородными влечениями людей» (11. 265–267), о «великих людях» как «мифах», не играющих никакой реальной роли, отразилась уже в «Белой гвардии» Булгакова (см.: Лурье Я. С. Дифференциал истории в «Войне и мире». – Русская литература. 1978. № 3. С. 43–60; Об исторической концепции Льва Толстого. – Русская литература. 1989. № 1. С. 26–43. См. также в т. 1 наст. изд. комментарий к «Белой гвардии»).

С произносимых Чтецом толстовских слов (11. 4–5): «В 1812 году силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг против друга бесчисленное количество злодеяний… которые в целые века не соберет летопись всех судов мира…» – начинается сцена IV инсценировки. Первоначально текст этих вводных слов был еще более обширным и Булгаков хотел включить в монолог Чтеца и последующий текст Толстого о «миллиардах причин» этого массового движения, которые «совпали для того, чтобы произвести все, что было», но затем исключил их, – видимо, потому, что текст монолога оказался бы тогда слишком пространным. А в сцене Бородинского сражения (сцена XII) звучат знаменитые слова Толстого о Наполеоне: «И без его приказания делалось то, чего он хотел, и он опять распорядился только потому, что от него ждали приказания. И он опять покорно стал исполнять ту печальную нечеловеческую роль, которая ему была предназначена» (ср. 11. 287).

Мысли Толстого высказывает в инсценировке не только Чтец, но и Пьер Безухов. В сцене XVI в монолог Пьера (основанный на внутреннем монологе из соответствующей главки «Войны и мира» – 11. 357) Булгаков ввел слова: «Я должен встретить Наполеона и убить его… прекратить несчастье всей Европы, происходящее от одного Наполеона», в которых выражена идея, явно неверная с точки зрения Толстого (как и Булгакова), о роли личности в истории, а затем, после крушения своего нелепого замысла, в сцене расстрела, как и в романе, Пьер говорит: «Да кто же это делает, наконец? Кто же?!» (сцена XXIII, ср. 12. 39–40). Хотел Булгаков включить в инсценировку (как слова Чтеца) и очень важное для Толстого рассуждение (12. 152), конкретизирующее толстовское понятие «однородных влечений людей», которыми определяется ход истории: «В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим», что счастье состоит «в удовлетворении простых человеческих потребностей», но исключил эти слова, – видимо, опять по соображениям композиционного характера.

Наконец, содержится в инсценировке и толстовская характеристика поведения Кутузова после ухода французов из Москвы: «С этого момента деятельность Кутузова заключалась только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезного столкновения с гибнущим врагом» (сцена XXIV – слова Чтеца; ср. 12. 113–114).

Финал инсценировки «Войны и мира» также был связан с важнейшей толстовской идеей. Войне как «противному человеческому разуму и человеческой природе» событию противопоставлялась сцена, в которой к русским солдатам, сидящим у костра, подходят обмороженные при отступлении французы – офицер Рамбаль и его денщик Морель; солдаты кормят Мореля кашей и стараются перенять песню, которую поет француз. И вновь звучит голос Чтеца: «И все затихло. Звезды, как будто зная, что теперь никто не увидит их, разыгрались в черном небе. То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они хлопотливо о чем-то радостном, но таинственном перешептывались между собой» (сцена XXX, ср. 12. 194–196).

Звезды, как воплощение гармонии, существующей вопреки всему в мире, постоянно появляются в «Войне и мире» у Толстого (10. 372 – ср. сцену III у Булгакова; 11. 374; 12. 105–106). Тем же символическим образом звезд, сверкающих над охваченным войной Городом, кончалась и «Белая гвардия».

Конечно, образ звездного неба достаточно широко распространен в мировой литературе, но для Толстого и Булгакова он, как можно полагать, связывался с известными словами Канта, послужившими Толстому эпиграфом для его трактата «О жизни»: «Две вещи наполняют душу постоянно новым и возрастающим удивлением и благоговением, и тем больше, чем чаще и внимательнее занимается ими размышление: звездное небо надо мною и нравственный закон во мне…»

* * *

Текст инсценировки «Войны и мира» публикуется по автографу пьесы – ИРЛИ. Ф. 369. № 207, с учетом правки, внесенной автором в машинописную копию – ИРЛИ. Ф. 368. № 208 (разделение на действия, список действующих лиц). Первоначальная версия инсценировки (автограф – ИРЛИ. Ф. 369. № 206) позволяет определить, на основании ссылок на тома и страницы, то издание «Войны и мира», по которому работал М. А. Булгаков: Толстой Л. Полное собрание художественных произведений. Т. 5–7. Редакция К. Халабаева и Б. Эйхенбаума. М.-Л., 1929. Издание это, в свою очередь, основывалось на Сочинениях Л. Н. Толстого (Ч. 6–8. М., 1873), с исправлениями по изданию «Войны и мира» 1868–1869 годов (в шести томах). Однако издание 1929 года крайне неудобно для ссылок на части и главки «Войны и мира», ибо разбивка на части и главки в нем отличается от последующих изданий, и в том числе от академического Полного собрания сочинений (ПСС) в 90-та томах (Юбилейного) 1928–1958 годов («Война и мир» в т. 9–12 этого издания; далее ссылки на тома всего ПСС не приводятся). Поэтому ссылки на тома, части и главки «Войны и мира» (далее: ВиМ) даются по соответствующим томам ПСС. Переводы французских (в одном случае – и немецкого) текстов даются по изданию 1929 года, которым пользовался М. А. Булгаков.

Реальный комментарий к тексту Толстого приведен лишь в самых необходимых случаях (имена исторических деятелей); более подробный комментарий к соответствующим главам см.: Толстой Л. Н. Война и мир. Т. III–IV. Комментарии Б. М. Эйхенбаума. Л., 1936. С. 636–709.

Я. Лурье

Пьеса «Полоумный Журден» была написана в течение сентября-ноября 1932 года в соответствии с договором, заключенным Булгаковым с Государственным театром под руководством Ю. А. Завадского на перевод и адаптацию комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Период создания пьесы совпал с двумя «мольеровскими» событиями в жизни Булгакова: началом его работы над романом «Жизнь господина де Мольера» и началом репетиций во МХАТе пьесы «Мольер» («Кабала святош»). Замысел пьесы «Полоумный Журден» оказался тесно связанным со всей мольеровской темой в творчестве Булгакова, пьеса явилась своего рода демонстрацией виртуозного владения мольеровскими сюжетами и мотивами.

Используя на фоне «Мещанина во дворянстве» сцены и героев из других комедий Мольера: «Дон Жуан» (Дон Жуан и Статуя Командора), «Брак поневоле» (философ Панкрасс), «Скупой» (слуга Брэндавуан), – Булгаков стремится к переосмыслению мольеровского текста. Легкий, изысканный стиль пьесы-мольерианы при этом – характерно булгаковский, это отнюдь не стилизация «под Мольера». В пьесе находит свое отражение ряд булгаковских тем, и прежде всего – тема Театра, тема волшебного преображения жизни посредством сценического искусства.

Сам принцип построения пьесы Булгакова – «театр в театре», уже не раз использованный им ранее в пьесах «Багровый остров» и «Кабала святош», – соотносится с идеей комедии Мольера «Версальский экспромт». Обе пьесы объединяет мысль о беззаветной преданности людей театра искусству сцены. И здесь и там идет речь о репетиции пьесы в труппе Мольера перед показом ее королю, герои обеих пьес не просто актеры труппы, но еще и члены одной семьи, объединившиеся вокруг ее главы (недаром самое раннее название труппы Мольера – «Дети Семьи»).

В пьесе Булгакова нет самого Мольера, но его дух незримо присутствует. Свойственный театру Мольера высокий настрой создается в пьесе актерами его легендарной труппы. Это – Луи и Арманда Бежар, Андре Юбер, Шарль Лагранж, Франсуа Латорильер, Эдм и Катрин Дебри, Филипп Дюкруази, Жанна Боваль. Именно они призваны в пьесе продемонстрировать с помощью самых традиционных актерских средств чудо возникновения спектакля, насыщенного подлинным юмором, веселой игрой, хитроумной мистификацией, спектакля, удивительного еще и тем, что возникает он здесь вопреки обыкновенной человеческой усталости, желанию покоя, столь сильно ощущаемым подчас актерами. Сцена для героев Булгакова – это одновременно «источник и отчаяния и вдохновения», место низких поклонов и блистательных удач. Пьеса «Полоумный Журден» продолжает тему нелегкой судьбы актера, его величия и его неволи, тему, мощно и трагедийно начатую Булгаковым в пьесе «Кабала святош».

Мир Мольера так же прочно вошел в сознание Булгакова, как и мир Гоголя, как и мир Салтыкова-Щедрина. Булгаков ощущал этот мир своим, он хорошо знал все, что творилось на его сцене и за кулисами. В глазах Булгакова, преклонявшегося перед гением Мольера, его Театр был своего рода совершенством, гармонией сценической красоты, слова и пластики, совершенством тем более удивительным, что возникало оно из преодоления глубоких жизненных противоречий.

Пьеса «Полоумный Журден» была написана Булгаковым с целью создать сценический образ театра Мольера, дать представление о фарсовой его стороне и вместе с тем приоткрыть его трагическую изнанку. Столь широкий замысел позволял Булгакову не быть жестко связанным одной комедией Мольера «Мещанин во дворянстве», необходимость перевода и адаптации которой диктовались условиями его договора с театром Ю. А. Завадского.

Перед ним была задача: создать на основе ряда мольеровских тем оригинальную пьесу-мольериану, в которой наряду с идейно-содержательной линией отнюдь не последнее место занимала бы стихия игры. Подобный жанр Булгаков выбрал не случайно. Еще в 1930 году, приступая к инсценировке «Мертвых душ» Гоголя во МХАТе, Булгаков вынашивал идею использования в ней ряда гоголевских сюжетов, идею пьесы-гоголианы. Эта мысль родилась у Булгакова в результате глубокого осмысления им той роли, которую, по его мнению, играла культура прошлого в послереволюционное время. В эпоху торжества воинствующего вульгарного материализма и Мольер, и Гоголь были для Булгакова средством противостояния окружающему его кошмару агрессивной бездуховности.

Используя комедию Мольера «Мещанин во дворянстве» в качестве исходного материала, Булгаков тем не менее был по отношению к ней достаточно свободен. Это касалось как непосредственно ее оригинального текста, так и некоторых фактов из истории ее создания и постановки.

Известно, прежде всего, что исполнение роли Журдена в мольеровских спектаклях принадлежало только самому Мольеру. У Булгакова репетиция пьесы происходит во время предполагаемого отсутствия Мольера из-за его болезни. Все полномочия лидера труппы, в том числе и роль Журдена, берет на себя здесь актер мольеровской труппы Луи Бежар, в действительности к тому времени уже покинувший труппу и ушедший на пенсию. (Булгаков использует последнее обстоятельство, вводя в свою пьесу мотив усталости старого актера.) Основные доводы, побудившие Булгакова остановиться на фигуре Луи Бежара, надо полагать, были следующие. Прежде всего, Луи Бежар с юных лет был рядом с Мольером, деля с ним его горести и радости, он происходил из той семьи, которая была связана с Мольером театральными и родственными узами на протяжении всей его жизни. Это был один из самых верных Мольеру и преданных его делу актеров. Кроме того, для Булгакова существенно важен был и тот факт, что в амплуа любимца публики Луи Бежара входили роли простаков и слуг. Все это, вместе взятое, позволило Булгакову увидеть (или, пользуясь булгаковским выражением, – «угадать») в лице Луи Бежара возможную в данном случае замену Мольеру в качестве как лидера труппы, так и исполнителя роли Журдена.

После «Кабалы святош» пьеса «Полоумный Журден» предстала как пьеса о Мольере, но без самого Мольера, – этот прием Булгаков использует потом в пьесе о Пушкине. В «Полоумном Журдене» разыгрывается своего рода альтернативный по отношению к историческому факту вариант комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Знаменитый сюжет предстает здесь в виде легкого парафраза на тему о незадачливом чудаке из народа, возомнившем себя без особых на то оснований знатным человеком, вельможей.

По-своему переосмысливает Булгаков вечно живые мольеровские образы, и прежде всего – образ Журдена. Как известно, идейная направленность этой роли во многом определялась у Мольера его ориентацией на интересы королевского двора. С другой стороны, взгляд «снизу», с точки зрения здравого народного смысла, еще более заостряет в комедии «Мещанин во дворянстве» антимещанскую направленность этого фарса. Но Мольер не был бы Мольером, если бы за фарсом у него не скрывалась трагедия – человека, пытающегося вырваться из повседневной жизни в другой мир. Булгаков использует этот двойной план, заложенный в основу мольеровской комедии. С момента начала репетиции, отмеченного в пьесе Булгакова ремаркой: «Сцена волшебно изменяется», – события, происходящие в ней, носят намеренно театральный, карнавальный, розыгрышный характер. Это обстоятельство по ходу пьесы усиливается соответствующими ремарками: «Из люка появляется…», «Исчезает в люке…», «Из-под пола вылетает…», «Проваливаются в пол…» и т. д. и т. п. На сцене возникает причудливый мир. Но, вместе с тем, этот несколько ирреальный, фантасмагорический мир, окружающий Журдена, у Булгакова своеобразно «очеловечивается»: насыщенный яркими красками, живой речью, естественной динамикой, то есть всей полнотой существования, он резко противопоставляется в пьесе мертвящей прозе жизни. Именно этот план Булгаков смело выдвигает на первое место в своей пьесе. Если мир в мольеровском фарсе схематичен и почти абсурден, то у Булгакова он одушевлен и почти реален. Вследствие этого вся галерея мольеровских героев предстает у Булгакова в более «человеческом» виде. В пьесе Булгакова их характеры уже не являются выражением какой-либо одной доминантной черты, как того требуют классицистские правила (учителя – циничны и жадны, аристократы – хитры и высокомерны, слуги – здравы и практичны и т. д. и т. п.), а раскрываются в более сложном многообразии, полнее индивидуализируются. Особенно ярко это проявляется в образе Журдена. У Мольера Журден крайне агрессивен в своем откровенном мещанстве. «Я желчен, как тысяча чертей, – говорит о себе мольеровский герой, – и никакая нравственная философия не в состоянии меня удержать… Я хочу злиться досыта, когда придет охота» (Мольер. Полн. собр. соч. Т. 4. СПб., 1913. С. 19). У Булгакова образ Журдена лишен гиперболических черт, это вполне живой человек. Он мягче, человечнее мольеровского героя, подчас кажется, что его действия продиктованы попыткой преодолеть в себе комплекс стыда за свое невежество. Это не столько зарвавшийся самодур, сколько чудак, которому не чуждо искреннее увлечение театром.

Журден и театр – особая тема в пьесе Булгакова. Театр – мерило светскости и красоты для булгаковского Журдена. Желая составить текст любовной записки, Журден поясняет учителю философии: «Я бы хотел, чтобы было как в театре, так же красиво». «Домашний театр» Журдена занимает видное место среди тех атрибутов светской жизни, которыми он так старательно себя окружает. Именно с урока театра начинается день в доме господина Журдена. Именно этой слабостью Журдена пользуются в пьесе как те, кто хотел бы поживиться за его счет, так и те, кому необходимо вернуть его на грешную землю, к обстоятельствам семейного быта. Поэтому Булгаков до подлинного трагизма заостряет в финале своей пьесы, в сцене «разоблачения», упорное нежелание Журдена расставаться со своими пленительными иллюзиями.

В пьесе «Полоумный Журден» в особом преломлении нашла свое отражение исконно булгаковская тема человека, стремящегося уйти от прозы жизни к манящей красоте, но роковым образом обреченного на неудачу в силу своей неприспособленности к окружающей действительности. В истории с Журденом это несоответствие проистекает из-за его природной непосредственности и доверчивости, но вместе с тем и культурной ограниченности, элементарного невежества. Тема «не в свои сани – не садись» в дальнейшем получит у Булгакова свое окончательное завершение в пьесе «Дон Кихот» в образе крестьянина Санчо Пансы, столь неудачно пытавшегося стать губернатором острова Баратория.

Пьеса «Полоумный Журден» впервые опубликована в кн.: Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 285–337. Публикуется с исправлениями по второй машинописной редакции, с правкой автора и Е. С. Булгаковой (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 11. 44 л.).

А. Грубин