Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

Что происходило в дальнейшем, Вам, бесценный друг, известно из ранее написанного: разорение человека с колосьями, кильки и векселя, Рвацкий, чепуха. Все остальное размыло в моей памяти начисто. Не помню ничего! Кажется, шел дождь. И еще знаю, что скука, одуряющая скука терзала меня. Она разливалась повсюду, она вошла в меня, и от нее гнила моя кровь. Помнится, видел я окурки и плевки на Страстной площади, каких-то баб с мокрыми подолами. Навзикат. Нога у меня болела, и я, хромая, ходил в газету. Мимо! Мимо!

И настал день, в который я все-таки дрогнул. Когда загорелись лампы и фонари и кубиковая мостовая залоснилась, я пошел в помещение Рвацкого. И вот Вам доказательство того, как все размыло, – не помню, весна ли это была, быть может – лето. Или февраль? Февраль? Не помню.

В помещении все изменилось. Ни килек не было, ни Рвацкого, но зато воздвигли какие-то фанерные перегородки, и в одной из клетушек восседал Рудольф под ослепительной лампой, а перед ним в двух колоннах стояли свежевыпущенные книжки журнала. Синие их обложки выглядели нарядно. Рудольф сиял и встретил меня теплым рукопожатием.

Перед Рудольфом сидел молодой человек совершенно особого типа. Я нередко встречал их в различных редакциях. Приметы их следующие. Лет от 25 до 30. Никогда не больше и не меньше. Одет прилично. Пиджак, а иногда и визитка, правда, старенькая. Брюки непременно полосатые. Галстук непременно или длинный вишневого цвета, или бабочкой в клетку. Непременно с тростью, и трость с набалдашником из серебра. Непременно хорошо причесаны. Кто они такие – никто не знает. Кто их родители? Чем они живут? Сами они не пишут. На вопрос, как их фамилия, редактор отвечает, щурясь:

– Фамилия? Пи… черт, забыл!

Они бывают в редакциях во все торжественные дни, в день выхода очередных книжек, в дни больших литературных скандалов, в дни закрытий журналов. Особая примета: любят шептаться с женщинами в редакциях, очень вежливы с ними и всех народных комиссаров называют дружески по имени и отчеству.

Так они не говорят:

– Народный комиссар такой-то.

Или:

– Т<оварищ> такой-то…

А так:

– Вчера Анатолий Васильевич рассказывал нам, мы очень смеялись…

Из чего можно заключить, что они бывают у наркомов, что ли? Впрочем, не знаю.

Словом, он сидел уже тут.

Сел и я.

Рудольф немедленно обратился к незнакомцу и спросил его:

– Ну как вы находите новый роман?

У меня дрогнуло сердце, я искоса глянул на руки молодому человеку. В них была книжка, раскрытая как раз на моем романе.

Молодой человек очень оживился и заговорил, картавя:

– Рудольф Максимыч! Не понимаю! Воля ваша! Что вас заставило напечатать его, решительно не понимаю. Во-первых, это вовсе не роман.

– А что же это? – спросил Рудольф, наслаждаясь моим лицом, глаза его пылали.

– Черт… не понимаю!.. Во всяком случае, с моей точки зрения, Рудольф Максимыч, это очень дурно, вы меня простите! Бездарно в полной мере. И, кроме того, здесь он пишет «петухи налетали». Петух не летает, Р<удольф> М<аксимыч>! Скажите это автору. Он бездарен, еще и неграмотен.

– А вы ему сами скажите, – ответил бандит Рудольф, – вот он. Познакомьтесь. Он утверждает, что кончил ц<ерковно>-п<риходскую> школу.

Я немедленно встал и, любезно оскалившись, протянул молодому человеку руку. Она была мертва и холодна. Он, бледный, закинулся на спинку стула и молчал все время, пока я получал у Рудольфа авторские экземпляры и вышел.

Но когда выходил, слышал тонкий вой:

– Рудольф Максимович!

И хохот весельчака Рудольфа.

Мой друг! Вам, наверно, приходилось читать такие сообщения: «Французский писатель N написал роман. Роман разошелся во Франции в течение месяца в количестве 600 тысяч экземпляров и переведен на немецкий, английский, итальянский, шведский и датский языки. В течение месяца бывший скромный (или клерк, или офицер, или приказчик, или начальник станции) приобрел мировую известность».

Через некоторое время в ваши руки попадает измызганный номер французского или немецкого иллюстрированного журнала, и вы видите избранника судьбы. Он в белых брюках и синем пиджаке. Волосы его растрепаны, потому что с моря дует ветер. Рядом с ним, в короткой юбке и шляпе, некрасивая женщина с чудесными зубами. На руках у нее лохматая собачонка с острыми ушами. Видна бортовая сетка парохода и кусок шезлонга, за сеткой ломаные волны. Подпись показывает, что счастлив избранник, он уезжает в Америку с женой и собачкой.

Отравленный завистью, скрипнув зубами, швыряете вы журнал на стол, закуриваете, нестерпимый смрад поднимается от годами не чищенной пепельницы. Пахнет в редакции сапогами и почему-то карболкой. На вешалке висят мокрые пальто сотрудников. Осень, но один из сотрудников пришел в капитанской кепке с белым верхом, и она мокнет и гниет на гвозде. За стеклами идет дождь. Он шел вчера, идет сегодня и будет идти завтра…

Не солгу Вам, мой друг, мой роман не только не вышел в количестве шестисот тысяч, но он не вышел и вовсе. Что касается же тех двух третей романа, что были напечатаны в журнале Рудольфа, то они не были переведены на датский язык, и в Америку с собачкой на яхте я не ездил. Даже более того, он настолько не произвел никакого впечатления, что иногда мне начинало казаться, будто он и вовсе не выходил. В течение месяцев двух я не встретил ни одной живой души, которая бы читала мой роман. Сам я зато перечитал напечатанное раз пятнадцать и пришел к выводу, что Рудольф ночью уволок у меня из комнаты черновики. Если бы над этими черновиками я просидел еще несколько месяцев, действительно можно было бы сделать приличный роман.

Итак, прошло два месяца. К концу второго месяца я наконец убедился, что люди, прочитавшие мое произведение искусства, на свете имеются.

В редакции встретил я развязного и выпившего поэта Вову Боргузина. Вова сказал:

– Читал, Мишенька, я ваш роман в журнале «Страна». Плохонький роман, Мишун, вы[1001]1001
  На этом слове рукопись обрывается.


[Закрыть]

Комментарии

В первое десятилетие своей литературной деятельности Булгаков еще являлся читателям как постоянно публикующийся прозаик, автор многочисленных очерков, рассказов и повестей, составивших ему известность и имя. Роман «Белая гвардия», опубликованный (без окончания) журналом «Россия» в 1925 году, напомнил современникам о дебютах Достоевского и Льва Толстого. После постановки «Дней Турбиных» во МХАТе (1926) Булгаков-драматург за короткое время достиг зенита литературной славы, которая мало кому доставалась на сцене этого театра со времен Чехова и Горького. «Зойкина квартира» в Театре имени Евг. Вахтангова (1926) и «Багровый остров» в московском Камерном театре (1928) подтвердили сложившуюся репутацию Булгакова как талантливейшего современного драматурга. Талант Булгакова отметили и признали М. Горький, В. Вересаев, М. Волошин, Е. Замятин, К. Станиславский, А. Таиров и многие другие деятели русской культуры и искусства. По-своему оценили талант писателя также и его литературные враги, принявшие булгаковскую прозу и особенно драматургию в штыки по сугубо идеологическим мотивам.

С 1926 года началась литературная травля Булгакова в печати, приобретавшая все более опасный политический характер. «По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, – писал в 1929 году Булгаков, – критика в СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений, будь то беллетристическое произведение или пьеса, не только никогда и нигде не получило ни одного одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани. Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия» (см. т. 5 наст. изд.).

Вокруг пьесы Булгакова «Бег» в 1928 году развернулась особенно острая схватка, в которую были втянуты с разных сторон крупные общественно-политические и литературные силы. За постановку новой пьесы на сцене МХАТа боролся прежде всего сам театр – К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, И. Судаков, П. Марков и другие. Намерения театра были поддержаны М. Горьким и А. Свидерским, начальником Главискусства, признавшим пьесу «Бег» одним из самых замечательных явлений сезона. Победили, однако, в этой схватке наиболее воинственные силы крайне «левой» критики и официальной рапповской ортодоксии, победила запретительная политика Главреперткома и Главлита, принявшая на вооружение тезисы Сталина о беспощадной войне с «классовым врагом» и исходящей от него «правой опасности» в партии и государстве.

Роковую роль для Булгакова сыграло личное вмешательство Сталина в литературную полемику вокруг его пьес. И хотя Сталину в общем понравились «Дни Турбиных», в постановке которых он увидел «больше пользы, чем вреда», пьесу «Бег» в письме к В. Билль-Белоцерковскому Сталин оценил как попытку «вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытку оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. „Бег“, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление» (Сталин И. Собр. соч. Т. II. С. 827).

Свое безапелляционное мнение о пьесах Булгакова Сталин высказал в феврале 1929 года не для печати, а в частном письме к одному из самых ярых противников Булгакова (пьеса «Багровый остров» в том же письме без каких-либо оснований была отнесена к разряду «макулатуры»), и этого мнения Генерального секретаря ЦК ВКП (б) оказалось достаточно, чтобы развернутую в печати травлю довести до логического конца, то есть до полного исключения неугодного автора из литературной и театральной жизни.

К концу сезона 1928/29 года все поставленные пьесы Булгакова были выброшены из текущего репертуара; пьеса «Бег» запрещена для исполнения в МХАТе и в других театрах; о публикации отдельным изданием романа «Белая гвардия», повестей «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и других произведений булгаковской прозы при сложившихся обстоятельствах не могло быть и речи.

В письме к брату Николаю Афанасьевичу в Париж Булгаков оценил ситуацию и свое личное положение без всяких иллюзий.

«Теперь сообщаю тебе, мой брат: положение мое неблагополучно.

Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок.

В сердце у меня нет надежды. Был один зловещий признак – Любовь Евгеньевну не выпустили одну, несмотря на то что я оставался (это было несколько месяцев тому назад).

Вокруг меня уже ползет змейкой темный слух о том, что я обречен во всех смыслах.

В случае, если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить» (см. т. 5 наст. изд.).

Жестоко ущемленный сложившейся системой идеологического и административного контроля над искусством, резко ограничившего возможности всякого художественного творчества, Булгаков, начиная с 1929 года, написал несколько смелых и предельно откровенных по духу личных писем к Сталину. Первое из этих писем, датированное июлем 1929 года, было адресовано, собственно, сразу нескольким лицам – И. В. Сталину, М. И. Калинину, А. И. Свидерскому и М. Горькому. Подводя краткие итоги своей десятилетней работы в литературе и театре, сопровождавшейся злобными и все усиливающимися гонениями в печати, домашним обыском, изъятием и арестом рукописей (повесть «Собачье сердце» и дневник), Булгаков заключил свое письмо ходатайством об «изгнании» его из СССР вместе с женой Л. Е. Белозерской. Ответа на это вызывающее послание писатель не получил.

Между тем положение Булгакова день ото дня становилось все более отчаянным. В августе 1929 года он начал, а в декабре того же года закончил пятую свою пьесу «Кабала святош» о жизненной драме Мольера, великого драматурга Франции, затравленного фанатиками и фарисеями, окружавшими трон короля Людовика XIV. В содержании и финале пьесы из эпохи «просвещенного абсолютизма» XVII века Булгаков реализовал метафору, возникшую при осмыслении собственной судьбы. Актер Лагранж, летописец мольеровского театра, в роковой вечер смерти художника уговаривает публику королевского театра разойтись и приказывает погасить в Пале-Рояле огни. Другой актер, Дю Круази, тушит люстры, шпагой сбивая свечи. Наконец, как гласит ремарка, после того как со сцены унесли тело Мольера, «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму».

Сколько же времени еще могла теплиться свеча самого автора пьесы?

16 января 1930 года Булгаков снова сообщил о себе брату в Париж:

«…все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 г. я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пяти пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мучения с нею продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то что это – Мольер, 17-й век… несмотря на то что современность в ней я никак не затронул.

Если погибнет эта пьеса, средства спасения у меня нет – я сейчас уже терплю бедствие. Защиты и помощи у меня нет. Совершенно трезво сообщаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть. Прошу отнестись к моему сообщению внимательно» (см. т. 5 наст. изд.).

На высших этажах власти в Москве сообщение Булгакова было оставлено без какого-либо внимания. Сталин молчал, М. И. Калинин, А. И. Свидерский и М. Горький тоже поневоле безмолвствовали. Только Главрепертком, как и предполагал Булгаков, на просьбу о постановке «Кабалы святош» в Московском Художественном театре ответил 18 марта 1930 года односложным казенным отказом. Спустя девять месяцев после обращения к Сталину и др. Булгаков повторил свое официальное обращение наверх, и его следующее письмо – от 28 марта 1930 года, еще более сильное и резкое по содержанию, – было на этот раз адресовано Правительству СССР без какой-либо личностной расшифровки.

Среди основных и фундаментальных вопросов о положении писателя в СССР не последним оказался вопрос о взглядах самого Булгакова. Современная критика, как доказал он в своем письме, хорошо потрудилась над тем, чтобы ошельмовать автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и создать образ новобуржуазного, едва ли не контрреволюционного писателя, всплывшего на пене нэпа и мечтающего о реванше белогвардейщины и возврате старых порядков.

Вопреки этому образу Булгаков решился изложить в письме свои настоящие, отнюдь не ординарные взгляды на современность и в кратких чертах набросал собственный автопортрет, по необходимости фрагментарный, но безусловно искренний и правдивый.

Булгаков отверг многочисленные утверждения прессы, что его пьеса «Багровый остров» – пасквиль на революцию: «Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком – не революция» (см. т. 5 наст. изд.).

Последняя пьеса Булгакова, поставленная на сцене Камерного театра, была действительно не пасквилем на революцию, а памфлетом на Главрепертком и сатирой на современные театрально-литературные нравы. Автор пьесы верно определил момент, когда со свободой печати и слова в стране было покончено, а на их месте утвердился жесткий диктат бюрократии, допускавшей лишь угодное ей искусство и официально утвержденные мнения. Полноценно существовать в такой обстановке мог далеко не каждый художник; это доказывал опыт таких писателей, как Е. Замятин, О. Мандельштам, Б. Пильняк, А. Платонов, П. Романов, А. Чаянов, Н. Эрдман и др., а в театральном мире – судьба Ф. Шаляпина, М. Чехова, даже Вс. Мейерхольда, попавшего в конце 20-х годов под перекрестный огонь уничтожающей критики справа и слева.

Булгаков был горячим поклонником демократической свободы печати, он твердо отстаивал право на независимое и свободное творчество и со всей прямотой, в самый трудный момент, мужественно и открыто заявил об этом в письме Правительству: «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина» (см. т. 5 наст. изд.).

При всей остроте сатирического отношения к современности, к темным и страшным ее сторонам, которые складывались веками и отнюдь не исчезли после революции, при том что таинственное и необъяснимое в жизни Булгаков склонен был трактовать в фантастической или даже мистической форме, он сохранил и упрочил свой взгляд на высшие человеческие и исторические ценности, связывая их прежде всего с нравственными заветами и духовными исканиями русской интеллигенции. Под этим углом зрения Булгаков оценивал и последствия гражданской войны в СССР, которая духовно и фактически не была исчерпана даже в мирное время, а с конца 20-х годов приобрела новую и особенно тяжелую форму внутренней войны сталинского государства против собственного народа, против интеллигенции и крестьянства в первую очередь. В момент крайнего обострения этой необъявленной социальной войны в обществе Булгаков в письме к Правительству бесстрашно заявил о своей особой позиции, отвергавшей в духе философии Льва Толстого идею всякого индивидуального и социального насилия.

«И, наконец, – заключал Булгаков, – последние мои черты в погубленных пьесах „Дни Турбиных“, „Бег“ и в романе „Белая гвардия“: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях „Войны и мира“. Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией» (см. т. 5 наст. изд.).

Решительно не согласный с предвзятыми и искаженными изображениями своих авторских намерений и своих действительных взглядов, как они отразились в кривых зеркалах официальной и вульгарно-воинственной прессы, от «Известий», «Вечерней Москвы» и «Комсомольской правды» до рапповского журнала «На литературном посту», Булгаков собственноручно, ничего не скрывая, написал свой портрет. Он не подстраивался к официальным, одобренным или общепринятым взглядам, а, напротив, бросил им дерзкий вызов, не выразив ни малейшей попытки каяться или что-либо менять в них по существу.

«Мой литературный портрет закончен, – подтвердил Булгаков в письме Правительству, – и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно» (см. т. 5 наст. изд.).

Может ли честный русский писатель с такими взглядами и дальше работать и существовать в СССР, в новом сталинском государстве, отодвинувшем права человека и права художника на последнее место, – этот прямой вопрос и был по существу поставлен в булгаковском письме Правительству.

Более дерзкого по смыслу и в то же время более искреннего по духу письма Сталин не получал, вероятно, за все время с тех пор, как он занял пост Генерального секретаря ЦК ВКП (б), обеспечивший ему абсолютную власть в партии и государстве, ничуть не меньшую, чем королевская власть, которой пользовался по наследственному феодальному праву и религиозной традиции французский монарх Людовик XIV.

Отчетливо сознавая трагизм своего положения, Булгаков в письме наверх пришел к горькому выводу, что в настоящих условиях он как писатель и драматург более не может существовать.

Хотя уже с 1926 года Сталину было хорошо известно имя драматурга Булгакова и он даже участвовал в полемике о его пьесах, с ответом на письмо он не спешил. Заявление Булгакова, что его, известного драматурга, возможно, ждет «нищета, улица и гибель», могло рассматриваться наверху как явное преувеличение, пока 14 апреля 1930 года не прогремел на всю страну самоубийственный выстрел Маяковского, покончившего все счеты с жизнью и поэзией. 18 апреля 1930 года, на следующий день после похорон Маяковского, Сталин неожиданно позвонил Булгакову прямо на дом.

«– Мы Ваше письмо получили. Читали с товарищами, – сказал в трубку Сталин. – Вы будете по нему благоприятный ответ иметь… А может быть, правда – Вы проситесь за границу? Что, мы Вам очень надоели?

М. А. сказал, – сообщает Е. С. Булгакова, записавшая весь этот разговор, – что он настолько не ожидал подобного вопроса (да он и звонка вообще не ожидал – что растерялся и не сразу ответил). – Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.

– Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном Театре?

– Да, я хотел бы. Но я говорил об этом, и мне отказали.

– А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с Вами.

– Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с Вами поговорить.

– Да, нужно найти время и встретиться, обязательно. А теперь желаю Вам всего хорошего» (см. т. 5 наст. изд.).

Результатами апрельского разговора 1930 года Сталин мог быть доволен гораздо больше, чем Булгаков. Ведь самые неприятные общие вопросы об ограничении свободы творчества в СССР, со всей прямотой поставленные в письме к Правительству, Сталин просто-напросто обошел. Будто в письме и не говорилось о всевластии и произволе цензуры, которая «убивает творческую мысль»; будто Булгаков не опротестовал действия Главреперткома, который воспитывает «илотов, панегиристов и запуганных „услужающих“» – именно об этом контролирующем учреждении Булгаков сказал, что оно «губит советскую драматургию и погубит ее». Без всякого внимания Сталин оставил заявление и о том, что ныне в стране сложилась обстановка, когда «никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима».

Организованное гонение против себя Булгаков связал в письме к Правительству не просто со злой волей отдельных лиц или нечистоплотных литературных критиков, а с общей идеологической и политической установкой прессы на подавление всех «неугодных» в искусстве и поощрение «услужающих»…

Но, как видно из содержания записанного телефонного разговора, Сталин позвонил Булгакову совсем не ради того, чтобы обсуждать общие вопросы положения литературы и искусства в стране или дебатировать право писателя на свободу творчества. Никаких гарантий прав и свобод для писателя и быть не могло, когда со стороны самого государства начались массовые нарушения законности, когда сотни тысяч и даже миллионы людей без суда и следствия были сорваны со своих мест и, как кулаки и «подкулачники», сосланы вместе с семьями в гибельные места для принудительного труда и начального промышленного освоения безлюдных районов Сибири, Казахстана, Урала и Крайнего Севера. Не было и не могло быть никаких условий для действительной свободы литературного творчества после «года великого перелома», когда лишались элементарных гражданских прав и свобод тысячи квалифицированных специалистов из рядов старой дипломированной интеллигенции, обвиненных во «вредительстве» и ставших жертвами первых инсценированных процессов над Промпартией, вымышленной следственными органами «крестьянско-трудовой партией» и т. д.

Огромная пропагандистско-идеологическая машина, созданная при неусыпном внимании и повседневном руководстве со стороны Сталина, обязана была объяснять, прикрывать, оправдывать, а в необходимых случаях и фальсифицировать факты, связанные с проведением сталинского курса, но уж никак не для того, чтобы открывать «запретные зоны» для критики и сатиры, для широкой гласности и свободы творчества. Менять направление работы этой машины Сталин не собирался, но сохранять репутацию самого гуманного и цивилизованного общества, каким представлялся в глазах миллионов новый строй в СССР, считал также делом необходимым и важным.

Возникает впечатление, что, позвонив Булгакову, Сталин ждал от него повторной настоятельной просьбы о выезде за рубеж, и можно думать, что он удовлетворил бы тогда эту просьбу, как согласился в том же году на отъезд Е. И. Замятина. Заявление Булгакова, что русский писатель не может жить «вне родины», было шагом навстречу высокому собеседнику; но оно подразумевало по крайней мере, что и на родине необходимо иметь условия, при которых писатель все-таки сможет работать и жить. На эту тему Сталин не обронил ни слова.

Телефонная беседа оборвалась так же неожиданно, как началась, и, несомненно, к полному удовольствию Сталина. Только его обещание встретиться и поговорить более основательно могло означать, что он в принципе готов обсудить и другие вопросы, волновавшие Булгакова. Но мог ли быть доволен таким исходом важнейшего для него разговора сам Булгаков? По-видимому, нет, если не считать приподнятого возбуждения от самого факта сталинского звонка. Ведь вынужденное молчание для писателя, уклонившегося от эмиграции за рубеж, подобно смерти, даже если молчать приходится в должности режиссера-ассистента МХАТа, пожалованной Булгакову.

В мае 1930 года Булгаков без всяких затруднений, как и предполагал Сталин, поступил на штатную режиссерскую должность в указанный им театр. Художественный руководитель МХАТа К. С. Станиславский был обрадован и смущен таким назначением – оно все-таки мало соответствовало настоящему творческому статусу автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Тем не менее ошиблись все, кто полагал, что зарплата Булгакова в театре – это лишь форма пособия, назначенного безработному писателю от государства. Как режиссер-ассистент Булгаков работал много и в высшей степени профессионально. Мхатовские «Мертвые души» по его инсценировке были первым тому подтверждением.

Все творчество Булгакова в 30-е годы – это, по существу, борьба за Авторство в широком смысле слова, борьба тем более отчаянная, что конкретные обстоятельства жизни писателя препятствовали энергии его творческого самовыражения на каждом шагу.

Начать с условий работы Булгакова в МХАТе и других театрах, с которыми он так или иначе сотрудничал или пытался сотрудничать в последнее десятилетие своей жизни. Как оригинальный драматург, автор собственных новых пьес, Булгаков не пробился нигде, если не считать злосчастной постановки «Мольера» на мхатовской сцене в 1936 году, когда спектакль, передержанный в бесконечных репетиционных мучениях почти шесть лет, был затем поспешно снят на седьмом представлении, не прожив в репертуаре театра и двух месяцев после премьеры.

Редакционная статья «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание» положила конец попыткам возрождения «булгаковщины» на сцене МХАТа. Все остальные пьесы Булгакова 30-х годов – «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Александр Пушкин» (1936) и «Батум» (1939) при жизни автора не были поставлены вовсе, хотя в каждом отдельном случае перед ним мерцала надежда увидеть свою пьесу на сцене. Работа над инсценировками в этих обстоятельствах была полувынужденной формой осуществления собственных авторских идей через сюжеты тех произведений русской классической и мировой литературы, к которым Булгаков был особенно привержен.

При поступлении на штатную службу в МХАТ Булгаков столкнулся с замыслом режиссуры воплотить на сцене «Мертвые души», то есть оказался перед лицом сложнейшей театральной проблемы, над которой мхатовцы безуспешно бились несколько лет. Проблема начиналась с инсценировки, так как все предшествующие попытки превратить поэму Гоголя в пьесу заканчивались неудачей. Неудачной была и последняя инсценировка Д. П. Смолина, от которой МХАТ вынужден был отказаться. Выполнить эту работу пришлось самому Булгакову, хотя он с самого начала ясно сознавал, что «Мертвые души» инсценировать нельзя.

«Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение», – писал он П. С. Попову 7 мая 1932 года, когда подготовительная работа над спектаклем была еще в самом разгаре.

«А как же я-то взялся за это? – оправдывался Булгаков в том же письме. – Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в „М. Д.“ (старший режиссер Сахновский, Телешова и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду – назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне» (см. т. 5 наст. изд.).

Первый – и наиболее интересный – творческий план Булгакова заключался, таким образом, не в инсценировании «Мертвых душ» Гоголя, а в создании пьесы о Гоголе, который видит современную ему Русь из Италии, из «прекрасного далека». Автор «Мертвых душ» в этом замысле оказывался главным действующим лицом, переживающим и обдумывающим свой сюжет, имеющим возможность сопоставить и оценить разные национальные миры. Он становился как бы центральным субъектом действия, по отношению к которому вся история плутовства Чичикова с мертвыми душами в условиях российских крепостнических нравов и крепостной психологии превращалась из непосредственной реальности сцены в опосредованную действительность творческого сознания Автора. Булгаков решился после Мольера поднять на театральную сцену самого творца «Мертвых душ» – одного из любимых своих писателей, может быть – главного своего учителя. Из глубины прошлого века Гоголь, как никто, проник в общий национально-исторический ход вещей, определявших настоящее и будущее России, благодаря чему каждый характер его гениальной поэмы, включая чиновно-полицейскую верхушку русского губернского города Н., воспринимался в их настоящей, надвременной человеческой сущности.