Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

В июле 1934 года, в связи с пятисотым спектаклем «Дней Турбиных», друг М. Булгакова П. С. Попов писал ему:

«Дни Турбиных» – одна из тех вещей, которые как-то вдвигаются в собственную жизнь и становятся эпохой для самого себя. Можно откинуть стиль, воплощение, игру, общественную значимость, идеологическую заостренность, исторический колорит, можно взвесить и взмерить все эти ингредиенты, и все-таки сверх всего остается еще одна изюминка, в которой «вся соль». Воплощена ли она в символе кремовых штор, елки или небесного занавеса, усыпанного звездами, облекающими мир, но тут есть всепокоряющий стимул жизни, он и выступает так мощно, что стягивает все части. Это как символ у Толстого эпохи «Войны и мира»:

 
Что сильней, чем смерть и рок?
Сладкий Анковский пирог…
 

(ИРЛИ. Ф. 369. № 466)

Ощущение, выраженное П. С. Поповым, испытали едва ли не все люди, которые имели счастье видеть (людей этих, увы, становится все меньше) спектакль, шедший в Художественном театре с 1926 по 1941 год.

Читая воспоминания другого зрителя «Дней Турбиных», который, в отличие от Попова, был моложе Булгакова на два десятка лет, мы встречаем в них ту же тему, то же настроение. Зритель этот, Виктор Платонович Некрасов, – тогда студент, смотревший спектакль со ступени балкона, – писал спустя 30–40 лет: «„Турбины“ были для меня не театром, не пьесой <…>, а осязаемым куском жизни, отдаляющимся и отдаляющимся, но всегда очень близким <…> На сцене МХАТа была обжитая, такая же симпатичная, как населяющие ее люди, квартира с умилявшими до слез Лариосика кремовыми занавесками» (Некрасов Виктор. Дом Турбиных. – Новый мир. 1967. № 8. С. 133).

Хотя рукописи «Дней Турбиных», как и романа «Белая гвардия», не сохранились, историю написания пьесы можно восстановить с достаточной полнотой. Булгаков начал думать о ее написании еще до того, как к нему обратились студийцы Художественного театра: согласно его собственной записи в Альбоме по истории «Дней Турбиных», «пьесу „Белая гвардия“ начал набрасывать 19.1.1925 г.» (Альбом 1 – ИРЛИ. Ф. 369. № 75. Л. 1). В это время в журнале «Россия» (№ 4) была напечатана лишь первая часть романа. Как мы знаем теперь, к Булгакову обратились две студии Художественного театра – третья (обособившаяся уже в Театр-студию им. Евг. Вахтангова) и вторая, влившаяся в основную труппу МХАТа.

Текст первой редакции пьесы, пока еще одноименной роману, был написан в июле-сентябре 1925 года. Пьеса была дана коллективу Второй студии и принята для постановки на Большой сцене – то есть во МХАТе в собственном смысле слова. В первой редакции пьесы было 5 актов и 12–13 картин (а если считать перемены действий внутри картин – даже 16). Как и в романе, главный герой пьесы Алексей Турбин был врачом, раненным, но не убитым при завоевании Киева Петлюрой; важное место в пьесе занимали два других персонажа романа – полковник Малышев, командир мортирного дивизиона, и гусарский полковник Най-Турс, героически погибавший при нападении петлюровцев. Фигурировали в первой редакции пьесы (вслед за романом) и еще два лица, не входившие в круг друзей Турбиных: домовладелец Василиса и его жена Ванда. Две картины пьесы не имели прямого соответствия в романе – сцена в штабе «1-й кинной» (конной петлюровской дивизии) и во дворце гетмана; тема романа Елены с Шервинским, только намеченная в романе, развивалась уже с первого действия; завершалась пьеса сценой (также отсутствовавшей в романе), где герои, включая выздоровевшего после ранения Алексея, перед лицом наступающих на Киев большевистских войск решали не уходить из города вместе с петлюровцами и не служить в белой армии. Осенью 1925 года, когда Булгаков читал эту пьесу в Художественном театре, он уже, очевидно, принял решение исключить из пьесы Най-Турса и передать его реплики и героическую смерть Малышеву.

После первой читки пьесы в МХАТе и предварительного распределения ролей в октябре 1925 года Булгаков принялся за переделку и к концу января создал вторую ее редакцию. Текст пьесы был значительно сокращен; она состояла теперь из четырех актов. Главной особенностью этой редакции, в значительной степени изменившей всю композицию пьесы, было появление в ней нового центрального персонажа – полковника Алексея Турбина, сочетавшего черты доктора Турбина и полковника Малышева (персонажа, в свою очередь уже слитого с образом Най-Турса). Именно полковник Турбин, прикрывавший юнкеров, погибал в конце третьего акта. Ставил спектакль И. Судаков; Алексея Турбина играл Николай Хмелев; роль Мышлаевского, ставшего центральной фигурой в четвертом акте, где не было больше Турбина, была поручена Б. Добронравову. Расширена была и роль житомирского кузена Лариосика, бывшего в первой редакции (как и в романе) эпизодической фигурой, действующей только в конце пьесы; роль Лариосика (появляющегося уже в первом акте) получил М. Яншин. Сохранялись и сцены в другой части турбинского дома, где жил домовладелец Василиса и его жена Ванда; в этих ролях должны были выступить актеры старшего поколения – М. Тарханов и А. Зуева.

С начала зимы по начало лета 1926 года шла основная работа над пьесой. 26 марта спектакль был показан Станиславскому и получил его одобрение. Споры шли лишь об объеме пьесы (сохранять ли сцены с Василисой и Вандой) и о ее названии («Белая гвардия»). Однако и весной 1926 года, когда шла наиболее интенсивная работа над спектаклем (Булгаков участвовал не только как автор, но фактически и как режиссер), жизнь писателя отнюдь не была безмятежной. 7 мая у него произвели обыск и изъяли повесть «Собачье сердце» и дневник. 24 июня состоялась первая генеральная репетиция пьесы. Представители Главреперткома (Блюм и Орлинский) высказались против постановки, признав ее «сплошной апологией белогвардейцев»; 25 июня на заседании Главреперткома И. Я. Судаков от имени театра дал обязательство внести ряд поправок в пьесу.

Переработка второй и создание окончательной, третьей редакции, получившей название «Дни Турбиных», были осуществлены в августе-сентябре 1926 года. Пьеса вновь была сокращена: выпущены сцены с Василисой и Вандой; две сцены в гимназии сведены в одну; дополнен текст речи полковника Турбина в гимназии: он предрекал гибель белому движению не только на Украине, но и на Дону и во всей России, и т. д. Эпизод возвращения Тальберга в последнем действии, также введенный во второй редакции, был изменен: в первоначальном варианте именно Тальберг принимал решение «переменить политические вехи» и «работать в контакте с советской властью»; в третьей редакции Тальберг едет из Берлина на Дон «к генералу Краснову» и собирается взять Елену с собой.

Особенно мучительно создавалась Булгаковым и помогавшими ему участниками спектакля финальная сцена. В первой и второй редакции пьеса заканчивалась тем, что Лариосик называл вступление красных «великим прологом к новой исторической пьесе»; Мышлаевский отвечал: «Но нет, для кого пролог, а для меня эпилог. Товарищи зрители, белой гвардии конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены…»; Николка вновь играл юнкерскую песню из первого акта – «Съемки». В третьей редакции оптимистические слова о «великом прологе» произносил не Лариосик, а Николка, который согласно обещанию, данному И. Судаковым Реперткому, как наиболее молодой, мог «стать носителем поворота к большевикам». Наряду со «Съемками» в пьесу вводился марш на слова пушкинского «Вещего Олега»; его играл Николка и в последней сцене. Реплика же: «Для кого пролог, а для меня эпилог» – была передана наиболее консервативному из друзей турбинского дома – Студзинскому; этим и заканчивалась пьеса.

Переделки, внесенные в третью редакцию, в значительной степени были следствием уступок Реперткому. В какой степени эта редакция пьесы, получившей теперь свое окончательное название – «Дни Турбиных», может считаться подлинной авторской редакцией, отражающей волю Булгакова? Вопрос этот был уже поставлен английской исследовательницей Л. Милн, признавшей наиболее аутентичным текстом пьесы вторую редакцию – «готовый текст, вполне годный для игры» (Булгаков М. Белая гвардия. Подгот. текста, предисл. и примеч. Л. Милн. München, 1983. С. 16–18).

Однако вопрос этот едва ли может быть решен так просто. Бесспорно, что ряд вставок и изменений третьей редакции объясняется внешним давлением на автора. Но, как и всякий подлинный художник, Булгаков, уступая внешним давлениям, продолжал при каждой переработке своего сочинения творческую работу над ним. Сама Л. Милн отмечает, что третья редакция («Дни Турбиных») «блестяще выдержала испытание временем». Наиболее важным приобретением третьей редакции было введение в нее «Песни о вещем Олеге» – военного марша на слова Пушкина. Во второй редакции «Вещий Олег» появлялся только эпизодически – в первом акте; в третьей редакции он становился лейтмотивом пьесы, органической частью великолепного мхатовского спектакля 1926–1941 годов. Характерно при этом, что пушкинский текст в пьесе начинался не первой строфой («Как ныне сбирается вещий Олег…»), а третьей: «Скажи мне, кудесник, любимец богов, // Что сбудется в жизни со мною?» Тем самым в пьесу вводилась пушкинская и летописная тема – тема судьбы. Почти фарсовая сцена обыска у Василисы во второй редакции ослабляла впечатление от поразительной реплики Николки, которой заканчивался третий акт: «Убили командира»; недаром Булгаков (по свидетельству В. Лужского) еще до генеральной репетиции 24 июня 1926 года согласился «на вымарку двух сцен Василисы».

Но и в том виде, в котором пьеса была представлена на генеральную репетицию в сентябре 1926 года, она все еще продолжала казаться не вполне приемлемой для строгих зрителей из Реперткома. Последние поправки вносились непосредственно в суфлерский экземпляр (он сохранился в Музее МХАТа). Фраза Студзинского была превращена в эффектно звучащую под занавес формулу: «Кому – пролог, а кому – эпилог». Вступление красных в финале передавалось музыкой «Интернационала» за сценой; в последний момент решили, что музыка эта должна не стихать, а «усиливаться».

И, наконец, за три дня до последней генеральной из петлюровской сцены убрали чрезвычайно важный, едва ли не ключевой эпизод – убийство еврея.

Чем объяснялась эта переделка – срочная, перед самым спектаклем? По-видимому, решающую роль сыграли здесь соображения, прямо противоположные тем, которые могли послужить причиной исключения той же сцены через несколько десятилетий. Опасались, что сцена вызовет реакцию, неадекватную авторскому замыслу. Не вызовет ли сцена истязания еврея в «белогвардейской пьесе» одобрение, а то и демонстрацию со стороны антисоветских элементов в зале? Вероятно, нечто подобное имел в виду А. В. Луначарский, когда писал в рецензии на спектакль: «Еще хорошо, что театр имел такт выбросить из пьесы омерзительный эпизод с издевательством и истязанием еврея петлюровцами» (Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 5 октября).

Со всеми этими переделками «Дни Турбиных» были допущены для представления в Московском Художественном театре (всем остальным театрам страны постановка разрешена не была). 5 октября 1926 года началась долгая, хотя и далеко не легкая (в 1929 году постановка была запрещена и возобновлена лишь в начале 1932 года) жизнь «Дней Турбиных» на сцене МХАТа. Всего по 1941 год спектакль шел 987 раз.

Сценическая и литературная судьба «Дней Турбиных» парадоксальна. Успех спектакля был ошеломляющим. Он имел немалое значение и для судьбы самого МХАТа: театр, с трудом налаживавший нормальную жизнь после гражданской войны и отчасти утративший то колоссальное влияние, которое он имел до революции, вновь обретал широкого зрителя, – а в годы нэпа и хозрасчета это связано было и с материальными условиями существования. Но приятие спектакля значительным большинством зрителей сопровождалось резко отрицательной его оценкой в печати – почти единогласной. М. Булгаков, собиравший и даже вклеивавший в специальные альбомы эти отзывы, насчитал около трехсот рецензий на пьесу; за исключением одного-двух они были ругательными и враждебными (ИРЛИ. Ф. 369. № 75 и 77. Ср.: Новый мир. 1987. № 8. С. 195).

В критике «Дней Турбиных», имевшей в основном политически-обличительный характер, почти отсутствовала оценка пьесы как литературного произведения. Рецензенты, признавая успех спектакля, заслугу его целиком относили за счет актерской игры. Принципиальная эстетическая глухота борцов с «булгаковщиной» выразилась, в частности, в том, что, сравнивая «Дни Турбиных» с «Любовью Яровой» Тренева, критики твердо и уверенно настаивали на превосходстве последней из двух пьес.

Но, как ни низок был теоретический уровень всей этой критической кампании, она помогает понять идейный смысл «Дней Турбиных» в те годы, когда была написана и поставлена пьеса, и то впечатление, которое она вызывала.

«Лирический колорит» «Дней Турбиных» дал основание П. С. Попову вспомнить шуточные стихи Льва Толстого об «Анковском пироге», – любимом в доме Толстых сладком пироге, названном в честь доктора Н. Б. Анке, друга родителей Софьи Андреевны Толстой. Заметим, однако, что отношение к «Анковскому пирогу» у самого Толстого резко менялось на протяжении его жизни. С годами этот пирог стал для писателя, по словам его сына – Сергея Львовича, «эмблемой особого мировоззрения», отражавшего «веру в необходимость материального благополучия и непреклонное убеждение в незыблемости современного строя» (Толстой С. Л. Юмор в разговорах Л. Н. Толстого. – Толстой. Памятники творчества и жизни. Т. 2. М., 1920. С. 12–14). «Глухая борьба против Анковского пирога не только не прекращается, но растет, и слышны уже кое-где раскаты землетрясения, разрывающего пирог», – писал Толстой в 1886 году Т. Кузминской (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах. Т. 63. С. 291; ср.: Т. 83. С. 68).

В отличие от Толстого, Булгаков уже пережил «раскаты землетрясения, разрывающего пирог», но они не вызывали у него такого восторга, как у Льва Николаевича. Скорее он ощущал ностальгию по благоустроенному быту, «обжитой квартире» с умилявшими до слез Лариосика «кремовыми занавесками». Для того, чтобы оценить уют дома Турбиных, нужно было все время ощущать то, что окружало этот дом.

Именно «страшный год», «зимняя ночь» и ставшее обычным убийство «человечков» превращают турбинский дом в «гавань с кремовыми шторами», которую воспевал Лариосик.

Два полюса пьесы – «трудное и страшное время» и квартира с абажуром – необходимы для «Дней Турбиных», и нарушение соотношения между ними грозило нарушить гармонию пьесы. А между тем реперткомовские цензоры и критики отвергали и то и другое. Они не могли только решить, какой из двух элементов пьесы заслуживает большего осуждения – сторона «интимная, бытовая» или сцены «у гетмана и петлюровцев, в гимназии» (Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных». – Русская литература. 1965. № 2. С. 195–196). В период постановки и первых столкновений с Реперткомом театр больше всего боялся придирок к эпическим, массовым сценам, опасаясь, что критики усмотрят в них (как заявил впоследствии В. Блюм) изображение «парс про тото», революции в целом под видом петлюровщины. Петлюровскую сцену режиссура не прочь была совсем опустить, и в дальнейшем, в гастрольных спектаклях «Дней Турбиных», театр иногда и вовсе снимал эту сцену, оставляя только оркестровую увертюру к ней – «Яблочко».

Стараясь приглушить звучание массовых сцен, театр уделял основное внимание сценам в турбинском доме. Но и это не спасало спектакль от его гонителей. Главным объектом критики оказывались именно «кремовые шторы»; пьеса объявлялась сделанной «по чеховскому штампу». Обвинение в «чеховской манере» стало едва ли не важнейшим упреком мхатовским «Дням Турбиных».

И в этом случае критики проявили характерную для них эстетическую глухоту. В научной литературе последних лет уже отмечалось, что драматургия Булгакова не столько следует драматургии Чехова, сколько противостоит ей. Круг чеховских героев действительно был замкнут; окружающий мир был прежде всего миром рутины, в котором герои не могли и не хотели действовать. Больше всего героев Чехова угнетала пустота, неподвижность жизни: «Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров…» – с тоской говорила Соня дяде Ване. Булгаков знал, что пройдет совсем немного времени, и Соне (и возможно, и дяде Ване) жаловаться на недостаток событий не придется. Когда после речи Лариосика, вспоминавшего тот же монолог Сони из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем, мы отдохнем!», раздавался пушечный выстрел и Мышлаевский замечал: «Так. Отдохнули!» – ирония автора явно адресовалась не только к персонажам «Дней Турбиных», но и к чеховским героям.

Судьба интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего одичания – вот основная тема «Дней Турбиных», как и ряда других сочинений Булгакова тех лет. Окружающему хаосу противоставлялось упорное стремление сохранить нормальный быт, «бронзовую лампу под абажуром», «белизну скатерти». Достанется ли «пирог» на этой скатерти всем или только немногим, – этот вопрос в обстановке всеобщей разрухи казался ему второстепенным, праздным, выдуманным демагогами, подобными Швондеру из «Собачьего сердца». В 20-х годах главной темой, привлекавшей Булгакова, была тема «порядка», восстановления нормального быта. «Городовой! Это, и только это, – заявлял Филипп Филиппович в „Собачьем сердце“. – И совершенно не важно – будет ли он с бляхой или же в красном кепи».

В 30-х годах «порядок» был восстановлен; появились и стражи его – в фуражках с красными или синими околышами. И именно в эти годы тема распределения жизненных благ заняла важное место в мыслях Булгакова. Роскошный ресторан при Доме Грибоедова, противостоящий «общей кухне», торгсин, куда нет хода «бедному человеку», не запасшемуся валютой, – все это уже не казалось ему столь привлекательным. К толстовской мечте о «землетрясении», разрушающем «пирог», Булгаков так и не пришел – но пожар в торгсине и Доме Грибоедова он все-таки устроил.

Однако темы эти появились в творчестве писателя уже позже – лет через десять после «Дней Турбиных».

Текст пьесы «Дни Турбиных» публикуется по машинописному списку 1940 года, сохранившемуся в ЦГАЛИ. Ф. 2723 (Н. Г. Зографа). Оп. 1. Ед. хр. 468. Список имеет дату поступления – «9.XII.1940 г.» – и штамп Главного управления по репертуару Комитета по делам искусств 30 декабря 1940 года с надписью: «Только к печати». Этот текст, сохранявшийся у Булгакова в нескольких экземплярах (в «бюро или в шкафу, где лежат убитые мои пьесы») вплоть до его смерти 10 марта 1940 года, был представлен к печати еще летом 1940 года; издание не состоялось в 1941 году из-за войны, но и после нее оно не было разрешено. Опубликованы «Дни Турбиных» были лишь через два года после смерти Сталина, в 1955 году, причем текст издания обнаруживает существенные отличия от машинописных списков, представленных к печати в 1940-м и последующих годах. Текст издания 1955 года (воспроизводившийся потом в издании 1962, 1965 и 1986 годов) в значительной степени выправлен по сценическим экземплярам МХАТа, причем в него внесены многочисленные и явно вторичные поправки, сделанные в суфлерском экземпляре не рукой Булгакова, а иным почерком.

Мы не видим необходимости воспроизводить эти особенности издания 1955 года. Восстановление авторского текста «Дней Турбиных» – задача едва ли осуществимая; публикуя текст 1940 года, мы восполняем лишь пропуск, специально отмеченный Булгаковым в Альбоме «Дней Турбиных», – сцену убийства, которая была «выброшена цензурой и театром» (ИРЛИ. Ф. 369. № 75. Л. 7 об.) (отмечена квадратными скобками – акт второй, картина вторая).

Пьеса «Зойкина квартира» писалась Булгаковым, по его собственному выражению, «на перекладных». Только что окончена автоинсценировка «Белой гвардии», превратившаяся в драму «Дни Турбиных», у драматурга просит пьесу Студия им. Евг. Вахтангова. Известные строчки «Театрального романа» ретроспективно описывают рождение замысла «Зойкиной»: «…из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – „третьим действием“. Именно синий дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови».

Отправной точкой фабулы пьесы послужило, по мнению Л. Е. Белозерской, сообщение в газете о «салоне» Зои Буяльской, превращавшемся по ночам в притон. Данное сообщение не разыскано, но схожих сюжетов в журналах тех лет немало. В рассказе М. Зощенко «Веселая масленица» (Красный ворон. 1923. № 7. С. 4) повествуется о «государственной» должности управдома, обязанного «по декрету» донести, если какая-нибудь из квартир вверенного ему дома окажется «веселящейся». В квартире № 48, где живут «две девицы» – Манюшка и еще одна гражданка «с эстонской фамилией», – «пение, шум, разгул вообще». Бдительный управдом размышляет: «Хорошо бы девиц этих с поличным накрыть, с уликами». Рассказ оканчивается тем, что управдом не может устоять против соблазна – и развлекается вместе с прочими гостями подозрительной квартиры. Можно вспомнить и стихотворение Д. Цензора «Квартирка», в котором описано, как «только в ночь и по утрам // Поднимается в квартире // Невозможный тарарам…» (Красный ворон. 1924. № 34. С. 5), и т. д. Красноречивая карикатура в журнале изображала компанию сомнительных личностей в «черном воронке», обменивающихся репликами: «Нечего сказать, хороша компания! Какие-то шулера, валютчики, торговцы кокаином!..» – «А вы, сударыня, чем заниматься изволили?» – «У меня – дело чистое. Я – квартирку сдавала. Шесть девушек, и такие, что пальчики оближешь!» (Красный ворон. 1924. № 6. С. 8).

В источниках – и литературных, и жизненных, – недостатка не было.

Самый ранний по времени документ, рассказывающий о начале работы Булгакова над пьесой, датирован 16 сентября 1925 года. 1 января 1926 года было заключено соглашение автора со Студией, а 11-го – уже состоялось чтение готовой пьесы. «Зойкина» была принята вахтанговцами прекрасно, через несколько недель начались репетиции, к концу сезона спектакль должен был выйти к публике.

Первоначально репетировался не тот текст, который в конце концов стал литературной основой спектакля. Сохранился ранний вариант первой редакции «Зойкиной квартиры» (неполный) (Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 437), комментариями к которому могут служить письма М. А. Булгакова к А. Д. Попову, постановщику «Зойкиной». Прежде всего – пьеса была четырехактной, в ней несколько иначе работала фабульная связь: муровцы не знали китайцев Зойкиной «мастерской», и для их опознания существовала специальная «сцена с аппаратами» в МУРе, где в «волшебном фонаре» проходили фотографии из муровских досье. «Мифическая личность» Ромуальд Муфтер, о которой в известных нам редакциях пьесы лишь упоминается, – появлялась на сцене, и проч.

Одновременно прошедшие генеральные репетиции во МХАТе и в Студии окончились запрещением обоих спектаклей – и «Дней Турбиных», и «Зойкиной». Собравшийся 6 июля совет Студии предложил Булгакову внести в пьесу коррективы (подробно о творческой истории пьесы см.: Гудкова В. В. «Зойкина квартира» М. Булгакова. – В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96–124).

16 июля постановщик «Зойкиной квартиры» А. Д. Попов пишет Булгакову: «…целиком согласен с проектом переделки, предложенным советом студии, и еще к этому прибавил бы следующее: 1-ю и 2-ю картины II-го акта я бы соединил в одну картину, т. е. скомбинировал бы текст этих двух картин так, чтобы он перемежался между собой, – для этого Зойку отделил бы от „фабрики“ маленькой ширмочкой. Эта комбинация сохранила бы нам обе картины, т. е. „фабрику на ходу“ со сц<еной> „Алла – Зоя“, и сэкономила бы время и перестановку и сгустила бы эти две вялых картины в одну густую компактную картину».

Ответ Булгакова резок: «По-видимому, происходит недоразумение: я полагал, что я продал Студии пьесу, а Студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (Студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится.

Ответьте мне, пожалуйста, Вы – режиссер, как можно 4-х актную пьесу превратить в 3-х актную?!»

Лето у автора уходит на переделки. В письме к В. В. Вересаеву 19 августа 1926 года Булгаков иронически описывает свое состояние: «Мотаясь между Москвой и подмосковной дачей (теннис в те редкие промежутки, когда нет дождя), добился стойкого и заметного ухудшения здоровья. Радуют многочисленные знакомые: при встречах говорят о том, как я плохо выгляжу, ласково и сочувственно осведомляются, почему я в Москве, или утверждают, что… с осени я буду богат!! (Намек на Театр)».

Тем не менее в результате летней работы драматург выполняет все требования и пожелания совета Студии, кроме сведения пьесы к трем актам. Но чуть позже находится устраивающий и театр и автора выход: третий и четвертый акты идут в одном действии как две картины. Отметим, что исправления, произведенные Булгаковым, пошли на пользу пьесе. Совет решал художественные, не конъюнктурой продиктованные задачи.

Осенью, перед самым выпуском, проходит еще одна редактура «Зойкиной» – теперь цензурная, снимающая острые в идеологическом отношении реплики, сценки, те самые, которые и конституируют пьесу, отличают булгаковское мышление от других авторов, сочиняющих на близкие темы. Основные смысловые купюры сосредоточены в третьем акте, на страницах которого красный карандаш особенно настойчив. И красным же карандашом приписано: «Финальная фраза всех муровцев: „Граждане, ваши документы“».

28 октября 1926 года проходит премьера. Одна из зрительниц спектакля в частном письме отозвалась о «Зойкиной квартире»: «По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна, и тревожно за его судьбу человеческую» (О. Ф. Головина – М. А. Волошину. Цит. по ст.: Купченко В., Давыдов З. М. А. Булгаков и М. А. Волошин. – В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 423). Автор формулирует свое отношение к тексту, вышедшему из-под цензорской правки, еще резче: «Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита» (цит. по кн.: Новицкий Павел. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).

Не будет преувеличением сказать, что в сезоне 1926/27 годов Булгакову-драматургу прессой уделено внимания больше, чем кому бы то ни было. Спектакли шли в Ленинграде (БДТ), Саратовском государственном театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре, Крымском государственном драматическом театре (Симферополь), Драматическом театре им. А. В. Луначарского г. Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, Театре русской драмы г. Риги, в Свердловском государственном театре им. А. В. Луначарского, повсюду принося ощутимый материальный успех (другими словами – зрительскую поддержку и признание) – и практически единодушное осуждение критики. При этом в рецензиях отсутствует эстетический анализ, рассказ о композиции спектакля, декорациях и проч. Минуя «форму», критики обращаются прямо к сути, не скупясь на политические ярлыки и обвинения. В. Павлов утверждал: «Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок» (Жизнь искусства. 1926. № 46. С. 11). А. Глебов обвинял Булгакова в том, что он приглашает зрителя «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками» (Печать и революция. 1926. Кн. 10. С. 99). Обвинения в «мещанстве» и «пошлости» соседствуют с обвинениями в контрреволюционности: «Горьким смехом смеется Булгаков. Таким, каким смеются перед лицом своей политической смерти, – писал Н. Боголюбов. – В смысле социально-политическом булгаковские пьесы – это <…> попытка проехаться по лицу советской власти и коммунистической партии» (Программы государственных академических театров. 1926. № 64. С. 11). Имелось в виду не что иное, как «социальная принадлежность» высмеиваемых автором персонажей к той или иной группе. Так, Нусинов И. М. выстраивал уже творческий путь драматурга в целом: «Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим диаволизированием советского настоящего: одновременно с драмой „Дни Турбиных“ он ставит комедию „Зойкина квартира“.

Драма – последние дни Турбиных, трагически погибающих под звуки „вечного Фауста“. Комедия – притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии, рабочий – представитель домкома берет взятки и укрывает притон» (Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 52). Деление общества на «социально близких» и «социально чуждых», классифицирующее людей по их анкетным данным, представлялось истинным и все объясняющим.

Встречались и иные суждения, где, несмотря на неприятие произведения, присутствовала точность видения поэтики драматурга, направленности его творчества. «„Булгаковщина“ – нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве – составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре», – обобщал И. Дорошев (Известия. 1928. 3 ноября). А. П. Новицкий дал формулу, представляющуюся и сегодня верной и точной – при условии, если снять уничижительные эпитеты: «…плоское остроумие диалога, бульварная занимательность интриги, беспринципно-циничное отношение к изображаемой действительности (опошление трагического и трагедизация пошлого) <…> – все эти качества драматурга М. Булгакова налицо и в „Зойкиной квартире“» (Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).

«Зойкина квартира», написанная одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег», – все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. «Бег» – о тех, кто уехал. «Зойкина» – о тех, кто остался.

Уже в ремарке, начинающей пьесу, заявлена антитеза: какофония дворовых криков, диссонирующая, «страшная», – и волшебство, красота Зойкиной квартиры, как бы «осколка» прежней упорядоченной жизни, протекающей в облагороженных традицией формах, ритуалах. Старинный романс и ария из «Травиаты», звучащие у Зойки, кажется, противостоят резким, зазывным голосам улицы, пронзительным гудкам трамвая, назойливой гармонике. Но позже выясняется: противостояние того, что «внутри», и того, что «снаружи», – ложно. Пространство искривлено, деформировано, лица искажены дьявольской ухмылкой. Зойкин «Париж на Арбате», подобно и той «Новой Баварии», куда, по уверениям Аметистова, привезли раков «с гитару», – это московский Париж и наша Бавария, другими словами – это представления героев о том, что есть «Париж» и «Бавария». Здесь если пьют, пусть и шампанское, – то до бесчувствия, если «развлекаются» – то со взаимными оскорблениями, если начинают с романсов – то кончают непристойными частушками. Салон соскальзывает в бордель.