Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

3

В сочинении, посредством которого Булгаков спешил войти в литературу заново – после печатных выступлений зимы 1919–1920 годов, перечеркнутых ходом исторических событий, и конъюнктурных пьес 1920–1921 годов, от которых он отказался сам, – в центре повествования встал герой, рассчитанно близкий к автору.

Автор «Записок на манжетах» создавал иллюзию автобиографичности. Интерес читателя направлялся не к бытописи или психологическому анализу, а к иному слою художественности – к соотношению автора с «я» рассказчика. Здесь это соотношение выражалось в слиянии, полнота которого всячески подчеркивалась. Автор вплотную придвигал к читателю свою собственную жизнь (некий ее образ), укрупняя детали, – и одновременно демонстрировал свою способность к рассказыванию, компетентность неизвестного беллетриста.

Тому, кто приехал в Москву с «бумажкой», вывезенной «из горного царства», вместо литературного имени, – «я» в «Записках на манжетах» его заменяло. Повествуя от первого лица о чем-то сугубо личном, автор сам себя анонсировал.

Появившиеся через несколько лет рассказы о враче, не случайно сближенные с «Записками на манжетах» заглавием («Записки юного врача»), давали герою булгаковской прозы новое измерение: перед читателем оказывалась как бы предшествующая стадия его бытия. В центре «Записок юного врача» – герой с биографией, с очевидным прошлым (кончил университет, получив диплом врача), настоящим и будущим. (Будущее присутствует в рассказах – в мечтах «юного врача» и в ретроспективном взгляде рассказчика, взирающего на свою жизнь уже из иного времени.) Он – интеллигент, вполне определенно сознающий свою роль в обществе. Его энергия естественным образом направляется к реальному результату, укрепляет его положение, авторитет, поднимает порой до могущества (он «воскрешает» больных).

Герой «Записок на манжетах» лишен предыстории. Его прежний статус отменен, новый еще не сложился. Энергичные действия не приносят успеха, а только ухудшают ситуацию. Встроиться в новый социальный механизм, войти в контакт с «массой» он может только одним, неестественным для него, путем – написав заведомо «бездарную» пьесу. Однако чем отчетливее безысходность ситуации, тем очевиднее представление о некой оптимистической перспективе.

Этот персонаж – некто, но не никто. У него есть прошлое, но оно непредъявимо. Он мог бы сказать о себе словами будущего героя фельетона «Четыре портрета»: «Я – бывший… впрочем, это все равно… ныне человек с занятиями, называемыми неопределенными». Бывший статус героя – часть разрушенной иерархии – вызывающе зафиксирован в самом названии – «Записки на манжетах». Настоящее его – зыбко, будущее – совершенно неопределенно. И, однако, именно будущая судьба, обеспеченная скрытой от окружающих и полускрытой от читателей сутью его личности, определяет всю динамику произведения. Кульминацией его «загадочного» построения становится момент, когда герой берется защищать Пушкина – как полноправный его представитель в современном враждебном им обоим мире.

Принципы построения нового литературного героя были декларированы Булгаковым в тот же год, когда шла работа над «Записками на манжетах», – в статье о прозе Ю. Слезкина. Стараясь «разгадать его интимную черту, то скрытое и характерное, что определяет писателя вполне», он внутренне противопоставляет этому собственное отношение к героям: «Ю. Слезкин стоит в стороне. Он всегда в стороне. Он знает души своих героев, но никогда не вкладывает в них своей души. Она у него замкнута, она всегда в стороне. <…> пан Яцковский выходит у него живым, но Ю. Слезкин не живет и не дышит своими Яцковскими» (Юрий Слезкин (Силуэт) – Сполохи. 1922. № 12). Кроме активности авторского отношения к героям (вплоть до слияния – с одними и нескрываемого отвращения – к другим), чертой булгаковской прозы, начиная с «Записок на манжетах», стали сами свойства героя, ставшего в ее центре. Осознанность и этой авторской задачи очевидна в полемической окраске его литературно-критических характеристик. «У того, кто мечтает об изысканной жизни и творит, вспоминая кожаные томики, в душе всегда печаль об ушедшем. Герои его – не бойцы и не создатели того „завтра“, о котором так пекутся трезвые учители из толстых журналов. Поэтому они не жизнеспособны и всегда на них смертная тень или печать обреченности». Автору «Записок на манжетах» претят, во всяком случае, герои нежизнеспособные, и, оглядываясь назад, он черпает там не сознание обреченности, а, необычным для современного общественного быта и литературного контекста образом, – опору для сегодняшней жизнеспособности. Энергия героя «Записок на манжетах» не падает под напором неудач, а едва ли не нарастает к концу сочинения. «В числе погибших быть не желаю» – слова из письма Булгакова к матери от 17 ноября 1921 года могли бы служить автобиографическим эпиграфом к «Запискам».

Дневниковый характер «Записок», с одной стороны, мотивирует недоговоренности, с другой же – требует интенсивного читательского внимания к тексту, вынуждая достраивать оставленное за его пределами. Напряженность отношений между текстом и затекстом – важная и художественно значимая черта «Записок на манжетах». Их автор формирует заново ту культурную среду, которая вместе с ним потеряла свой социальный авторитет и распалась как среда, – формирует, адресуясь к ней самим строем своего повествования.

Повествование «Записок» насыщено реминисценциями – от Пушкина до авторов предреволюционного журнала «Сатирикон». «Лито – литераторы. Несчастные мы! <…> Бедный ребенок! Не ребенок. Мы бедные!» – одинокие среди новых людей литераторы облекают свои жалобы в слова, сказанные раньше и еще звучащие в памяти определенного слоя читателей-современников. Автор «Записок» рассчитывает на эту общую с ним читательскую память, в которой пребывает в сохранности среди прочей «бывшей» литературы и рассказ Аверченко: «Бедные мы с вами… – прошептал я и заплакал… <…> И вошли наши сотрудники и, узнав в чем дело, сказали: – Бедный редактор! Бедный автор! Бедные мы! – И тоже плакали над своей горькой участью <…> И так плакали мы все» («Корибу», 1910). Когда позже в «Записках покойника» безымянный молодой человек объявит редактору, что его автор Максудов подражает «самому обыкновенному Аверченко!» – это имя не будет случайным. Для Булгакова оно – знак отмененной журналистики, прямую связь с которой он утверждает. Уверенность авторского тона перенята им у прежних фельетонистов, привычно рассчитывающих на внимание своих постоянных читателей. Главный эффект повествования «Записок на манжетах» – в несоответствии этой уверенности, решительности авторских суждений, категоричности оценок – жизнеположению автора-рассказчика, в котором для этой уверенности нет никаких внешних оснований. Наперекор складывающейся новой норме общественного быта, герой и автор «Записок» опираются на прежние, «дореволюционные», представления, противопоставляя «бронзовому воротнику» – крахмальный воротничок и манжеты. Распавшаяся жизнь, детально продемонстрированная, скреплена и организована одним – твердым самосознанием рассказчика.

Можно рассматривать «Записки на манжетах» и как развернутую реминисценцию – автор рассчитывает, что его читатель не может не увидеть за текстом гоголевских «Записок сумасшедшего» как постоянного фона и резонатора.

Тема литературы – одна из нескольких, впервые возникших в «Записках на манжетах» и ставших постоянными в творчестве Булгакова.

В новой действительности литература свертывается в «Лито»: это – мир организуемой специальными усилиями квазилитературы. В пьесе «Адам и Ева» (1931) Маркизов спрашивает профессионального литератора: «Отчего литература такая скучная? <…> Печатное всегда тянет почитать, а когда литература… <…> Межа да колхоз!» «Печатное» – это «книги», то есть то, что читают, перечитывают и помнят. В «Записках на манжетах» «книгами» названы сочинения Пушкина и Мельникова-Печерского, сюда относятся Гоголь[190]190
  В авторское повествование включена цитата из «Носа»; косвенно введен Достоевский – фамилией одного из персонажей «Преступления и наказания», Разумихина.


[Закрыть], Некрасов, Островский, Чехов. «Литература» же в словоупотреблении Булгакова становится неологизмом, так как теперь этим словом называют иное, чем раньше. Это и вызовет признание героя рассказа «Богема», совпадающего с героем «Записок на манжетах»: «Я тоже ненавижу литературу…»

Книги – литература, мастер – писатель – эти противопоставления станут устойчивыми в художественном мире Булгакова, и через много лет герой романа «Мастер и Маргарита» солидаризируется с ранними героями: «Я впервые попал в мир литературы, но теперь <…> вспоминаю о нем с ужасом!»

Болезнь как полноправный фрагмент сюжета, с медицински точной картиной симптомов, с развернутым описанием бреда и т. п., вошла в русскую литературу в конце XIX века – главным образом в рассказах Чехова. Унаследованная литературная традиция, а также собственная врачебная практика обусловили ее появление у Булгакова – в качестве повторяющегося фабульного звена. Характерное же для него отношение к фактам своей биографии привело к закреплению за этим звеном особой сюжетной функции. Тиф, роковым образом настигший военного врача и корреспондента белых газет в начале 1920 года и оставивший его под властью победившей стороны, заставил вглядеться в событие с особым вниманием. Булгаков увидел возможности его художественного переосмысления. Частное биографическое обстоятельство было преобразовано в литературный прием, ставший устойчивым.

В «Записках на манжетах» болезнь соединяется смысловой связью с роковым моментом смены власти и окончательного слома прежнего жизнеустройства. При первом известии о катастрофе герой чувствует признаки начинающейся болезни, затем наступает забытье, бред, и его суждения оставляют возможность двойного истолкования: «Я бегу в Париж, там напишу роман…» – читателю предлагается на выбор – принять эти мечтания всерьез или рассматривать их как часть бреда. Сознание возвращается к нему уже в ином, изменившемся мире. Герой, таким образом, болезненно в буквальном смысле слова переживает социальную ломку.

Это будет использовано во всех трех романах Булгакова. В «Белой гвардии» в момент кровавой смены власти и в ожидании последующих перемен болеет и бредит доктор Турбин, в «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» близкие к автору герои заболевают, как только делают попытку перейти из своего уединенного мира в мир «литературы», слитый с новым социальным устройством.

Сформированная Булгаковым сюжетная функция болезни предстанет в его творчестве в разных вариантах. Его герои либо выходят из нее к новым попыткам адаптации – прежде чем погибнуть окончательно («Записки покойника»), либо погибают до всяких попыток («Морфий»), либо погружаются, сломленные роковыми событиями, в душевную болезнь, выходя из социальной жизни («Красная корона»), либо, наконец, подымаются из «дома скорби» к покою инобытия («Мастер и Маргарита»).

Болезнь – сон – воображаемая ситуация (повторяющаяся из произведения в произведение воображаемая героем картина расправы с убийцей разовьется даже в самостоятельный рассказ – «Я убил») – эти фабульные звенья, опробованные в «Записках на манжетах», станут основными способами претворения жизненного материала.

Автобиографичность, выдвинутость самого автора на авансцену – в лице предельно сближенного с ним героя – оказалась постоянной и все усложнявшейся чертой художественного мира Булгакова.

Мотив неузнанности большого художника и высокой ценности его личности определится уже в «Записках на манжетах» – с некоторой долей шаржированности. Этот мотив будет подробно развит и доведен до трагического гротеска в «Записках покойника». А в писавшемся одновременно с «Записками покойника» романе «Мастер и Маргарита» этот же мотив, освободившись от шаржа и гротеска, достигнет самой высокой ноты – Мастер уходит безвестным, и самой композицией романа (чередованием современных и новозаветных глав) читателю предложена возможность разгадывать его судьбу и как второе пришествие, оставшееся неузнанным.

Тема неузнанности останется для сочинителя «Записок на манжетах» актуальной до конца – и творчески, и биографически. Е. С. Булгакова рассказывала автору этого комментария, что он не раз повторял: «Когда я умру, в какой-нибудь вечерней газете в крохотной рамочке будет напечатано: „Умер Михаил Александрович Бумаков“» (Архив М. А. Булгакова. С. 145).

В ночь на 3-е число (Из романа «Алый мах»). – Впервые – «Литературное приложение» к газете «Накануне». 1922. № 30. 10 декабря.

Рукопись не сохранилась.

Публикуемый фрагмент – первое печатное указание на роман из эпохи гражданской войны. Перед нами – отрывок из неизвестной редакции будущей «Белой гвардии», существенно отличный от печатного текста романа под этим названием.

Название романа «Алый мах» было, возможно, условным, данным для печати. Оно имело в виду движение красной конницы. Мах – шаг при беге, галопе («Мах скакуна, длина раскидки ног» – по словарю В. И. Даля). Короткое слово, передающее движение, связано с будущим названием пьесы о том же времени – «Бег».

Неизвестно, была ли эта редакция – с несколько иным кругом героев, с гораздо более обширными сценами действия петлюровцев и главное – с принципиально иной этико-психологической проблемой в основе – дописана до конца. Следы ее мы видим в рассказе «Я убил» и «Красная корона». Во всех трех произведениях – осколки во многом иного, чем позже, подхода к материалу. Трагически-кровавый колорит изображаемых событий во фрагменте редакции 1922 года был интенсивней, чем во всех последующих произведениях Булгакова. Острота страдания героя за муки себе подобного дошла здесь едва ли не до самой высокой отметки на его шкале. В том обнаженном виде, в каком выступила эта тема в работе 1922 года, она ушла из творчества писателя навсегда, переоформившись в иные художественные проявления (казнь Иешуа в романе «Мастер и Маргарита»), уже опосредованные по отношению к биографическому опыту, но от него, несомненно, ведущие свое начало.

Биографическая основа романа о 1918 годе открыта автором – в именах героев, в реалиях, известных близким. Жена доктора Бакалейникова носит имя и отчество его сестры (той, которая, по свидетельствам родных и друзей, послужила прототипом Елены Тальберг в «Белой гвардии»), брат – имя брата Булгакова, Юрий Леонидович – реальное имя и отчество Ю. Л. Гладыревского, свойственника Варвары Афанасьевны Карум (он был двоюродным братом ее мужа, Л. С. Карума). По свидетельству Т. Н. Кисельгоф, Гладыревский, послуживший прототипом Шервинского «Белой гвардии» и «Дней Турбиных»[191]191
  Ср. сделанную П. С. Поповым запись слов Булгакова о героях пьесы «Дни Турбиных»: «Фамилии вымышленные, но в основе лежат фамилии прототипов. Так, например, фамилия Шервинского кончается тоже на „-ский“».


[Закрыть], часто бывал в доме Булгаковых в 1918–1919 годах: «Когда Михаил вел прием <больных>, мы с ним часто болтали в соседней комнате, смеялись. Михаил выходил, спрашивал подозрительно: – Что вы тут делаете? – А мы смеялись еще больше…»

Побег доктора Бакалейникова от петлюровцев, описание которого совпадает в основных чертах с описанием в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», соответствует реальным событиям жизни автора. Т. Н. Кисельгоф рассказывала: «Его сначала мобилизовали синежупанники[192]192
  См. прим. 92.


[Закрыть]. Я куда-то уходила, пришла – лежит записка: „Приходи туда-то, принеси то-то, меня взяли“. Прихожу – он сидит на лошади. „Мы уходим за мост – приходи туда завтра!“ Пришла, принесла ему что-то. Потом дома слышу – синежупанники отходят. В час ночи – звонок. Мы с Варей побежали, открываем: стоит весь бледный… Он прибежал совершенно невменяемый, весь дрожал. Рассказывал: его уводили со всеми из города, прошли мост, там дальше столбы или колонны… Он отстал, кинулся за столб – и его не заметили… После этого заболел, не мог вставать. Приходил часто доктор Иван Павлович Воскресенский. Была температура высокая. Наверно, это было что-то нервное».

Фрагмент ранней редакции романа демонстрирует существенные черты поэтики Булгакова, с очевидностью показывая, что к 1922 году сложились не только черты его центрального героя, основные мотивы, устойчивые сюжетные ходы и ситуации, но и устойчивые предметно-повествовательные «блоки». Проза Булгакова строится в дальнейшем с помощью некоторого достаточно определенного набора элементов – изобразительных и повествовательных.

Сопоставление начальной сцены-картины во фрагменте «В ночь на 3-е число» и в рассказе «Налет» позволяет увидеть, как в разных сюжетно-стилистических комбинациях используются одни и те же элементы и в одном и том же взаимосоположении.

Увидев на мосту «первое убийство в своей жизни», доктор Бакалейников, «подняв голову к небу, увидел шипящий белый фонарь, а выше опять светило черное небо <…> и играющие звезды».

Этот шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. «Шипя и разворачиваясь… ползли огромные змеи… Вверху бледно горел огромной силы электрический шар… труп человека в сером у двери» («Роковые яйца»). Элементы этой картины перестроятся в другом произведении в сцену убийства (впервые написанную еще в 1922 г.): «Над поверженным шипел электрический фонарь… стынущий труп еврея в черном у входа на мост» («Белая гвардия»). Но еще ранее, в рассказе «Налет», читатель увидит: «Тут же мгновенно вспыхнул Стрельцов бледно-голубым и растерзанным (как растерзаны персонажи „Роковых яиц“ около теплицы. – М. Ч.) в конусе электрического фонарика, и еще совершенно явственно обозначился третий часовой Щукин, лежавший свернувшись в сугробе». (Отметим, что в повести «Роковые яйца» погибают также двое и к тому же фамилия одного из них – Щукин.)

Электрический фонарь – главнейший из предметов, участвующих в действии «Налета», и в момент расстрела Абрам и Стрельцов стоят рядом «все в том же голубоватом сиянии фонарика».

В рассказе «Я убил» герой попадает «в пыльную пустую комнату, ослепительно освещенную сильным электрическим шаром»; в комнате потеки крови – следы убийства. Оказавшись на дороге, герой «поднимал голову к небу, смотрел на крупные звезды». «В белой оштукатуренной комнате» на столе – фонарь, а «в черной железной печушке плясал багровый огонь». «В свете фонаря» герой-рассказчик видит полковника Лещенко – обнаженного до пояса и прижимающего «к груди окровавленную марлю». Так становится очевидной жесткая связь – электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, – и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь – в печке (герой «Налета» в минуту смертельной опасности «вспомнил почему-то огонь в черной печечке») или в окне далекого жилья.

«Светились два огня – белый на станции, холодный и высокий, и низенький… за полотном… Высокий огонь на станции слабел, а желтоватый низенький был неизменен». Абрам ползет, думая о «желтом огне», ползет, «никогда не теряя из виду желтый огонь», и, уже вползши «в черные сенцы», видит, что «желтый огонь… шипел в трехлинейной лампочке» («Налет»). Доктор Бакалейников обращен к «желтым мигающим огням Слободки», он впивается «в желтые приветливые огоньки в приплюснутых домишках». При этом луна (у которой «жидко-молочный коварный отсвет» – «Налет») соотнесена, сближена с фонарями и участвует в этой функции в том своего рода кратчайшем плане будущих картин (а в реальности – давно уже созданных), который зафиксирован в «Записках покойника»: «Сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь <…> Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».

По многим произведениям Булгакова 20-х годов пройдет разделение ночного зримого мира на три ряда предметов – три разных источника света, по-разному соотнесенных с человеком. Электрический (голубой, голубоватый) фонарь с его холодным светом, действующий «заодно» с морозом и враждебный человеку, неизменно выступает как безучастный свидетель (или материальный «пособник») убийства. Расположенные обычно ниже его в пространстве живые огни жилья (желтые, желтенькие; мигающие, меняющиеся в размерах), близкие человеку, обещают ему тепло и спасенье (или напоминают о них). Наконец, – звезды, к которым человек возводит взор, ища спасения, и значение которых зависит от характера веры и надежды взирающего на них.

Эта структура мира, оказавшаяся особенно важной для финала «Белой гвардии» (опубл. в 1929 г.), очевидна уже в ранней редакции этого финала («Конец Петлюры», 1924 – см. комментарий к роману).

Станция светится «глазками желтых огней». «Голубоватые лучи фонаря висели в тылу человека. Две голубоватые луны, не грея, а лишь дразня, горели на платформе. Человек искал другого огня и не находил его нигде». И, наконец: «Играла Венера красноватая, а от луны фонаря временами поблескивала на серенькой груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная». В редакции 1929 года последний фрагмент остался почти неизменным (добавлено лишь «голубой луны»), что говорит об изначальной повышенной значимости для автора каждого из стянутых в эти несколько фраз элементов и их соположения.

Так звезда на груди часового, многозначительно описанная автором как «ответная» по отношению к лучам фонаря в его же «тылу», – для самого часового находит родственный себе отсвет непосредственно среди звезд небесных.

Это же самое построение – в пьесе «Бег». Наиболее полно оно выражено в ремарках ко «Сну второму» – тому, где и происходит столкновение Серафимы и Крапилина с Хлудовым. За окнами «чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами» (под ними в конце «Сна» – повешенные), «мороз», горят «железные черные печки и керосиновые лампы на столах», «два зеленых, похожих на глаза чудовищ огня кондукторских фонарей» (двойники «голубых» фонарей на перроне) и, наконец, – перед иконой «разноцветная лампада». Здесь она – знак звездного неба, – того, которое в «Белой гвардии» в авторском контексте, в отличие от мировидения часового-красноармейца (для которого звезды в небе – «явно» пятиконечные), сравнимо с «синим пологом у царских врат», звезды же – с «огоньками», зажигаемыми в алтаре.

В «Сне восьмом и последнем» Хлудов помнит «столбы и на столбах фонарики», он готов «пройти под фонариками», Чарнота же вслед за ним вспоминает: «За мной много чего есть! Хотя, правда, фонарей в тылу у меня нет!»

Так фонарь-луна в тылу (то есть за спиной) часового-красноармейца («Белая гвардия») объединен с фонарями в тылу (то есть за плечами, в прошлом) Хлудова общим значением. Они – символ бесконечной цепи жертв насилия, совершенного обеими сторонами в годы братоубийственной войны, символ общенационального неискупимого, тяготеющего над текущим днем бремени вины.

«Как отделился ты один от цепи лун и фонарей?» – вопрос, обращенный Хлудовым к видимому лишь ему одному Крапилину, готовил символику романа «Мастер и Маргарита», широко охватывающего историческую жизнь и подытоживающего новейшую национальную историю. В финале последнего романа луна, заливающая «зелено и ярко» площадку с креслом Пилата, «светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь», а героиня, носительница идеи милосердия, вопрошала: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?»

Постоянное в булгаковской прозе внимание к источникам света – это взгляд драматурга, всегда имеющего в виду освещение места действия, сценической площади. Так перед нами – не только важные свойства поэтики, но и – точки совмещения повествовательного и драматургического мышления Булгакова.

* * *

Ранняя редакция последней главы романа «Белая гвардия» (1925). – При жизни автора не публиковалась.

Впервые – журн. «Новый мир». 1987. № 2, по корректуре из журнала «Россия». № 6 (ГБЛ. Ф. 562. 2. 9), – единственному источнику текста. Печатается по данному изданию.

24 апреля 1925 года редактор «России» И. Лежнев просит М. Булгакова передать в редакцию «конец романа» (в это время уже, по-видимому, готов тираж пятого номера «России» с продолжением «Белой гвардии»). Спустя полтора месяца, 7 июня 1925 года, он повторяет свою просьбу: «Уже давно пора сдавать материал по № 6 в набор, надо набирать окончание „Белой гвардии“, а рукопись Вы все не заносите. Убедительная просьба не затягивать более этого дела» (Новый мир. 1987. № 2. С. 138). В тот же день Булгаков отдал конец романа в редакцию и вскоре уехал в Коктебель, где интенсивно работал над пьесой «Белая гвардия».

Осенью с печатанием романа начались осложнения – в связи с кризисом, переживаемым журналом «Россия». 10 или 11 октября Булгаков написал Лежневу решительное письмо, на которое 11 октября получил ответ: «Издавать роман отдельной книгой я не собираюсь во всяком случае. Авторскую корректуру пяти листов последней трети романа при сем прилагаю. Прошу вернуть ее в исправленном виде, в среду. И. Лежнев» (ГБЛ. Ф. 562. 19. 37).

26 октября 1925 года Булгаков подал заявление в конфликтную комиссию Всероссийского Союза писателей: «Редактор журнала „Россия“ Исай Григорьевич Лежнев, после того, как издательство „Россия“ закрылось, задержал у себя, не имея на то никаких прав, конец моего романа „Белая гвардия“ и не возвращает мне его» (ЦГАЛИ. Ф. 341. 1. 257), – и 4 ноября его приглашают в комиссию – «для дачи показаний по делу, возбужденному Вами». События ближайших дней нашли впоследствии комическое отражение в неоконченной повести, писавшейся осенью 1929 года и адресованной «Тайному другу».

Итак, осенью 1925 года на руках у автора осталась корректура ненапечатанной части романа, составляющей пять листов. Она озаглавлена: «Белая гвардия. Часть четвертая (Окончание)» и начинается главой 14. На стр. 54 корректуры начиналась «часть пятая» – главки 18 («Турбин стал умирать…») и 19. При последующей переработке все эти главки вошли в состав III части (начатой печатанием в 5-й книжке «России»), а 19-я была заменена двумя новыми – 19-й и 20-й.

Корректура невышедшей части составляет 80 страниц – как раз те пять листов, которые упомянуты Лежневым в письме, – но текст, возможно, неполон. На одной из страниц рукою автора написан заголовок: «Най в анатомичке (ненапечатанный отрывок из романа „Белая гвардия“)» – свидетельство попыток автора напечатать отрывок из не вышедшей в свет финальной части романа.

Правка на тексте главы 19 отлична от всей остальной – в ней правились только те страницы, которые впоследствии вошли в новую редакцию в этом исправленном виде; те же, которые впоследствии были заменены или переписывались целиком, в корректуре остались чистыми.

В мае 1926 года журнал и издательство закрыли окончательно; Лежнев после обыска и ареста был выслан за границу. Роман остался недопечатанным.

Одно из первых свидетельств о возможном авторском возвращении к нему – письмо А. Н. Тихонова от 25 февраля 1927 года: «Ну как же поживает „Белая гвардия“? Намерены Вы ее у нас печатать или нет?» (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 419).

25 марта Тихонов Горькому на вопрос о судьбе Булгакова: «Булгаков пробует ставить свою пьесу „Багровый остров“, но пока безуспешно. Постараюсь выслать Вам экземпляр пьесы. Работает над романом „Белая гвардия“ – переделывает почти заново» (Архив Горького. КГ-П. 77-1-18). Возможно, в это самое время и шла коренная переработка конца романа.

Слушатели первых чтений романа зимой 1923/24 годов знали, что речь идет о первой части трилогии. Еще летом 1925 года, провожая Булгаковых (5 августа) из Коктебеля, М. Волошин написал ему на своем сборнике: «…доведите до конца трилогию „Белой гвардии“!»

Последняя глава романа в редакции 1925 года, на наш взгляд, несомненно свидетельствует о том, что автор рассчитывает на продолжение: отношения Николки и Ирины Най только завязываются; фигура роковой женщины Юлии Марковны Рейсс (в поздней редакции – Юлии Александровны), ведущей какую-то двойную (и, видимо, политическую) игру, также кажется сюжетно многообещающей.

Вторая особенность последней главки в редакции 1925 года – заметное присутствие автобиографического. Любовные сцены (выпадающие из стилистики предшествующих частей) кажутся точками прямого проникновения биографически реальных деталей непосредственно в ткань романа; внезапные, не мотивированные автором порывы героя представляются перенесенными из иной редакции романа, где, возможно, была рассказана интимная часть биографии Турбина. Можно предполагать, что перед нами – следы какой-то предшествовавшей редакции, изглаженные в неизвестный нам момент из основной части романа, а в последней главе по каким-то причинам – возможно, из-за спешки летней сдачи в набор – задержавшиеся до корректуры. Исчезли они только после радикальной переработки конца романа, предпринятой уже для отдельного издания.

Потеряв в 1925–1926 годах возможность допечатать роман, Булгаков постепенно отказался и от мысли о продолжении трилогии. Одним из результатов перестройки творческих намерений и стала переработка последней главы – уже, по-видимому, тогда, когда выяснилась перспектива полного издания романа в Париже.

Переработка конца романа шла по нескольким линиям, основными из которых представляются две. Одна была обусловлена отказом от замысла трилогии. Прореживались фабульные линии, густо намеченные в финале 1925 года; одни из них обрубались (Николка – Ирина Най), другие – изменялись и закруглялись. В финале 1925 года напряженность личных взаимоотношений персонажей нарастала, в новой редакции все уравновешивалось, успокаивалось. Мы не думаем, что тот финал «Белой гвардии», который мы знали до сего времени, был весь заново сочинен Булгаковым во второй половине 1920-х годов, – многие части были уже написаны, даже публиковались как фрагменты из романа «Белая гвардия» (напр., в журнале «Шквал». 1924. № 5), но не вмещались в объем предполагавшейся в «России» публикации последней трети романа и были оставлены за пределами последней главы для отдельного издания романа или возможного его продолжения.

Другая линия переделок была обусловлена тем, что работа над финалом романа шла после того, как была написана, несколько раз переделана и, наконец, поставлена на сцене в редакции, появившейся под большим нажимом режиссуры, пьеса «Дни Турбиных», а будучи поставленной, вызвала грубую критику в печати.

Эти переделки сосредоточились главным образом на фигуре главного героя – Алексея Турбина и отчасти – на изменении «женской» темы в романе.

После мученической смерти Алексея Турбина в пьесе герой романа был изменен. В редакции, увидевшей свет в 1929 году, перед нами уже не мечущийся, рефлексирующий, не раз проявляющий слабость доктор, еще не утративший связи с доктором Бакалейниковым (см. «В ночь на 3-е число»). Теперь это герой, на которого лег трагический отсвет гибели Турбина в пьесе. Облагообразились, возвысились и приобрели некую бесплотность его отношения с Юлией; исчез важный момент – ее страх перед разоблачениями гораздо более серьезными, чем уличение в любовной связи. Возвышены, осветлены в последнем тексте и отношения Елены с Шервинским – ранняя редакция показывает, однако, что именно по ее готовой канве разрабатывались эти отношения в пьесе. Отношения Мышлаевского с Анютой также приобрели идиллически-платонический характер. Героев пьесы, уже ославленных, ошельмованных критикой и горячо принятых лишенной голоса частью зала[193]193
  Одно из немногих уцелевших свидетельств – письмо Булгакову зрителя, подписавшегося «Виктор Викторович Мышлаевский» (текст письма опубл.: Чудакова М. О. М. Булгаков и опоязовская критика (Заметки к проблеме построения истории отечественной литературы XX века). – Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 233–235).


[Закрыть], автор теперь не снижал, а возвышал и укрупнял в новом финале романа.