Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

Личность Автора в замысле пьесы давала возможность включить в ее конструкцию не только сатирические сцены и диалоги с участием бессмертных гоголевских героев – Чичикова, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, Коробочки, капитана Копейкина, семьи Губернатора и др., но также сохранить высокую лирическую тональность поэмы Гоголя о России, о нелегкой судьбе самого художника, дерзнувшего сказать о своем отечестве и его людях горькую, нелицеприятную правду. Такая композиция пьесы представлялась Булгакову наиболее адекватной поэме Гоголя, хотя, конечно, и она не могла бы выразить великое произведение во всей его полноте.

Первый авторский план драматического переложения «Мертвых душ» более всего соответствовал также личной внутренней теме самого Булгакова, ощущавшего себя учеником и литературным преемником Гоголя и Щедрина, а потому находившего в их размышлениях о судьбе сатирика в России прямые вариации собственной писательской драмы. Нелишне напомнить, что еще в начале 20-х годов Булгаков использовал сюжет «Мертвых душ» в своем фельетоне «Похождения Чичикова» (1922) с характерным подзаголовком: «Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Соль фельетона, который развертывался от автора в форме «диковинного сна», заключалась в прямом переносе гоголевских героев в условия нового бюрократизированного общества и особого канцелярско-мещанского советского быта. Эти условия создавали в известном смысле не менее благоприятную среду для ловкачей и мошенников, для казнокрадства и надувательства, чем это было во времена Гоголя. Театральная переделка «Мертвых душ» для МХАТа исключала столь обнаженное сатирическое использование гоголевского сюжета, она сохраняла определенную историческую дистанцию между 30-ми годами XIX и XX столетия, при том что фигура Автора должна была акцентировать и злободневный, и вечный общечеловеческий смысл гоголевской поэмы.

Начальный план булгаковской пьесы по Гоголю был отвергнут в театре с порога, и он остался лишь в черновых набросках писателя к «Мертвым душам». Следующим шагом в развитии авторского плана стала фигура Первого, то есть особого действующего лица, близкого Автору по своему духу, но все-таки более обобщенного, представляющего собою скорее персонифицированное лирическое «я» гоголевской поэмы, чем ее непосредственного создателя. Осуществления этого нового плана – уже без Рима! – Булгаков по согласованию с В. Г. Сахновским добивался с большой настойчивостью. В протоколе заседания Художественного совещания при дирекции МХАТа от 7 июля 1930 года эта конструктивная особенность будущего спектакля была обоснована следующим образом:

«Наиболее удобной формой спектакля для доведения до зрителя замысла Гоголя режиссурой признана высокая комедия с сохранением всего юмора Гоголя и его сатиры. Но этого мало, ввиду того что „Мертвые души“ являются по замыслу самого Гоголя значительнейшей поэмой; для того чтобы сохранить на сцене эпическую эту значительность Гоголя (помимо его комедийного и сатирического начала), следует ввести в спектакль роль чтеца или „от автора“, который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя.

О чтеце, или лице „от автора“, следует сказать, что это не образ, который только доносит до зрителя лирические отступления или конферирует действие спектакля, а это лицо, которое должно передать и выявить публике трагический разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем той действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных сатирических красках» (цит. по ст.: Егоров Б. Ф. М. А. Булгаков – «переводчик» Гоголя. – В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 59).

В письме к В. И. Немировичу-Данченко 18 ноября 1930 года Булгаков подтвердил свое намерение расширить роль Первого в пьесе с целью «органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль… Следует добавить, что, по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в „чтении“, но и в действии» (см. т. 5 наст. изд.).

Главная идея Булгакова встретила возражения В. И. Немировича-Данченко, между драматургом и руководством театра был «великий бой», тем не менее роль Первого была специально написана и с этой ролью пьеса пошла в работу и репетировалась около двух лет. В процессе репетиций, однако, эта роль оказалась в значительной мере выхолощенной, сокращенной и отодвинутой на второй план. Вместо пьесы о Гоголе, авторе «Мертвых душ», в МХАТе была поставлена плутовская комедия о Чичикове и других, разыгранная по всем правилам мхатовского психологического реализма. Булгакову не осталось ничего другого, как содействовать по мере сил этому традиционному решению, которое не вполне удовлетворяло его как художника-драматурга.

«В чем дело? Дело в том, – подтвердил Булгаков в письме к П. С. Попову, – что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.

Вот-с как, Павел Сергеевич!

А впрочем, все равно. Все равно. И все равно!» (см. т. 5 наст. изд.).

При обсуждении спектакля в день премьеры, 28 ноября 1932 года, Булгаков признал, что режиссурой МХАТа была выполнена «каторжная работа». Писатель остался при своем мнении, что адекватно поставить «Мертвые души» на сцене нельзя, несмотря на несколько коронных концертных ролей, мастерски сыгранных в спектакле.

«Надо эпическое течение громадной реки, – говорил после премьеры Булгаков. – А конец роли? Куда? Я думал об этом. А сцена требует „конца“. Я убедился, что роман также сзади наперед… герой сперва едет, потом объясняет, зачем. Я – наоборот – идея, затем осуществление. Брал косвенную речь Гоголя… Попытка – обрамить Римом. Я сделал пять вариантов… Рима не вышло. Гоголь писал в Риме – я хотел дать эту точку зрения» (Булгаков М. Письма. М., 1989. С. 241; цит. по записи Вс. Вишневского).

Если сцены с Гоголем в Риме, обрамляющие спектакль, «не вышли», то есть фактически не были даже написаны, то роль Первого – вышла, она сохранилась в архиве и несет в себе основное зерно оригинального замысла пьесы Булгакова по «Мертвым душам» Гоголя. В варианте 1931 года, восстанавливающем роль Первого, как она была выстроена автором, и следует печатать комедию Булгакова в четырех актах с прологом «Мертвые души» (подробнее об этом см. коммент. Е. А. Кухты в наст. томе).

В финале комедии, после того как Павел Иванович Чичиков, ограбленный Полицеймейстером и Жандармским полковником дочиста, покатил по родной Руси дальше, Первый в комедии возвращает сочувственное внимание зрителей к самому себе, к обычной в нашем отечестве судьбе гонимого современниками поэта.

«Определен твой путь, поэт! Тебя назовут и низким и ничтожным, и не будет к тебе участия современников. От тебя отнимут душу и сердце. Все качества твоих героев придадут тебе, и самый смех твой обрушится на тебя же. О милый друг! Какие существуют сюжеты, пожалей обо мне! Быть может, потомки произнесут примирение моей тени».

Вещими словами поэта, создавшего «Мертвые души», Булгаков исчерпывающе определил свою собственную авторскую трагедию, пережитую им в результате катастрофы 1929–1931 годов. Но, в отличие от Гоголя, увидевшего Рим в час захождения солнца, ни Рима, ни Парижа, куда Булгаков так стремился, он на своем веку не увидел. XX век на Руси обладал особенной бессердечной жестокостью, какой Гоголь не мог себе представить.

Еще до того, как закончились двухлетние приготовления к спектаклю по «Мертвым душам» на сцене МХАТа, Булгаков осуществил инсценировку романа Л. Н. Толстого «Война и мир» для Ленинградского Большого драматического театра. С технической стороны новая задача была еще более сложной, но Булгаков справился с ней сравнительно быстро и профессионально, разместив огромное содержание эпопеи в коротких тридцати сценах, составивших четыре действия. 25 февраля 1932 года работа была закончена и отправлена в Ленинград.

Для действенной связи калейдоскопа толстовских сцен снова понадобился Чтец – прием, оправдавший себя при постановке на сцене МХАТа толстовского же «Воскресения» (1930; инсценировка Ф. Раскольникова). На этот раз, однако, Булгаков ограничил роль Чтеца вспомогательными функциями. Он понадобился, чтобы сохранить элементы толстовского психологического комментария к поступкам героев (главным образом Пьера Безухова), иногда в роли внесценичного переводчика диалогов между русскими и французами, а чаще всего для включения в действие особенной эпической интонации Толстого в его философских и моральных оценках происходящего. Собственную личную тему в этом переложении «Войны и мира» для театра Булгаков не акцентировал, хотя и толстовская этика, и толстовская философия истории были ему близки.

Несмотря на договор, Ленинградский БДТ уклонился от постановки «Войны и мира», и чувство напрасно потраченного времени, бесцельно израсходованных сил все больше овладевало Булгаковым. И эта, и предыдущая, и последующая работа – все были по преимуществу мертвые души… «Через девять дней мне исполнится 41 год, – писал Булгаков П. С. Попову 7 мая 1932 года. – Это – чудовищно! Но тем не менее это так. И вот к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза – Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929–1931 гг.» (см. т. 5 наст. изд.).

Инсценировать Островского Булгакову не пришлось, а вот с Мольером это случилось, хотя он тоже как будто бы умел писать пьесы. Театру-студии под руководством Ю. А. Завадского понадобился адаптированный перевод комедии Мольера «Мещанин во дворянстве», и осенью 1932 года Булгаков взялся за эту работу. В процессе ее, как всегда, он увлекся и вместо перевода одной классической пьесы написал мольериану в трех действиях «Полоумный Журден», объединив в общем сюжете характерные положения и действующих лиц из нескольких мольеровских пьес – «Мещанин во дворянстве», «Дон Жуан», «Брак поневоле», «Скупой» (см. далее коммент. А. А. Грубина к пьесе «Полоумный Журден»). И опять, как в истории с «Мертвыми душами», Булгаков написал не инсценировку, а совсем иное – собственную оригинальную пьесу о мольеровском театре и его актерах, репетирующих своего главного и любимого Автора. Как ни тяжко жилось Мольеру при Людовике XIV, у него в королевском Париже все-таки был свой театр. У Булгакова во времена Сталина такого театра в советской Москве не было. МХАТ 30-х годов не смог выполнить этой роли. Он на несколько лет оказался прибежищем, но так и не стал собственно авторским Театром, в котором бы своевременно развернулись хотя бы главные замыслы блестящего драматурга.

Булгаков сам подвел печальный итог, когда после очередной газетной кампании дирекция и художественное руководство МХАТа поспешно поставили крест на «Мольере» – собственной многолетней работе, выпущенной на публику с таким трудом. 2 октября 1936 года Булгаков написал по этому поводу В. В. Вересаеву: «…я понемногу начинаю разбираться в хаосе, получившемся после моего драматургического разгрома. Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили „Мольера“. Договор на перевод „Виндзорских“ я выполнять отказался. Тесно мне стало в проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной» (см. т. 5 наст. изд.).

Художественная проза Булгакова после его двойного драматургического разгрома, начатого еще в 1929 году, навеяна реальными обстоятельствами этой растянувшейся катастрофы и острыми внутренними переживаниями художника, тесно связанного с современным литературно-театральным миром. Таковы замыслы неоконченных вещей «Тайному другу» (1929), «Записки покойника» (1936–1937), а в исторической ретроспекции – вполне завершенного биографического романа «Жизнь господина де Мольера» (1933), написанного для популярной и только начатой тогда серии ЖЗЛ.

Достойно внимания, что «я» Рассказчика или Первое лицо всех перечисленных произведений – это совершенно обдуманная художественная позиция, последовательно проведенная авторская роль. Авторское «я» в художественной прозе напоминает отчасти театральную маску, которую использует в своем искусстве даровитый актер, соединяя в одном лице самого себя, свою собственную психофизическую индивидуальность и особый характер того персонажа, которого он в данный момент изображает. По существу, это искусство перевоплощения – важнейшее для театра, – и Булгаков владел им мастерски, причем в обеих ипостасях разом, и как актер и как писатель.

Булгаковский рассказчик в «Жизни господина де Мольера», который так неприятно поразил издателя ЖЗЛ А. Н. Тихонова, отклонившего роман по идеологическим соображениям, был именно литературной маской автора, сознательно избранной ради определенной художественной цели.

Некоторые основания для испуга у А. Н. Тихонова все-таки были: роман Булгакова о Мольере и королевском театре в Париже трактовал отнюдь не безобидный вопрос о взаимоотношениях Автора, Театра и Власти. Этот вопрос кровно задевал Булгакова, он сам играл в заданном треугольнике тяжелейшую заглавную роль, а «наша советская действительность» в реальных измерениях 30-х годов, когда завершал свой жизненный и литературный путь Булгаков, была мало чем предпочтительнее эпохи «просвещенного абсолютизма» Людовика XIV.

Такой взгляд не давал еще, конечно, достаточных оснований, чтобы обвинять Рассказчика мольеровской биографии в предосудительной склонности к «роялизму», но некоторые подозрения насчет скептического отношения самого автора к современному абсолютизму и идеологической нетерпимости роман Булгакова все-таки вызывал. А насколько опасным могли быть подозрения такого рода, писатель уже убедился на собственном опыте.

«Очень обдумав дело, – писал в этой связи Булгаков, – счел за благо боя не принимать. Оскалился только по поводу формы рецензии, но не кусал. А по существу сделал так: Т. пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежало поставить „серьезного советского историка“. Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался… Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я – актер, а не писатель» (см. т. 5 наст. изд.).

Суть дела заключалась, однако, в том, что Булгаков был и писателем и актером одновременно, поэтому, между прочим, он стал и лучшим русским драматургом своего жестокого времени, когда традиционное культурное пространство, отведенное обществом для Независимого Театра, стало распадаться и рушиться на глазах.

Булгаков дважды принимался за художественное исследование в прозе этой стороны своего времени и своего творческого «я»: первый раз в горько-ироничной, сугубо интимной исповеди «Тайному другу», обращенной к Е. С. Булгаковой и заключавшей в себе попытку со всей правдивостью рассказать, как он «сделался драматургом». Первая попытка исповеди, включавшая в себя и вполне реальные, и фантастические, и мистические элементы, была предпринята в переломном 1929 году, еще до поступления на службу в Московский Художественный театр. Наступившая затем резкая перемена в судьбе не дала возможности завершить эту вещь в заданном художественном ключе.

В «Записках покойника (Театральный роман)» Булгаков вернулся к своему незавершенному замыслу в новой исторической и биографической ситуации 1936–1937 годов. Теперь он окончательно ушел из Художественного театра, с которым на протяжении десятилетия была связана его творческая судьба, убедился в крушении многих надежд, которыми жило культурное общество его времени, и в этом качестве, как театральный автор и драматург, имел достаточные основания считать себя «покойником».

Метафора художественного замысла Булгакова опиралась также на вполне определенный сюжетный ход: главный герой «Записок» Сергей Леонтьевич Максудов заканчивает счеты с жизнью самоубийством, о чем объявлено в самом начале, то есть совершает тот роковой шаг, который в самое тяжелое время обдумывал и Булгаков. Себе самому настоящий автор «Театрального романа» оставил условную роль Издателя, а свою реальную автобиографию, преображенную и расцвеченную несравненным юмором и фантазией, Булгаков отдал литературному герою, автору записок Максудову. Перед нами известный прием раздвоения авторства, имеющий целью уйти от буквального автобиографизма повествования в свободную сферу художественного творчества, открывающего дорогу вымыслу и фантазии, замешанным на правде. Такой прием широко применялся писателями-романтиками всех времен, и Булгаков мастерски воспользовался им ради собственных творческих целей.

В 1938 году по договору с московским Театром имени Евг. Вахтангова Булгаков инсценировал роман Сервантеса «Дон Кихот», а в сущности написал новую самостоятельную пьесу по мотивам этого великого произведения. К концу жизни Булгакова судьба благородного бесстрашного рыцаря Печального Образа, стоически воспринимающего крушение всех своих надежд, но не сворачивающего с избранного пути, стала настоящим символом веры самого писателя.

За год до смерти, в марте 1939 года, Булгаков послал В. В. Вересаеву пронзительное письмо, в котором с полной отчетливостью обрисовал свое настоящее положение:

«Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.

Одним из последних моих опытов явился „Дон Кихот“ по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то что встречен ими шумно и снабжен разрешающею печатью реперткома.

В своем плане они его поставили в столь дальний угол, что совершенно ясно – он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны – как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души.

Теперь я занят совершенно бессмысленной с житейской точки зрения работой – произвожу последнюю правку своего романа.

Все-таки, как ни стараешься удавить самого себя, трудно перестать хвататься за перо, мучает смутное желание подвести мой литературный итог» (см. т. 5 наст. изд.).

Писательское «уничтожение» Булгакова в 1929 году в конечном счете не состоялось. Отбросив обычную житейскую точку зрения, все привходящие соображения личной пользы и благополучия, писатель подвел свой настоящий литературный итог. Окровавленный, как Дон Кихот, Мастер отстоял свое авторство перед судом потомков, принявших последний роман Булгакова «Мастер и Маргарита» как одну из немногих провидческих книг XX века.

* * *

Настоящий том составлен из двух разделов. В первом разделе объединены драматические переложения и инсценировки Булгакова, написанные по заказам театров в 1930-е годы: «Мертвые души» – комедия по поэме Н. В. Гоголя в четырех актах, «Война и мир» – инсценированный роман Л. Н. Толстого в четырех действиях, «Полоумный Журден» – мольериана в трех действиях и «Дон Кихот» – пьеса по Сервантесу в четырех действиях.

Во второй раздел вошли прозаические произведения Булгакова, созданные между 1929 и 1937 годами: «Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника (Театральный роман)» и «Тайному другу», помещенное в разделе «Приложения».

Перед нами, таким образом, величайшие произведения мировой прозы, приспособленные Булгаковым для театра, и собственная булгаковская «театральная проза», выросшая из общения автора с московской литературно-театральной средой и из его общих культурно-исторических и художественных интересов – законченный биографический роман, посвященный великому драматургу и актеру, создателю французского национального театра Жану-Батисту Мольеру.

Театр как цель, ради которой Булгаков инсценировал гениальные романы своих любимых писателей – Гоголя, Льва Толстого и Сервантеса, и жизнь людей театра как объект художественного изображения, чрезвычайно близкий самому автору, объединяют эти два особых раздела в одно целое.

Тексты всех произведений, включенных в четвертый том, пересмотрены заново на основе архивных материалов личного фонда Булгакова и других фондов, хранящихся в рукописных отделах Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, Музея МХАТа им. А. М. Горького, Центрального государственного архива литературы и искусства СССР в Москве и Института русской литературы (Пушкинского Дома) АН СССР в Ленинграде.

Специальная текстологическая работа, проведенная для очередных томов «Театрального наследия» М. А. Булгакова в Ленинградском отделении издательства «Искусство» и для настоящего издания, позволили восстановить, где это возможно, авторскую редакцию публикуемых произведений – без произвольных цензурных, театральных и прочих купюр и искажений текста, характерных для множества предшествующих советских и зарубежных публикаций Булгакова.

Тексты произведений Булгакова и комментарии к ним для настоящего тома подготовили: Е. А. Кухта («Мертвые души»), Я. С. Лурье («Война и мир»), А. А. Грубин («Полоумный Журден»), О. Д. Есипова («Дон Кихот»), М. О. Чудакова («Тайному другу»), И. Е. Ерыкалова и Н. А. Жирмунская («Жизнь господина де Мольера»), А. М. Смелянский («Записки покойника»).

А. Нинов