Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

Весной 1930 года Булгаков начал службу во МХАТе и в качестве режиссера-ассистента включился в работу над «Мертвыми душами» (режиссеры В. Г. Сахновский и Е. С. Телешова). Решение ввести в репертуар театра поэму Гоголя было принято еще в апреле 1926 года, но инсценировка, заказанная Д. П. Смолину, не удовлетворила постановщиков и теперь была поручена Булгакову. 17 мая 1930 года он сделал первые наброски комедии по «Мертвым душам» в Записной книге (ОР ГБЛ).

Создание инсценировок – занятие вынужденное для писателя, но встреча с Гоголем не могла не вызвать определенного энтузиазма у Булгакова. Он сознавал себя учеником и наследником Гоголя (о гоголевских мотивах в творчестве и писательском самосознании Булгакова см.: Чудакова М. О. Булгаков-читатель. – Книга. Исследования и материалы. М., 1980. Вып. 40; Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. – Гоголь. История и современность. М., 1985). Безусловно, его манила возможность импровизировать на гоголевские темы, показать, как живет гоголевский сюжет в искусстве XX века.

Первая запись, открывающая наброски к «Мертвым душам»: «Человек пишет в Италии! в Риме (?!). Гитары. Солнце. Макароны» (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 17. Ед. хр. 4. Л. 8). «Первый мой план: действие происходит в Риме, – писал Булгаков П. С. Попову 7 мая 1932 года. – Раз он видит ее из „прекрасного далека“ – и мы так увидим!» Римский ракурс восприятия заявлял о желании инсценировщика писать оригинальную пьесу на гоголевские мотивы и строил излюбленную Булгаковым конструкцию, преломляющую реальность сквозь призму другой, исторической, мифологической, художественной, – прием, широко примененный в «Мастере и Маргарите».

На пороге 1930-х годов судьба художника становится темой булгаковского творчества. Проблему собственного писательского пути он ставит, сопрягая времена, ориентируя свой тип творческого самоосуществления на судьбы Мольера, Пушкина, Гоголя. Попадая в булгаковский мир, превращаясь в его героев, последние, в свою очередь, становятся alter ego автора и, подобно самому Булгакову, выдерживают чудовищное давление кардинально изменившихся в новом веке общественных обстоятельств. При первых прикосновениях драматического резца к эпической глыбе «Мертвых душ» Булгакову мерещится пьеса о Гоголе, колоссальной личности. Столкнувшись с опытом XX века в пространствах булгаковского мира, создатель «Мертвых душ», вероятно, был бы прообразом самого Булгакова, подобно Мастеру, объединившему черты обоих (о Гоголе как прототипе Мастера писала М. О. Чудакова). В набросках из Записной книги действует чтец – «худой человек с неопрятными длинными волосами, острым длинным носом, неприятными глазами, со странными ухватками, очень нервный человек». Его партнером естественно оказывается поклонник – Павел Васильевич Анненков, записывавший под диктовку Гоголя «Мертвые души» весною и летом 1841 года. Его воспоминаниями «Гоголь в Риме летом 1841 года» (Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983) Булгаков пользуется, набрасывая римскую сцену.

Летом 1930 года, когда Булгаков, В. Г. Сахновский и завлит МХАТа П. А. Марков ведут поиск «драматической нити, на которую можно было бы нанизать главы поэмы», общий замысел Булгакова поддержан (Сахновский В. Г. Работа режиссера. М.-Л., 1937. С. 202). Но уже 7 июля 1930 года на заседании Художественного совещания при дирекции МХАТа, где слушается режиссерский план постановки «Мертвых душ», выработанный Сахновским и Булгаковым, тема Рима и Великого чтеца не возникает. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!» – вспоминал Булгаков в уже упоминавшемся письме к П. С. Попову, написанном два года спустя, 7 мая 1932 года. Неизвестно, когда именно произошло «уничтожение» Рима, но умолчание о нем на Художественном совещании показательно. Идея Булгакова писать пьесу о Гоголе, создающем «Мертвые души», не осуществилась, но еще долгое время влияет на постановочные планы Сахновского и трансформируется впоследствии в «римский» монолог Первого, написанный Булгаковым для Пролога позднее, в декабре 1930 – январе 1931 года.

План же, изложенный на Художественном совещании 7 июля 1930 года, воплотился в известной нам первой редакции комедии по «Мертвым душам». Режиссура установила, что сценической формой, наиболее адекватной поэме, будет высокая комедия «со сквозным действием через Чичикова и стройно развивающимся сюжетом пьесы». Для этого, как отмечалось в протоколе совещания, необходимо прибегнуть к нарушению последовательности событий в поэме, к передаче в ряде случаев реплик одних персонажей другим: «…выяснилась необходимость даже создания новых сцен путем пересадки, сгущения и соединения текста из разных чисто беллетристических частей поэмы». Все эти малопривычные для МХАТа приемы инсценирования отражали закономерности текста, частично уже написанного Булгаковым (Протокол совещания опубликован в сб.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 58).

Пьеса была закончена, видимо, к концу октября – известно, что 31 октября 1930 года состоялось ее чтение и обсуждение с участием В. И. Немировича-Данченко, который «одобрил инсценировку в целом» (см.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. Т. 4. М., 1976. С. 222). Одобрение, однако, далось не без труда: «Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка <…> а <…> другое <…> Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу», – писал Булгаков П. С. Попову в упоминавшемся письме.

Возможно, руководителя МХАТа смущала самая активность булгаковского прочтения поэмы. По существу, театр получал оригинальную пьесу, булгаковскую транскрипцию гоголевского сюжета, которая к тому же мало считалась с канонами мхатовской игры. Вместо картины «русской жизни в ритме эпического спокойствия», у Булгакова синкопированный бег «странного» сюжета. Все же постановщики добились осенью 1930 года права развивать свой замысел, первая редакция комедии по «Мертвым душам» была принята к работе.

Гоголевские мотивы широко входили в художественный мир Булгакова еще в 20-е годы, случился и опыт прямой встречи с «Мертвыми душами» – в рамках блестящего фельетона «Похождения Чичикова», опубликованного в Литературном приложении к «Накануне» (Берлин. 1922. 24 сентября). Связь с ним нового комедийного замысла очевидна: интригою в пьесе – плутня. Недаром в одном из вариантов Булгаков картины называет похождениями. В традиции плутовского романа, заложенной в поэме, он находит надежную опору для драматической постройки целого.

Поскольку интригу складывает авантюра Чичикова, то события комедии выстраиваются в обратной для поэмы последовательности: «идея, купил, попался, вырвался» («роман написан сзади-наперед», – объяснял Булгаков. См. краткую запись беседы во МХАТе о спектакле «Мертвые души». – Черновой автограф Вс. Вишневского. ЦГАЛИ. Ф. 1038. Оп. 1. Ед. хр. 672. Л. 2). Булгаков отказывается от фантастического колорита чичиковской плутни, открывает ее секрет зрителю заранее: последняя, XI глава первого тома «Мертвых душ» служит материалом для пролога. Отказ от Рима имел серьезные последствия: роль Первого оказалась скромной – роль комментатора. Пьеса с петербургским прологом была пьесой о Чичикове, не о Гоголе. Плутовской фабуле соответствовала традиционная событийная развязка: материалы заключительной главы второго тома «Мертвых душ» Булгаков помещает в финал своей пьесы. Чичиков терпит катастрофу в пределах сюжета первого тома: попадает в острог.

«Нельзя смотреть пять дуэтных сцен подряд. Одно и то же – у меня сюжетно» (см. запись Вс. Вишневского. Л. 4 об.). Булгаков свел Чичикова с Маниловым, Собакевичем и Ноздревым на губернаторской вечеринке. Посетив Манилова, Чичиков отправляется к Собакевичу.

Маршрут определен предыдущей сценой: на вечеринке оба помещика выступают контрастной парой. Сладкие речи Манилова комически опрокинуты в аттестациях «секты мошенников», отрывки из второй и пятой главы поэмы остроумно сцеплены Булгаковым в одном эпизоде-аттракционе, кульминация которого в молчаливом появлении и исчезновении Прокурора, будто прибитого крепким определением Собакевича. От Собакевича Булгаков отправляет Чичикова к Плюшкину. Комическая разработка темы сменяется тревожным трио скупца, авантюриста и поэта. Первый здесь равноправный участник сцены, лирический голос Гоголя, ведущий действие. Сатира сплавляется с элегией, тема мертвой души достигает трагической силы, далее крушение Чичикова неизбежно, и он совершает два роковых визита: к Ноздреву и Коробочке.

Гроза, как всегда у Булгакова, аккомпанирует судьбе. Седьмая сцена, где, сражаясь с фортуной, Чичиков тащит из колоды свою «даму пик» – Коробочку, разыгрывается под громовые раскаты (так и у Гоголя). Первые удары грома, уже по булгаковской воле, фатально окрашивают финал и ноздревской картины, а ливень ниспосылается, будто суд Господень, дабы смыть с лица жизни отпечаток смешной и безобразной возни двух ложных приятелей.

Посещение потенциальных «погубителей» – Ноздрева и Коробочки – разряжается в сцену бала, скомпонованную из текста шестой и седьмой глав. Ноздрев у Булгакова – бродило сюжета, его двигатель – беспечно разоблачает «лучшего друга». Поцелуй Ноздрева, доставшийся губернаторской дочке, – находка Булгакова, послужившая к немедленному и скандальному удалению Ноздрева со сцены. Зятя Мижуева драматург подает как двойника Ноздрева. Описание въезда в ночной город экипажа Коробочки Булгаков трансформирует в ослепительную концовку: выход Коробочки под занавес со зловещим «почем ходят мертвые души?».

Смешные и бестолковые допросы Селифана и Петрушки сочинены на основе третьей и девятой глав первого тома, третьей главы второго и черновых набросков к «Мертвым душам». Диалог с Коробочкой, упорно принимающей Председателя палаты за покупщика, также взят из черновых набросков к поэме. Появление двойника капитана Копейкина – фантазия театрального порядка в духе гоголевской – помогает вытянуть из повествования эффектное сценическое событие: смерть Прокурора.

Пьеса удалась, именно пьеса, а не инсценировка: «Уж очень образы в инсценировке играбельны», «нам она нравится, она динамитна, как принято называть», – отзываются мхатовские актеры, Л. Леонидов и М. Лилина (см.: Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984. С. 225–226). Самые их театральные словечки свидетельствуют, как легко угадывает их желания автор, как хорошо чувствует законы традиционной сцены. Сам же Булгаков не считает работу законченной, и не потому, что предстоят неизбежные в процессе репетиций поправки и изменения текста, – он ищет способ компенсировать в своей «динамитной» пьесе потерю Рима. Такая возможность ему представляется в развитии роли Первого.

18 ноября 1930 года Булгаков посылает Немировичу-Данченко текст пьесы и прилагает письмо с соображениями относительно роли Чтеца (Первого в спектакле): «Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль. <…> по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в „чтении“, но и в действии» (цит. по сб.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. С. 65).

25 ноября 1930 года МХАТ заключил с Булгаковым договор на пьесу «Мертвые души» в четырех актах по поэме Гоголя (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 199. Л. 3, 4). Авторское желание расширить роль Первого поддержано, и Булгаков принимается за «чрезвычайно трудную задачу – создать эту роль». На одном из сохранившихся автографов фрагмента роли Первого Булгаков выставил дату: «январь 1931 года». Значит, беловой вариант первой редакции роли Первого (Музей МХАТа) появился не ранее января 1931 года. Булгаков возвратился здесь к мотиву первоначального замысла: его лирический герой, Первый в спектакле, он же Гоголь, глядит на Рим в час захождения солнца.

Римская тема провоцирует эсхатологические ассоциации. Завернувшись в римский плащ Гоголя, Булгаков видит «небо в алмазах»: «прекрасное далеко», откуда созерцает Россию Гоголь, у Булгакова словно за чертой земного бытия, в пространствах вечного покоя, каким награждают и Мастера. Вечный город предстает как идеальный мир, контрастный скудным далям и сумеркам отечества. Завершая пьесу, Первый снова видел Рим. Римский лейтмотив служил рамой комическому сюжету, подтверждая «авторство» Первого по отношению к изображенному миру и его отчужденность от этого мира.

В монологе Первого на закате солнца Булгаков сращивает фрагменты из повестей «Рим», «Невский проспект» и черновых набросков «Мертвых душ» (обращение к луне как к старинной верной любовнице). Сквозь гоголевские строчки прорастает голос лирического героя Булгакова. Монолог напоминает авторские отступления в «Мастере и Маргарите» (параллели указала М. О. Чудакова: Гоголь и Булгаков. – Гоголь. История и современность). Луна, время заката и сумерек – знаки булгаковской модели мира. При закате и в сумерках, при свете луны случается его героям прикоснуться к пространствам вселенского бытия.

Репетиции «Мертвых душ» начались 2 декабря 1930 года. Образ Рима сохранился в эскизе В. В. Дмитриева – русский путешественник в пустынном зале Ватиканского дворца созерцает «Афинскую школу» Рафаэля и намеренно помещенный Дмитриевым в этот же зал фрагмент «Страшного суда» Микеланджело. Художник, вслед за Булгаковым, выделяет апокалиптический аспект темы Рима. Сахновский ощущает связь булгаковского Рима с фантазиями Пиранези: видениями уснувшего и угаснувшего, но непревзойденного и вечного Рима, чьи величественные развалины окружены сором неприметной и случайной жизни. И «коричневато-серая гамма, мутные дали» виделись режиссеру включенными в каменный пиранезиевский портал. В левой его части представлялась огромная мраморная ваза с высыпавшимися из нее мраморными розами, справа – часть римского акведука или ограда садов Саллюстия около виллы Людовизи. «На ступенях этих портальных боков, из-за некоторой завесы (цвета церковной католической одежды) должен был выходить чтец <…> – вспоминал Сахновский свои постановочные планы, – этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или почтовую карету <…> Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста, пиранезиевской вазы, положить рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр…» (Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 211). Тот же мотив – в плюшкинской сцене: рядом с «фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи <…> – потрясающая пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима – сад Плюшкина…»

Но взаимопонимание Булгакова и Сахновского не было безусловным. Режиссер ориентировал спектакль на гротескного трагического Гоголя, открытого сценой 1920-х годов, а значит, в первую очередь В. Э. Мейерхольдом, фантазировал спектакль скорее на мейерхольдовские, чем булгаковские темы. Оставленные им описания сцен камерального заседания чиновников и поисков пропавшего с губернаторского бала Чичикова выдают сильное влияние мейерхольдовского «Ревизора». Символистский мотив страха как субстанции иррационального мира, столь явный у Сахновского, Булгакову мало близок, в его тексте такого мотива нет.

Увлекательные постановочные планы Сахновского туго подвигались в дело. Образ спектакля, описанного в его книге «Работа режиссера», по точной аттестации А. М. Смелянского, «остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией», осуществить которую он не сумел (Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 241).

К тому же законы творчества МХАТа мало отвечали предварительным замыслам Сахновского. На роль Первого был назначен В. И. Качалов. Репетиции с ним не принесли успеха. В феврале 1931 года в работу над спектаклем включился К. С. Станиславский. Идея Рима его не увлекла, не заинтересовал и Первый. Планы Булгакова потеряли перспективу. Роль Первого, по существу предварительная разработка образа, требовавшая корректировки в ходе репетиций, осталась существовать порознь с основным текстом комедии, который, в конечном счете, тоже был рабочим вариантом текста. Кажется, автор приготовился дописать пьесу так, как она ему виделась, но оставил дело на полпути.

Дальнейшая работа над текстом есть история спектакля Станиславского, история другой пьесы.

Вехами отхода от первоначального замысла, от булгаковской первой редакции, были отказ Станиславского от Рима и смена художников. В. В. Дмитриев, начинавший работать с Мейерхольдом над «Ревизором», хорошо понимал связь стремлений Сахновского с идеями мейерхольдовского спектакля. У Станиславского кардинально иное представление о Гоголе: «Островский из Гоголя вылился» (см.: Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 223). Отказ видеть в Гоголе романтика соответствовал желанию Станиславского строить спектакль исключительно на искусстве актера. Сценографические предложения Дмитриева его не устраивали, осенью 1931 года Станиславский приглашает В. А. Симова, и тот выполняет скромную задачу, в его декорациях чувствуется эпоха, провинция николаевской поры – и только.

Ориентация на эпоху, быт, на поиск характерности в гоголевских обобщающих образах была подкреплена вымаркой ярко театральных сцен (тех, где Булгаков проявил себя наиболее активно как автор): взлетание Чичикова на буфет во время битвы с Ноздревым, появление Капитан-исправника при раскатах грома и мгновенный ливень по исчезновении Чичикова (ноздревская сцена), центральная часть плюшкинской картины (а именно: воспоминания Плюшкина, исполненные трио Первого, Чичикова и Плюшкина), роковой визит Коробочки на губернаторский бал, камеральная сцена – допросы Селифана, Петрушки и Коробочки, появление капитана Копейкина, красноречивое посещение Ноздревым Чичикова накануне его ареста. Нельзя не признать, что вымарке подлежали блестки, наиболее яркие булгаковские трансформации гоголевского текста. Вторая редакция инсценировки, отразившая новый постановочный замысел, исполнившая волю Станиславского, сложилась, как указывает К. Л. Рудницкий, к декабрю 1931 года (Рудницкий К. «Мертвые души» – МХАТ – 1932 – Театральные страницы. М., 1979. С. 166).

Станиславский подводил итоги своей системе, и «Мертвые души» становились своего рода учебным классом по системе. Потому общее постановочное решение мало занимало режиссера, спектакль сводился к виртуозно разработанным дуэтным сценам Чичикова и помещиков (о репетициях «Мертвых душ» см.: Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., 1949). Рудницкий отметил, что возникновение «концертной» композиции спектакля обусловлено было также обстоятельствами работы режиссера, «графиком, регламентированным болезнью»: год работы в Леонтьевском, на квартире у Станиславского, и меньше месяца – на большой сцене (Рудницкий К. «Мертвые души». С. 166).

Мысли о Первом, однако, долгое время заботят Станиславского. Весною 1932 года Качалов снова репетирует Первого. Важно, что желание ввести в спектакль Первого явилось у Станиславского после просмотра «Воскресения» (постановка В. И. Немировича-Данченко по роману Л. Н. Толстого), где его увлек Качалов в роли «от автора». Вторая и третья редакции роли Первого (Музей МХАТа), видимо, возникли в это время как отклик Булгакова на пожелания Станиславского. Из их текста ясно, что новый Первый не имел отношения к первоначальным замыслам Булгакова, это роль комментатора, функция закадрового голоса. По проницательному замечанию Смелянского, само назначение на эту роль Качалова свидетельствовало о том, что театр изначально ориентировался на традиционную линию театрализации прозы, намеченную Немировичем-Данченко (см.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 226).

Превратившись в комментатора, фигуру служебную, Первый стал необязателен в спектакле. Станиславский справедливо опасался иллюстративности такого героя. В поэпизодном плане инсценировки, составленном 15 мая 1932 года, роль Первого уже не упоминалась (Музей МХАТа. Журнал репетиций «Мертвых душ». Р. ч. № 77). Литературная основа спектакля МХАТа была свободна от лирических мотивов Булгакова и специфических приемов его драматического письма, приобрела хрестоматийные черты.

Вместе с тем решение Станиславского строить сюжет спектакля как развитие «преступного замысла» Чичикова не противоречило фабульному остову замысла Булгакова. Интрига его пьесы – и по первоначальному тексту – плутня. Чичиков-аферист Станиславского заложен в пьесе Булгакова. Ее финал, арест и освобождение Чичикова за взятку, утверждавший печальное бессмертие чичиковской негоции, послужил мысли Станиславского показать «зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке» (см. кн.: К спектаклю Н. В. Гоголь «Мертвые души». Драматическая композиция М. Булгакова. М., 1937. С. 15).

Премьера «Мертвых душ» состоялась 28 ноября 1932 года. В спектакле были заняты: Чичиков – В. О. Топорков, Губернатор – В. Я. Станицын, Манилов – М. Н. Кедров, Собакевич – М. М. Тарханов, Ноздрев – И. М. Москвин, Плюшкин – Л. М. Леонидов, Коробочка – М. П. Лилина и др.

Спектакль получил преимущественно отрицательные отклики у современной критики. Более остальных Булгакова мог задеть отклик А. Белого: «Надо было ввести на сцену автора, самого Гоголя, и как это могло быть интересно! Ибо главный герой „Мертвых душ“ не Чичиков, а Николай Васильевич Гоголь и то, что Гоголь думал о Чичикове» (Советское искусство. 1933. 20 января).

Конечно, Булгакову было что на это ответить, но расхождения его с Белым и шире – с мейерхольдовской трактовкой Гоголя – не были бы преодолены, явись на сцене МХАТа Первый в плаще на закате солнца. Символистская традиция видела в Чичикове, как и в Хлестакове, фантасмагорическое лицо («двух бесов изображенье»), Булгаков эту традицию, воспринятую сценой 20-х годов, не поддерживает. У него Чичиков – реальный плут, орудующий в стране, где авантюрам дается ход, а плодами их пользуются люди государственные.

У Гоголя мейерхольдовского театра в ближайшие десятилетия не было будущего. У «Мертвых душ» Станиславского – напротив. Его спектакль совпал с официальной переориентацией театра от трагического репертуара, языка метафоры к драме и быту. «Мертвые души» прожили на сцене МХАТа не одно десятилетие, получили зрительское признание, овеянные славой, стали спектаклем классического мастерства МХАТа. Булгаков же весною 1934 года, получив заказ на кинопоэму по «Мертвым душам», вернулся снова к своим неосуществленным планам – к Риму, капитану Копейкину, гоголевским размышлениям о России.

Сохранились автографы инсценировки – наброски сцен в Записной книге (ОР ГБЛ), фрагменты из первой редакции, текст роли Первого (Музей МХАТа). Сохранились: авторизованная машинопись первой редакции комедии в двух ее вариантах (Музей МХАТа), машинописные экземпляры с правкой автора первой и промежуточной редакций (ИРЛИ), вариант инсценировки, шедший во МХАТе (вторая редакция текста: ОР ГБЛ, Музей МХАТа), машинописи трех редакций роли Первого (Музей МХАТа). В ЦГАЛИ находятся два экземпляра третьей редакции инсценировки, предназначавшейся автором для публикации в 1939 году, в ней восстановлены многие сцены, купированные в театральном варианте текста, Рим и Первый отсутствуют.

В настоящем издании комедия Булгакова по «Мертвым душам» Гоголя печатается по авторскому экземпляру первой редакции (Музей МХАТа. БРЧ № 834) с введением в ее текст первоначального варианта роли Первого в места, специально указанные Булгаковым (Музей МХАТа. Ф. XI. Оп. 1. Ед. хр. 19А. № 17902). Такая реконструкция текста дает, на наш взгляд, возможность представить наиболее полно мотивы замысла Булгакова.

Е. Кухта