Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

Пьеса запечатлевает, со свойственной Булгакову точностью и остротой видения, – сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил. В ней сталкиваются разные «языки», когда произносимое одним персонажем не понимается другим, либо – понимается неадекватно. Зойка сообщает Аллилуе, что ее «дома нет» (то есть – она «не принимает»). Управдому же известен лишь прямой смысл сказанного – оттого от столь нескрываемого «обмана» даже он чуть теряется: «Так вы ж дома». Граф Обольянинов отказывается понять, что он «бывший» граф – по мнению тех, кто выселяет его из дома. «Что это значит – „бывший граф“? Куда я делся… Вот же я стою перед вами».

Память о прежнем, важном Булгакову, дает фон, на котором развиваются события остро актуальной комедии. Здесь и «показательные» предприятия, и проблемы безработицы («биржи труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих к заграничным поездкам и многое другое. О быстроте социальных перемен сообщает даже имя «очень ответственной» Агнессы Ферапонтовны. В контрастном сочетании отчества, явно «из крестьян», и имени, изысканного и нерусского, читается характер дамы, скорее всего просто переделавшей на изящный манер деревенскую «Агнию».

Фамилия героя – Фиолетов – в первой редакции пьесы в сочетании с упоминанием об «ошибочном расстреле» его в Баку, по убедительному предположению Ю. М. Смирнова, вводили в «Зойкину квартиру» отсыл к до сих пор не проясненному во всей совокупности исторических обстоятельств реальному эпизоду расстрела двадцати шести бакинских комиссаров. (Смирнов Ю. Факт и образ. (К поэтике Михаила Булгакова). – В кн.: Михаил Булгаков. Материалы и исследования. Л.: Наука (в печати).

Важен в «Зойкиной» мотив омертвения живой ткани реальности, превращения человеческих лиц – в маски. Выразительна ремарка, открывающая второй акт: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов». Различны «степени» этого превращения: от Зойкиных «гостей» – к «Мертвому телу», то есть напившемуся допьяна «Ивану Васильевичу из Ростова», – и, наконец, к манекену, с которым пытается танцевать персонаж. И на общем фоне оскуднения, суживания человеческих проявлений, «играет» красками, сверкает, как беспричинный фейерверк, Аметистов, не могущий «уместиться» ни в одно конкретное физиономическое лицо. Его игра всегда избыточна по отношению к ситуации, она с лихвой превышает необходимое. Начиная свое очередное превращение по житейской необходимости (угодить богатому и влиятельному клиенту, войти в доверие к Алле), он всякий раз «заигрывается», щедро выплескивая свой живой актерский (но и человеческий) дар.

Постоянен и важен в пьесе и мотив всеобщего переодевания, «смены личин», бесконечных трансформаций. Показательная мастерская – ателье – публичный дом. Аметистов – актер и заведующий «подотделом искусств», пожарный и этнограф, дворянин, «бывший кирасир» – и карточный шулер, «старый закройщик» – и приближенный ко двору, служащий у Пакэна – и «сочувствующий». Комиссия Наркомпроса – муровцы, прачечная – она же лавка наркотиков, оборотень Херувим и т. п. И лишь два устойчивых полюса есть в пьесе: швея, которая в самом деле только швея, не подозревающая, где она строчит на машинке, и граф Обольянинов, не устающий настаивать, что он «не пианист», не «товарищ», не «маэстро», не «бывший граф». «Графом» нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожим.

По глубинной своей сути «Зойкина» (так же как и «Бег») – размышление и о взаимосвязи средств – и цели. Хлудов в «Беге» казнит во имя «единой и неделимой» России. Зойка – совращает ради спасения графа, которого любит (сама она, сомнения нет, сумела бы устроиться и в Москве). Но, начав с репрессий, оправдываемых серьезностью, даже величием задачи, Хлудов кончает тем, что вешает солдата за слова правды о себе. А Зойка, устроительница сравнительно безобидного «салона», приходит к невольному соучастию в убийстве. Избранные средства не могут не сказаться и на цели. Оттого Булгаков, в разные времена различно определяющий жанр пьесы («трагическая буффонада» – «трагикомедия» – «трагифарс»), при вариациях второй части определения (буффонада – комедия – фарс) оставлял неизменной первую, настаивая на трагическом элементе.

Позиция режиссера была иной. В работе над пьесой Булгакова принцип Станиславского («играешь злого – ищи, где он добрый») А. Д. Попову казался неприемлемым. Нэпманы были рядом, «сильные, зубастые, злобные», отыскивать в себе сочувствие к их запутавшимся судьбам постановщику претило. Булгаков же, наследуя гоголевской и толстовской традициям русской литературы, схематизировать и «обличать» отказывался. Драматург, как всегда, рассказывал о людях. Режиссер – судил виноватых. Если в то же самое время Художественный театр, репетируя пьесу о белых офицерах (что ставило режиссуру в положение еще более сложное), стремился к широкому, свободному взгляду на вещи, за принадлежностью к «белой гвардии» видел часть интеллигенции, ее исторической драме сопереживал, то вахтанговцы, влекомые А. Д. Поповым, проблемное поле пьесы сужали, сводя сюжет к вульгарной уголовщине.

Спектакль вахтанговцев, с краткими перерывами (его то и дело пытались снять, но из-за бесспорного зрительского успеха вновь возвращали в репертуар), продержался до весны 1929 года. Прошло около 200 представлений. Вернулась же на сцену «Зойкина квартира» лишь спустя десять лет, но уже не на родине писателя – а во Франции, на сцене театра «Vieux Colombier» («Старая голубятня»). Премьера состоялась 9 февраля 1937 года.

История парижской постановки по-своему примечательна и драматична. Рассказ о ней – отдельная тема, множество деталей и подробностей ее зафиксированы в переписке М. Булгакова с братом, Н. Булгаковым, патронирующим работу над спектаклем в Париже («Не все ли равно, где быть немым…». Письма М. А. Булгакова брату, Н. А. Булгакову. – Дружба народов. 1989. № 2. С. 199–223). Но об одном сказать необходимо: благодаря инициативе Марии Рейнгардт, обратившейся в 1933 году к драматургу с просьбой разрешить перевести пьесу на французский язык, Булгаков вновь возвращается к тексту старой вещи. Результатом авторской редактуры становится новая, вторая редакция «Зойкиной квартиры». Теперь Булгаков готовит текст пьесы для постановки за границей, в изменившейся общественно-литературной ситуации. Он резко сокращает пьесу, из нее уходят острые детали, подробности, характерные для времени нэпа; категорически протестует против упоминания имен «Ленин», «Сталин» (отсебятин, появившихся в тексте из-за вольности переводчиков) (переписка М. А. Булгакова с М. Рейнгардт опубликована в «Современной драматургии». 1986. № 4. С. 260–268). Кажется, что кроме справедливого негодования автора, ревностно относящегося к своему произведению, здесь присутствует и трезвое понимание «похолодания» общественного климата. То, что было нормальным в комедиях 1920-х годов, где упоминались и Луначарский, и Троцкий, и Бухарин, и Сталин, – сейчас, в середине 1930-х, стало невозможным и могло привести к тяжелейшим последствиям.

Но, осуществляя правку «Зойкиной квартиры» с учетом политической обстановки, Булгаков не только «смягчает» пьесу, но и вносит обратные уточнения. Из самых важных отметим смену фамилии «Аллилуя» на «Портупею», превращающую сравнительно безобидного подхалима («аллилуйщика») в страшную фигуру пособника тайных арестов, военизированного соглядатая. И сотрудники МУРа, в 1925 году нарисованные не без симпатии, индивидуализированные персонажи Ванечка, Толстяк и Пеструхин, – ныне обращены в пронумерованных «Первого, Второго, Третьего и Четвертого Неизвестных». Характеры уступают место функциям. В «Адаме и Еве», пьесе, созданной «между» первой и второй редакциями «Зойкиной квартиры», Булгаков выведет следящих за профессором Ефросимовым Туллера 1-го и Туллера 2-го (один из которых перед смертью окажется Богдановым). «Зойкина квартира» теперь «уместилась» в три акта, менее конкретно обозначены место и время действия. Образы многих героев – начиная с Обольянинова и кончая «манекенщицами» ателье – заметно смягчены. Убавилось и сленга 1920-х годов, зато явственнее зазвучали языковые предвестия «главной вещи» писателя – романа «Мастер и Маргарита».

В настоящем издании публикуется первая редакция пьесы, отданная когда-то драматургом в театр, та, о которой Булгаков писал: «Я „Зойкину“ очень люблю…»

Рукописных источников произведения не сохранилось (за исключением автографа начала второй редакции 1935 года – ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 7). В Отделе рукописей ГБЛ находится несколько машинописных экземпляров пьесы, но ни один из них не признан автором доброкачественным, авторитетным. Так, экземпляр с авторской правкой (ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 5), первая редакция 1926 года с авторской правкой, – сборный, сложенный из нескольких копий, на обложке надпись: «Дефектный экземпляр», а на листе 54 (об.) рукою автора написано: «Черновики „Зойкиной квартиры“». Еще один экземпляр 1926 года (ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 6) тоже несет на себе авторскую оценку: «Не корректировано. Экземпляр полон грубейших ошибок» и т. п.

Это понятно. Доделывая пьесу, Булгаков сдал машинопись в театр, готовить же рукопись к печати у него не было причин. Поэтому для опубликования избран экземпляр, хранящийся в Музее Театра им. Евг. Вахтангова (№ 435 и № 436). Это редакция 1926 года, которая легла в основу спектакля. При публикации не учитывается конъюнктурная правка Главреперткома, осуществленная перед премьерой. Именно эта редакция «Зойкиной квартиры» стала полноправным элементом современного ей литературно-театрального процесса, она принадлежит эпохе 1920-х годов, к которой, бесспорно, относится ее наибольшая литературная действенность.

Первым документальным свидетельством об авторском замысле пьесы «Багровый остров» служит договор, заключенный Булгаковым с дирекцией московского Камерного театра 30 января 1926 года (со стороны дирекции его подписал Э. М. Овчинников-Волынский). Согласно договору, Булгаков должен был передать театру заказанную ему пьесу не позднее 15 июля 1926 года, а дирекция Камерного театра обязалась выпустить ее в сезоне 1926/27 годов. Театр получал исключительное право монопольной постановки в Москве и показа в Ленинграде в течение двух лет со дня премьеры (ИРЛИ. Ф. 369. № 11).

Основная идея и сюжет драматического памфлета Булгакова восходит к его фельетону «Багровый остров» («Литературное приложение» к газ. «Накануне», 20 апреля 1924 года). Фельетон имел характерный подзаголовок: «Роман тов. Жюль Верна с французского на эзопский перевел Михаил А. Булгаков». Несомненна пародийная цель фельетона Булгакова, поначалу только литературная. Настоящим объектом булгаковской пародии был, конечно, не Жюль Верн, а современная «жюльверновщина», плоские «революционные» опусы текущей литературы, созданные по расхожим образцам приключенческой и детективной беллетристики. Отсюда и явление «товарища Жюль Верна», самоуверенного «пролетарского писателя», ремесленника новейшего образца, сумевшего приспособить вульгарным образом приемы авантюрно-приключенческой литературы к так называемому «социальному заказу» дня.

Подобные переделки, подделки и стилизации в духе популярных западных авторов были весьма распространены в литературе 1920-х годов. Один из постоянных литературных оппонентов Булгакова Юрий Слезкин перевел, например, свое имя и фамилию на французский – Жорж Деларм (larme– слезы) и издал под этим псевдонимом два романа: «Кто смеется последним» (М., 1925) с приложением вымышленной биографии мнимого французского автора и «Дважды два пять» (Л., 1925), обозначив последний роман как «перевод с 500 французского издания».

Пародия под знаком «тов. Жюль Верна», направленная сначала на прозу, а затем переведенная в многозначный драматический памфлет, имела и другие выразительные прецеденты в литературной и театральной жизни середины 1920-х годов: таковы юмористический роман В. П. Катаева «Остров Эрендорф» (1925), навеянный ранними романами И. Г. Эренбурга «Приключения Хулио Хуренито», «Трест Д. Е.» и др., остроумный роман-пародия С. С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю» (1926), построенный на комическом обыгрывании типичных сюжетных ходов и положений европейского колониального романа и выпущенный под псевдонимом Пьер Дюмьель.

На пути от фельетона к пьесе «Багровый остров» Булгаков конкретизировал пародийный авторский образ-маску «тов. Жюль Верна» и превратил его из условно-литературного в индивидуально-типическое лицо. В Дымогацком – Жюль Верне собраны воедино многие живые черты и черточки современного драмодела, сделавшего политическую агитку средством пропитания, и притом искренне убежденного, что именно такие агитки новому советскому театру больше всего нужны.

Кроме персонажей из Жюль Верна, обозначенных в фельетоне, в пьесе Дымогацкого появились новые действующие лица: леди Гленарван и ее горничная Бетси, слуга Паспарту (он же Говорящий попугай), член Географического общества Жак Паганель, арап из гвардии Тохонга, первый и второй положительные туземцы Кай-Кум и Фарра-Тете, а также безымянные участники массовых сцен: арапова гвардия, красные туземцы и туземки, гарем Сизи-Бузи, английские матросы и проч. В драматизации сюжета «Багрового острова» автор пьесы Дымогацкий – Жюль Верн проявил сноровку, мало в чем уступавшую уровню иных современных пьес.

Новый ракурс, отличающий пьесу Булгакова от его же одноименного фельетона, – это трагикомедия современного театра, будни театрального закулисья, хорошо изученного писателем при постановке собственных пьес во Владикавказе и в Москве. Генеральная репетиция пьесы Дымогацкого в театре Геннадия Панфиловича уводит литературно-пародийный сюжет о Багровом острове на второй план, а на первых ролях основного действия оказываются люди театра, театральная труппа и ее директор в отношениях с драматургом и цензором, – короче говоря, сам театр как целое, как современный общественный институт.

Работа над текстом пьесы продолжалась до начала марта 1927 года. 3 марта Булгаков получил от секретаря Камерного театра Р. М. Брамсон решительное напоминание: «Михаил Афанасьевич! Вы обещали Александру Яковлевичу вчера прислать пьесу. Соответственно этому он сговорился с Реперткомом, что сегодня доставит туда пьесу. Увы! Ему нечего доставлять. А между тем сейчас очень удобный момент и настроение, которые, конечно, А. Я. хочет использовать. Очень прошу Вас переслать нам с посланным экземпляры пьесы, так как, Вы сами понимаете, это весьма важно не только для театра, но и для Вас. Момент этот упускать нельзя, т. к. через несколько дней состав весь меняется и провести пьесу будет много труднее» (ИРЛИ. Ф. 369. № 113. Л. 13).

4 марта 1927 года два перепечатанных экземпляра пьесы «Багровый остров» были доставлены в Камерный театр, о чем в архиве Булгакова сохранилась соответствующая расписка. 14 марта по просьбе театра Булгаков переслал Э. М. Овчинникову-Волынскому и третий экземпляр пьесы, однако удобный момент, очевидно, был все-таки упущен: в печати нарастала крикливая кампания борьбы против «булгаковщины», левая критика поносила «Дни Турбиных» и «Зойкину квартиру» как ущербные антиреволюционные пьесы, чуждые советскому театру, Репертком задержал новую пьесу Булгакова «Бег», и в юбилейный сезон 1927/28 года «Багровый остров» не попал.

Театральные аспекты пародии Булгакова сообщали его драматическому памфлету особую злободневность. К замечанию Таирова о том, что местом действия «Багрового острова» является театр, следовало бы добавить одно существенное уточнение: «левый» театр. Ибо как раз «левый» театр, во главе которого с осени 1920 года в Москве стоял В. Э. Мейерхольд, более других экспериментировал на своей сцене с сугубо «идеологическими» пьесами, напоминавшими опус Дымогацкого – Жюль Верна.

Булгаков видел в Театре им. Вс. Мейерхольда (ТИМ) спектакль «Земля дыбом» (по пьесе французского драматурга Мартине «Ночь», радикально переделанной С. М. Третьяковым). Об этой пьесе с военными прожекторами и настоящими автомобилями, проезжавшими через театральную сцену, он упомянул в московском очерке «Сорок сороков». Еще одним спектаклем ТИМа в жанре большого «политического ревю» стала инсценировка «Д. Е.» о скорой «гибели Европы» по роману И. Г. Эренбурга «Трест Д. Е.», перекроенному до неузнаваемости драматургом-ремесленником М. Г. Подгаецким.

Сделав Дымогацкого автором современной «идеологической» пьесы «Багровый остров», выправленной твердой рукой Геннадия Панфиловича, Булгаков метил не в одно конкретное лицо и не в один знаменитый театр, хотя и памфлетные цели ему не были чужды. Он пародийно очертил целое явление, которое возникло в советской послеоктябрьской прозе и драматургии и особенно разрослось под сводами «левого» театра.

Двойной план пьесы, изображение «театра в театре», сложная система кривых зеркал, отражающихся друг в друге, – важнейшие стилевые особенности «Багрового острова». Подчеркнутая театральность этой пьесы и воспринимается по-настоящему не в чтении, а в атмосфере озорной игры, неожиданных сценических трансформаций, демонстративной смены масок и положений, в стремительных переходах от реального к условному и обратно. Поэтика «Багрового острова» строится на обнажении игровых приемов, она раскрывает изнанку сцены и секреты театральной машинерии. Такой стиль был близок Камерному театру, и Булгаков ориентировался на него при создании своей пьесы.

26 сентября 1928 года – через полтора года после представления готовой пьесы в театр – Главрепертком неожиданно разрешил постановку «Багрового острова» Камерному театру. Сведения о разрешении пьесы распространились в театральной среде, и в середине октября 1928 года два ленинградских театра – Театр сатиры (режиссер Д. Г. Гутман) и театр «Комедия» (режиссер С. Н. Надеждин) телеграфировали Булгакову, что принимают его условия постановки «Багрового острова» и хотели бы срочно ознакомиться с пьесой. Булгаков в то время находился в Тифлисе и на сообщение из Москвы дал Л. Е. Булгаковой телеграмму:

«Сатире телеграфируй. Сожалению „Остров“ предоставить не могу. Надеждину телеграфируй. Сожалению договору Камерным театром год не могу „Остров“ дать Ленинграду. Позвони Таирову вернуть мой экземпляр с купюрами, сверь с ним остальные, также приведи порядок экземпляры „Бега“, предложения театров телеграфировать мне» (ИРЛИ. Ф. 369. № 119).

Телеграмма Булгакова подтверждает, что в экземпляре «Багрового острова» для Камерного театра содержались существенные авторские поправки и купюры, и именно по этому экземпляру можно установить окончательную редакцию пьесы.

Основное направление авторской правки, осуществленной Булгаковым в конце сентября – начале октября 1928 года, – сокращение длиннот текста и одновременно смысловое уточнение деталей, поиски более точных и выразительных слов. В отдельных случаях Булгаков смягчал резкие места пьесы, которые могли задеть Репертком.

Очевидны цензурные причины многочисленных сокращений и поправок. Но, кроме того, автор стремился придать пьесе более объективный и обобщенный характер, освободить ее даже в деталях от сугубо личных или фельетонных подробностей. Действенная линия пьесы в результате авторской правки стала отчетливей, сценичность сложной по конструкции вещи возросла.

Премьера «Багрового острова» в московском Камерном театре состоялась 11 декабря 1928 года. Постановка спектакля была осуществлена А. Я. Таировым и Л. Л. Лукьяновым, оформление – В. Ф. Рындина, музыкальная часть – А. Метнера, танцы – Н. Глан. В главных ролях выступали артисты: И. И. Аркадин (директор театра Геннадий Панфилович, он же лорд Гленарван), В. Ганшин (Василий Артурыч Дымогацкий, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки, проходимец при дворе), Е. Вибер (Савва Лукич), Н. Новлянский (Никанор Метелкин, помощник режиссера, он же слуга Паспарту, он же Говорящий попугай), Е. Штейн (Лидия Иванна, она же леди Гленарван), Н. Горина (Бетси, горничная леди Гленарван) и др.

В беседе с корреспондентом перед премьерой Таиров так определил общий замысел спектакля: «Ближайшая постановка нашего театра – пьеса Булгакова „Багровый остров“ – рисует искажение методов и форм культурной революции. Материалом для этого показа служит наш провинциальный театр. Три героя – директор театра Геннадий Панфилович, драматург Дымогацкий и ответработник Савва Лукич – собираются приспособить под революционного пролетарского писателя <…> Жюля Верна. Драматург пишет необыкновенно революционную пьесу с буржуями, угнетенными народностями, интервенциями, извержениями вулкана и т. д. Директор театра Геннадий Панфилович инсценирует всю эту чепуху, а Савва Лукич разрешает эту постановку. В результате „генеральная репетиция пьесы гражданина Жюль Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами“.

Пьеса Булгакова является, таким образом, острой сатирой на тех людей, которые с помощью готовых штампов думают обновить наш репертуар. Поскольку любовь к штампам и в других областях нашей жизни часто заслоняет от нас четкие перспективы революционного строительства, пьеса Булгакова имеет глубокое общественное значение, далеко выходящее за границы театральной жизни. В постановке пьесы Булгакова Камерный театр стремится подчеркнуть никчемность этого приспособленчества, готового в любой момент совместить Жюль Верна с революцией, конструктивизм с натурализмом и т. д.» (Рабочая Москва. 1928. № 280. 2 декабря).

Настоящим объектом пародии «Багрового острова» был, конечно, не «провинциальный театр» как таковой, а некоторые характерные штампы, утвердившиеся на «левом фронте» театрального искусства. В спектакле высмеивалась запретительная политика в области культуры, которая уже тогда набирала силу и грозила искусству великими бедами. Изобретательность театральной пародии, созданной совместно Булгаковым и Таировым, вынужден был подтвердить критик ВИН (С. А. Валерин), просигналивший в печати о «правой опасности», исходившей будто бы от «Багрового острова» в Камерном театре. Тем не менее он отметил отдельные «тонко и со вкусом сделанные номера: пародия на классический балет, раскрытие тайн сценическо-декоративных эффектов, некоторые остроумные трюки художника Рындина (извержение вулкана), пародия на отдельные куски постановок других театров» (Наша газета. 1928. 14 декабря).

Подавляющее большинство критических откликов в печати о «Багровом острове» было резко отрицательным. Свой безапелляционный приговор спектаклю по пьесе Булгакова вынес в начале февраля 1929 года Сталин в ответном письме драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому: «Вспомните „Багровый остров“, „Заговор равных“ и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра» (Сталин И. В. Соч. Т. 11. С. 329).

В развитие официального мнения критик И. М. Нусинов написал несколько позже, что Булгаков «вполне сознательно издевается над революционной драматургией, над такими постановками, как „Разлом“, как „Рычи, Китай!“» (Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 52). На самом деле круг театральных явлений, ставших объектом пародии в Камерном театре, был значительно шире: от «агитспектаклей» Мейерхольда («Озеро Люль», «Земля дыбом», «Д. Е.», «Рычи, Китай!») до пьесы Билль-Белоцерковского «Лево руля», вполне традиционно поставленной Л. М. Прозоровским в Малом театре. Практика этих театров давала основания Таирову говорить об эклектическом сочетании конструктивизма с натурализмом, театральной рутины с «идеологичностью».

Высмеивая привычные «общие места» современного «идеологического» спектакля, сатира «Багрового острова» преследовала не театр как таковой и даже не лицедеев, вынужденных играть что угодно, а те внешние, чуждые театру силы, которые мешали ему в настоящем и грозили упадком в будущем. Отразилась в сюжете пьесы и собственная судьба драматурга, те кризисные моменты изнуряющих «генеральных репетиций», через которые прошел Булгаков, участвуя в постановочных мытарствах «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры».

Волнение московской публики, стремившейся посмотреть «Багровый остров» на сцене Камерного театра, можно понять: это был беспрецедентный в конце 1920-х годов в условиях наступавшего сталинизма вызов бюрократическому диктату, открыто заявленный протест против подавления свободы слова и казенных ограничений свободы творчества. При самых незаурядных художественных достоинствах, продержаться долго в репертуаре такой спектакль не мог – под давлением сверху и со стороны прессы «Багровый остров» был снят со сцены в июне 1929 года; после премьеры он успел пройти на публике более шестидесяти раз.

В письме «Правительству СССР» (28 марта 1930 года) Булгаков избрал свой драматический памфлет «отправной точкой» для оценки общественной ситуации, сложившейся вокруг него после 1929 года, и изложения своих взглядов на роль писателя-сатирика в СССР.

«Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, – писал Булгаков, – но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных „услужающих“. Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что „Багровый остров“ – пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком – не революция».

При жизни Булгакова пьеса не публиковалась.

Первые публикации «Багрового острова» за рубежом были осуществлены по случайным непроверенным спискам пьесы и изобилуют грубыми искажениями и ошибками в тексте (см.: Новый журнал. Нью-Йорк. 1968. Кн. 93. С. 38–76; см. также: Булгаков М. Пьесы. Адам и Ева. Багровый остров. Зойкина квартира. Paris: Ymca-press, 1971; 2-е изд. – 1974).

Журнальная публикация «Багрового острова» в СССР основана на неправленом машинописном экземпляре пьесы, имеющемся в архиве Булгакова (ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 10, 117 лл.); в этой редакции не учтены ни сокращения, ни последующие вставки и исправления в тексте, сделанные автором (см.: Дружба народов. 1987. № 8. С. 140–191. Подгот. текста и публ. Б. С. Мягкова и Б. В. Соколова). Тот же непрокорректированный Булгаковым текст «Багрового острова» повторен в кн.: Булгаков М. Чаша жизни. М.: Советская Россия, 1988. С. 291–374.

Пьеса «Багровый остров» в настоящем издании печатается по кн.: Булгаков М. Пьесы 1920-х годов (Театральное наследие). Л., 1989. С. 296–348.

За основу текста избрана единственная авторизованная машинопись «Багрового острова» с многочисленными рукописными вставками, исправлениями и вычеркиваниями рукой Булгакова и режиссерскими пометами А. Я. Таирова. Экземпляр принадлежал московскому Камерному театру и сохранился в фонде репертуарного сектора Комитета по делам искусств (ЦГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 64. 89 лл.).