Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

В начальной ремарке намечены существенные признаки нового жизненного порядка. Зойкина квартира увидена на фоне пылающего майского заката, излюбленного времени реалистического гротеска, в магнитном поле которого развертываются у Булгакова его наиглавнейшие истории. «Двор громадного дома играет, как страшная музыкальная табакерка». Обозначена тема «Фауста»: голос Шаляпина провозглашает: «На земле весь род людской…» В музыкальную какофонию вплетаются голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, гудки трамваев и автомобильные сигналы. В 1935 году, редактируя в последний раз «Зойкину квартиру», Булгаков завершил ремарку важнейшим смысловым образом: «Адский концерт». Начальная ремарка комедии готовит авторскую прозу «Бега», прежде всего сон о «тараканьих бегах» в Константинополе. Булгакову с самого начала важно расширить зону сценического действия, вывести обитателей странной квартиры в иное измерение времени и пространства. В сущности, в «Зойкиной квартире» зарождается «тараканий бег», предвосхищающий «полет в осенней мгле» героев будущей пьесы. Сквозным действием трагифарса и всех его основных героев становится идея бегства. Одни мечтают о Париже, Ницце, Больших бульварах, и этот звон, стон, мечта оправдывают самые чудовищные унижения. Можно открыть публичный дом, торговать телом, чем угодно, только бы выбраться, схватить визу, «дать лататы». Мечта о Париже, объединяющая русских героев пьесы, спародирована «китайской мечтой». Херувим и Газолин, два молодых разбойника и торговца кокаином, тоже тоскуют в холодной Москве. В их душе взлелеян образ родного Шанхая, и ради этой мечты они запросто вынимают нож.

Точка ножей, предчувствие резни висит в воздухе пьесы с первой же ремарки.

Тема бегства теснейшим образом связана с мотивом лицедейства. Все и вся в личинах, какая-то дурная театрализация жизни. Пошивочная мастерская не мастерская, а публичный дом. Китайская прачечная не прачечная, а притон торговцев наркотиками. Аметистов расстрелян в Баку, но это ничуть не мешает ему всплыть в Москве, работники МУРа не работники МУРа, а представители Наркомпроса с наклеенными «под Луначарского» бородами. Рождается особый тип человека, обросшего, как шерстью, липовыми документами. Есть документ – есть человек, нет документа – нет человека. В доме, где царствует Аллилуя, уголовная психика становится нормой. Мир мнимостей «идеологически» прикрыт. Со стены Зойкиной квартиры днем взирает Карл Маркс, а вечером, когда открывается «ателье», портрет заменяют нимфой: «Слезайте, старичок. Нечего вам больше смотреть. Ничего интересного больше не будет». Тема жизни, вывернутой наизнанку, находит свое высшее разрешение в образе «бывшего графа», уподобленного «бывшей курице», которая «таперича пятух».

Драматург раздвигает уголовно-фельетонный сюжет, добиваясь разными способами трагических обертонов в общей фарсовой разработке. Достаточно вспомнить музыкальную партитуру, всегда отражающую и фокусирующую у Булгакова все иные уровни пьесы. Веселая полька и бас Шаляпина, нежный голос рояли и грустная китайская песенка, бурная Вторая рапсодия Листа и романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». В двух ночных сценах «ателье», в кутежах и бесстыдном разгуле музыкальная фантасмагория достигает мистического звучания: современная советская частушка («отчего да почему, да по какому случаю коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю») опрокидывается «ликующим фокстротом», разухабистая цыганщина сочетается с балалайкой, «Светит месяц» с завыванием клиента, горланящего «Из-за острова на стрежень». Пьяный надрыв обрывается «Ноктюрном» Шопена, исполненным «бывшим графом» вкупе с гениальным авантюристом. И над всем этим – фокстрот, «голос Запада», и рефреном звучащий мотив: «Покинем край, где мы так страдали».

Новая жизнь ломается и кричит на все голоса. В звуковом вареве «адского концерта», среди проституток и домоуправов, китайцев и директоров трестов тугоплавких металлов рождается невиданный «организационный скелет». Он действительно пронизывает все углы бытия: трагическая подкладка фарса, на которой Булгаков настаивал, передает внутреннее напряжение пьесы, дерзнувшей проникнуть в «запретные зоны» новой действительности.

Жанровую природу пьесы, вместившей технику сабуровских фарсов, итальянской арлекинады, салонной комедии вместе с приемами «сухово-кобылинской школы», в театре сильно упростили. Алексей Попов, постановщик спектакля, решил выступить прокурором по отношению к героям Булгакова, несмотря на то что материя пьесы такому прокурорскому надзору сопротивлялась. Некоторые актеры, прежде всего Ц. Мансурова – Зойка и Р. Симонов – Аметистов, отказались от прокурорского перста и имели необыкновенный успех, впрочем, как и весь спектакль. Но драматурга успех не успокоил: «Пьеса оскоплена, выхолощена и совершенно убита»[741]741
  Новицкий П. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163.


[Закрыть]. Достаточно сказать, что, спасая пьесу, режиссер заканчивал зрелище громовой репризой, уже тогда вошедшей в хрестоматию советских комедийных штампов: «Граждане, ваши документы!»[742]742
  Гудкова В. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова. – В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1989. С. 111.


[Закрыть] Впрочем, реприза, придуманная вахтанговцами, была ничуть не хуже, чем звук все усиливающегося «Интернационала», которым Илья Судаков обозначил гибель турбинского дома в мхатовском спектакле.

Первые московские премьеры Булгакова вызвали форменный скандал. Посыпался град политических обвинений драматургу и театрам. А. Луначарский объявил, что «Дни Турбиных» решили не запрещать, но встретить организованной критической кампанией. Ход и смысл этой кампании вышли далеко за намеченные пределы. Фактически это была генеральная репетиция тех дискуссий, которые приведут к истреблению наиболее талантливой части новой драматургии и послереволюционного театра. Булгаков одним из первых понял эту угрозу не только в личном, но и в гораздо более широком плане.

Драматург, доведенный до остервенения критикой, решил ответить тем оружием, которым владел лучше всего. Он ответил памфлетом «Багровый остров» и успел увидеть спектакль на сцене Камерного театра в постановке А. Таирова. Пародия на сценические штампы затрагивала узловые моменты театральной жизни, культурной политики складывающегося государства. Новая театральная политика как определенная система приоритетов к концу 20-х годов выявилась с полной наглядностью. Была завербована и вызвана к жизни особого рода генерация художников, обслуживающих новую идеологию. Появились театры, полностью ориентированные на заданный ранжир, а никакие иные театры уже не могли появиться на свет. В деле участвовала, активно и широко, театральная критика вкупе с органами репертуарного контроля (часто критики были одновременно и работниками Реперткома). К концу 20-х годов была отработана система нормативной эстетики, а также престижных компенсаторов, которые должны были направлять театральное искусство в заданное русло. Сценические и драматургические штампы, на которые напал Булгаков в памфлете, в своей глубине и генезисе оказывались штампами и клише новой идеологии. Все роковые черты «командно-административной» системы управления искусством, как теперь бы сказали, зафиксированы в пьесе, написанной в 1927 году.

В письме «Правительству СССР» Булгаков с сочувствием процитирует статью Павла Новицкого, посвященную пьесе «Багровый остров» и спектаклю Камерного театра. Он приведет неожиданное и поразительно меткое определение критика, разглядевшего в пьесе «зловещую тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимско-нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя». Было бы непростительной наивностью подразумевать под «мрачной силой» только тех или иных «левтерецев», то есть левых театральных рецензентов, как их тогда называли. Рапповцы, драматурги и критики, при всей их агрессивности, были лишь отважными марионетками в руках верховного «кукловода». Когда ему было надо, он запросто уничтожал того же В. Киршона или А. Афиногенова, собственноручно редактируя целые страницы в пьесе «Ложь». В самохарактеристике «Багрового острова» Булгаков резко расширяет зону критики, ставшую объектом его памфлета: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных „услужающих“. Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что „Багровый остров“ – пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком – не революция.

Но когда германская печать пишет, что „Багровый остров“ – это „первый в СССР призыв к свободе печати“ („Молодая гвардия“, № 1 – 1929 г.), – она пишет правду. Я в этом сознаюсь».

В архиве Булгакова сохранился перевод статьи из немецкой газеты «Deutsche Allgemeine Zeitung» от 5 января 1928 года. Зарубежный обозреватель московской театральной жизни пытается сопоставить пьесу и спектакль с театральными и драматургическими идеями Пиранделло (мотив «театра в театре»). Он определяет «Багровый остров» как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни, «где каждое свободное слово – одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих – выражение храбрости». Он пытается понять, что «прельстило аполитичного режиссера Таирова» в булгаковской пьесе, и передает некоторые существенные черты запрещенной постановки: «Быстро меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха – очень любопытный русский скетч». В той же заметке сделан вывод, который Булгаков отчасти использовал в своем обращении к Правительству: «Русская публика, которая обычно при театральных постановках так много говорит об игре и режиссере, на этот раз захвачена только содержанием. На багровом острове Советского Союза, среди моря „капиталистических стран“, самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушенно, посредством самовысмеивания, поднял голос за духовную свободу».

Известно, что пародируемым планом памфлета стали многие знаменитые спектакли и пьесы той поры[743]743
  См.: Нинов А. А. Легенда «Багрового острова». – Нева. 1989. № 5.


[Закрыть]. Однако немецкий критик не зря оговорился словами о «самовысмеивании». В памфлете Булгакова отчетливо звучат мотивы его собственной драматургии, пародийно вывернутые. Автор «Дней Турбиных», «Бега» и «Зойкиной квартиры» предлагал критикам пьесу, сделанную по всем рецептам новой театральной «кулинарии». Более того, в образе халтурщика Дымогацкого, сочинившего пьесу о «белых арапах» и «красных туземцах», он остраняет свой личный владикавказский опыт с упомянутой уже пьесой о восстании ингушей против муллы Хосбата. Памфлет питался из личных источников. Возможный поворот судьбы – превращение в халтурщика, пишущего по заказу «революционные пьесы», был реальным для Булгакова, так же как и для многих его театральных современников. Недаром письмо правительству начинается с изложения дружеских советов драматургу перестроиться и сочинить «коммунистическую пьесу», чтобы спастись от нищеты и неизбежной гибели в финале. Эту возможность писатель отверг. Финал «Багрового острова» построен на бесподобном и неожиданном сломе жанра (излюбленном в драматургической технике Булгакова). Из груди халтурщика Дымогацкого извергается вопль отчаяния, тоски, безумной храбрости. Его ум помутился. Предложение цензору Савве проткнуть грудь карандашом, характерная «ошибка» в замене слова «очаковские» на «колчаковские» в перелицованном монологе «А судьи кто?», вообще вся проекция на «Горе от ума» поддерживали важную внутреннюю тему памфлета. «Багровый остров» – пьеса о театре, стоящем на распутье, о драматурге, выбирающем судьбу. Конфликт художника и Саввы углублен и расширен судьбой всей русской литературы.

В феврале 1929 года Сталин, отвечая Билль-Белоцерковскому, аттестовал «Багровый остров» как макулатуру. Сопряжение этого понятия с определением «Бега» как пьесы, вызывающей «жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины», делали драмы Булгакова и их автора обреченными. Страна вступила в «год великого перелома», нужна была свежая кровь. Булгаков (вместе с Е. Замятиным и Б. Пильняком) стал главным жертвоприношением новой эпохи. В марте 1929 года булгаковские пьесы были сняты с московских афиш, а осенью Р. Пикель в статье «Перед поднятием занавеса» в «Известиях» назвал расправу с драматургом большим «достижением» советской общественности.

Следует напомнить, что именно в этот год, «год катастрофы», в творческой фантазии Булгакова завязываются узлы всех будущих его крупнейших созданий – и в прозе, и в драме. В этот же год, подводя итоги своему московскому театральному пятилетию, Булгаков сочиняет пьесу о Мольере, которая в первой редакции, до цензурного вмешательства, имела название «Кабала святош». Театральная тема, только что исследованная на материале сугубо современном и пародийном, обрела исторический резонатор. Выбрав родственную судьбу в прошлом, Булгаков создает еще один трагифарс о художнике, лукавом и обольстительном комедианте, который осуществляет свое право на театр в условиях, сильно приближенных к современным. В этой пьесе, вероятно, свободнее, чем в любой иной, Булгаков заговорил своим настоящим голосом. Его представления о театре, художнике, власти, судьбе обрели черты гармонической и выстраданной завершенности.

4

В подзаголовке первой редакции сказано: «пьеса из музыки и света». Странное определение хорошо передает некую «память жанра», заключенную в драме. После премьеры Юрий Олеша, которому пьеса не нравилась, обнаружит эту память в родстве с «Сирано де Бержераком» Ростана: это, мол, ответ Булгакова на впечатление киевской театральной юности. Похоже, что ревнивый драматург угадал. Автор «Мольера» в интервью, взятом у него незадолго до премьеры, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта, и т. д.»[744]744
  Горьковец. 1936. 15 февраля.


[Закрыть]

Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

Последнюю фразу цензор вычеркнул. Наступили времена «исторической необходимости», драматурги соотносили свое искусство с новыми методами познания разумной действительности, не оставляющей писателю никаких загадок жизни, смерти и судьбы. (Напомню, что именно в 1930 году А. Афиногенов издал чудовищную по схоластике и очень искреннюю монографию «Творческий метод театра. Диалектика творческого процесса», в которой «разъяснил» при помощи диамата и истмата «Черную магию» театрального сочинительства.) Представления Булгакова о жизни художника как мистически реализуемой «судьбе» были для конца 20-х годов на редкость архаичными, также как и его представления о театре. Образ этого театра в «Кабале святош» – образ тесного семейного братства («Дети Семьи»), островка, живущего по своим законам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Основная тема пьесы разворачивается в попытках комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной тирании». В начальной ремарке предсказан результат такого приспособления: «Во второй уборной довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».

Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема жертвы и искупления. В раннем владикавказском очерке «Муза мести», посвященном Н. Некрасову, сказано: «…когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Тут одно следует из другого: творец обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой: был бы Мастер, а Людовик или Николай I всегда найдется.

Образ художника – пророка и искупительной жертвы, столь распространенный в романтической классике, в том числе и в русском художественном сознании начала века, приобретает у Булгакова свою собственную окраску. В разных вариантах, на протяжении всей творческой жизни, но особенно в 30-е годы, Булгаков прикован к загадочной и сложной ситуации, давно отмеченной исследователями: слабый, затравленный и беззащитный художник призван выполнить свое дело на земле, но выполнить его самостоятельно не может. Распинаемый организованной силой зла, он прибегает к помощи некоего могучего покровителя. Он рассчитывает на него и полностью от него зависит. Высшей силе достаточно, как говорится, пошевелить пальцем, чтобы спасти художника. Он заключает или готов заключить «договор» с этой силой, но в какой-то момент художника предают. Тот, кто должен был спасти и, казалось, спасет, уничтожает творца самым безжалостным и унизительным образом. От «Кабалы святош» до «Записок покойника» эта «схема» взаимоотношений Мастера и власти воспроизводится у Булгакова постоянно, наиболее выразительно и полно – в пьесе о Мольере.

Подлинное и единственное жизненное пространство Мольера – его театр, его искусство. Театральную тему автор «Кабалы святош» ведет средствами романтической драмы, отвечающими его идеалу свободного театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу, мраку подвала, в котором заседает Кабала, собору, полному ладана, тумана и тьмы, наконец, убогому жилищу самих актеров, жалкому реквизиту бродячей жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Сцена «приподнята над уборными», мы видим сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы. Сцена парит над залом как некое одухотворенное живое существо. Театральное пространство открывается в своем преображающем могуществе. Комедиант выходит на подмостки, как на бой: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». «Комедианты Господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в отважной игре в освещенном пространстве.

Булгаков строит пьесу на перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни-игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ становится общепонятным. Так, Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольера его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».

Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена – знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Кабале святош» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.

Театральная тема в пьесе неотделима от темы писательской. Насколько актер, движимый высшей силой, играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в каком-то смысле рабом им сотворенного. Жизнь Мольера – в булгаковской версии – имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом»: нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтожено. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора «Тюртюфа». «Пьеса из музыки и света» есть пьеса о неодолимости творческого начала жизни в его бесконечном и неразрешимом споре с «Кабалой святош», будь это религиозные фанатики XVII века или «комсомольцы 20-х годов» (П. Марков в свое время передавал гулявшую по Москве фразу Сталина в связи с запретом «Бега»: «В „Беге“ я должен был сделать уступку комсомолу»[745]745
  См.: Гудкова В. Судьба пьесы «Бег». – Проблемы театрального наследия Булгакова. Л., 1987. С. 44.


[Закрыть]).

Пьеса о Мольере репетировалась в Художественном театре много лет. Стремительно менялся исторический интерьер. Премьера подгадала как раз к «сумбуру вместо музыки», к дискуссии о «формализме», быстро выродившейся в погром. «Мольер» был подверстан к этой дискуссии. Спор Станиславского и Булгакова в марте 1935 года о том, как показывать на сцене гений Мольера, проявил свой подспудный смысл. Происходила явная перемена государственных вкусов. Фасадной империи нужны были фасадные классики. Идея кровосмешения, равно как трагифарсовая разработка сюжета о «бедном окровавленном мастере», получающем за свое искусство символические тридцать су, казалась совершенно немыслимой. Приближались времена «изнародования классиков»[746]746
  См. об этом статью А. Тамарченко (Русская литература, в печати).


[Закрыть], готовился пушкинский юбилей. Лицемерие и бесстыдство эпохи нигде, пожалуй, не выразилось с такой откровенностью, как в этой государственной акции: пышное и невиданное по масштабу оплакивание убитого на Черной речке поэта открыло 1937 год. К юбилею «командора русского ордена писателей» Булгаков подоспел с пьесой «Александр Пушкин».

Пьесу о гибели Пушкина, так же как «Кабалу святош» и многое иное, сделанное Булгаковым в 30-е годы, можно рассматривать как этюды, варианты, своего рода строительный материал к его «закатному роману». Драматургические разработки судеб Мольера и Пушкина вплотную готовят художественную концепцию «Мастера и Маргариты» и пересекаются с романом во многих плоскостях. Центральный композиционный прием пьесы о Пушкине – отсутствие главного героя, которому посвящена драма, – отсылает нас к особой значительности, если хотите, святости сюжета, который невозможно выполнить традиционными театральными средствами. Живой Пушкин на сцене, вероятно, такое же кощунство, как и Христос, сыгранный актером. Литературовед М. Петровский вполне резонно предположил, что замысел пьесы о Пушкине без Пушкина мог возникнуть у Булгакова под впечатлением пьесы Константина Романова «Царь Иудейский». Мистерия, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года. Булгаков мог быть зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Сильный драматургический ход запечатлелся в сознании писателя и через много лет отозвался мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта, занимающего в национальном самосознании совершенно особое место[747]747
  См.: Русская литература. 1989. № 1. С. 13.


[Закрыть].

Евангельские параллели и отзвуки пронизывают пьесу насквозь. Дубельт выдает своим агентам все те же «Иудины» 30 серебреников, государством правит тайная канцелярия, очень напоминающая «одно учреждение» в «Мастере» или «Кабалу» в «Мольере». Покровительство Николая оказывается гибельным для поэта.

Так же как в романе и в пьесе о Мольере, ученики и друзья предают учителя. И подобно какому-нибудь римскому центуриону, сопровождавшему пророка на Голгофу, начинает прозревать мелкий филер Битков, приставленный наблюдать за поэтом.

Хорошо известен спор Булгакова и Вересаева, с которым он на первых порах пытался вместе сочинять пьесу (впервые после Владикавказа вступив в мучительное соавторство). Коллективное творчество развалилось не только потому, что Булгаков был первородным драматургом, а Вересаев к тайнам сцены не имел решительно никакого отношения. Расхождение было глубинное, мировоззренческое. Автору «Пушкина в жизни» представлялся добротный юбилейный спектакль, проверенный и одобренный лучшими пушкинистами. Булгакову мерещилась совсем иная пьеса, тоже основанная на документах пушкинской жизни, но вбирающая в себя большое время национальной истории, в том числе и ту эпоху, современником которой был создатель «Последних дней».

Пушкин умер от отсутствия воздуха, – говорил Блок. В пьесе Булгакова физически ощущаешь, как выкачивается этот воздух: сначала в доме поэта, затем – расходясь концентрическими кругами, все шире и шире, захватывая пространство России. Немирович-Данченко, который через три года после смерти Булгакова выпустит спектакль о Пушкине на мхатовской сцене, великолепно почувствовал это «перетекание» пространства пьесы, когда она, начинаясь уютной квартирой, петербургским блеском, балом, завершается глушью, закоптелым потолком избы станционного смотрителя, сальными свечами и пронизывающей ледяной стужей. «В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова», – говорил на репетиции восьмидесятилетний режиссер.

Пушкинскому юбилею 1937 года пьеса Булгакова не понадобилась. Повторилась история, предсказанная в самой пьесе сочувствующим осведомителем: «Не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие…» В шкафу для первых поэтов отечества был наведен полный порядок. Блестящая ироническая сценка, в которой самодур Салтыков меняет местами в шкафу Пушкина и Бенедиктова, сильно напоминала борьбу за новую «номенклатуру», которая началась на первом писательском съезде: там Горький, с юмором и не предвидя последствий, открыл пять вакансий для гениальных писателей и сорок пять – для очень талантливых. Первая официальная пересортировка была произведена Сталиным в конце 1935 года, когда он назначил Маяковского лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи (тем самым сместив с этого поста Пастернака, выдвинутого на съезде Бухариным)[748]748
  Наблюдение принадлежит французской исследовательнице Лоре Трубецкой.


[Закрыть]. Булгаков в перераспределении славы не участвовал и на государственные вакансии не претендовал. Напротив, пьеса, задуманная в августе 1934 года, в дни работы писательского съезда, притязала напомнить русским литераторам о некоторых иных ценностях отечественной словесности. Автору же этой пьесы досталась своя вакансия – «незаконного явления» – по выражению того же Пастернака.

5

Тема «Булгаков и советский театр 30-х годов» не изучена и даже не поставлена как следует. Автора «Бега» приподняли над эпохой, оборвали его кровеносные связи со временем. Между тем они существовали: и в притяжении, и в отталкивании. Отверженный «незаконный» драматург не раз пытался вписаться в контекст своего театрального дня, угадать его запросы, «попасть» в цель. Печать времени легко обнаружить в «Последних днях», – скажем, в той же сцене «На Мойке», где прогрессивные студенты читают «На смерть поэта», а не менее прогрессивные офицеры произносят свободолюбивые и очень штампованные речи. Печать времени – в саморедактуре «Зойкиной квартиры», которую Булгаков провел в 1935 году, в вымученных либретто, в инсценировке «Войны и мира», не говоря уже о «Батуме». Его комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич», при всей нестандартности замысла, не идут ни в какое сравнение не только с булгаковской прозой, написанной вне заказа, но и с его собственными драмами 20-х годов, когда еще оставался какой-то «воздух». Рубеж и конфликт между «разрешенной» и «неразрешенной» литературой, намеченный в «Четвертой прозе» О. Мандельштама, проходил не только между писателями или определенными текстами. Он шел по тексту, по словесным «капиллярам», по всему массиву культуры.

Булгаков внимательно наблюдал за тем, что происходит на современной ему сцене. Можно восстановить цепочку его оценок «разрешенной» и «неразрешенной» драматической литературы, оценок сочувственных, но чаще – однозначных, похожих на приговоры. Описывая в дневнике премьеру «Аристократов» Н. Погодина, Е. С. Булгакова передаст короткую формулировку, явно принадлежащую создателю «Кабалы святош»: «Пьеса – гимн ГПУ». Л. Белозерская вспоминает важные оценки бабелевского «Заката», мейерхольдовского «Ревизора», «Растратчиков» В. Катаева, «Списка благодеяний» Ю. Олеши. Общий уровень театрального времени замечательно просматривается на рядовых премьерах. На спектакле «Путина» у вахтанговцев по пьесе Ю. Слезкина, в голодный год, Булгаков с женой увидели, когда раскрылся занавес, огромных судаков, застывших в разных позах на темной сети. В этот день как раз по карточкам давали рыбу, и в театре «раздался тихий стон». Автор «Багрового острова» наблюдал, как складываются новые театральные штампы, как захватывают они лучшие сцены Москвы. Та же Л. Белозерская передает впечатление от одного из современных спектаклей А. Таирова: «По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! – сказали мы), причем крались особенно, по-таировски <…> профилем к публике – как изображались египетские фрески. Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный <…> и мы оба воскликнули: „Вредитель!“ И не ошиблись»[749]749
  Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1990. С. 188.


[Закрыть].

Новые штампы, как обычно, имели отношение не только к театру. Вырабатывалось определенное представление о человеческой личности, о признаках нового человека – «гомо советикуса». Инженер Рейн в пьесе «Блаженство», отвечая на вопрос, к кому же ушла его жена, сообщает: «Кто его знает? Петр Иванович или Илья Петрович, я не помню. Знаю только, что он в серой шляпе и беспартийный». В мировой драматургии трудно сыскать что-либо подобное.

Во второй половине 30-х годов в булгаковском доме долго держалась своеобразная игра-конкурс на самую фальшивую и бездарную пьесу. Претендентов, увы, оказалось слишком много – от «Земли» Н. Вирты до «Половчанских садов» Л. Леонова. Драматургия «разрешенная» явно теснила «неразрешенную». Ломались и корежились самые высокие замыслы.

«Все-таки, как ни стараешься удавить самого себя, трудно перестать хвататься за перо»[750]750
  М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 480.


[Закрыть], – напишет Булгаков Вересаеву в 1939 году. Этот полупридушенный голос слышится сегодня в пьесах Булгакова, сочиненных по заказу разных театров в 30-е годы. Первая среди них – и хронологически, и по значению – антиутопия «Адам и Ева». Тема «о будущей войне», заказанная писателю ленинградским Красным театром в 1931 году, пробудила фантазию разгромленного драматурга. Предложение оказалось спасительным. «А тут чудо из Ленинграда, – сообщает Булгаков В. Вересаеву, – один театр мне пьесу заказал. Делаю последние усилия встать на ноги и показать, что фантазия не иссякла. Но какая тема дана, Викентий Викентьевич! Хочется безумно Вам рассказать!»[751]751
  Там же. С. 450.


[Закрыть] В дежурной теме будущей победоносной войны, использованной Пончиками-Непобедами разных мастей, Булгаков разглядел скрытые возможности. Глубоко лирическая тема любящего и страдающего человека сплетается в пьесе с темой ученого, творца, столкнувшегося с мрачной силой идейного фанатизма, призванного «организовать мир». Булгаков увидел здесь возможность некоего поворота, который открывал официозную тему в совершенно ином плане. В конце июля 1931 года, в самый разгар работы над новой пьесой, писатель сообщал П. Маркову (письмо сохранилось в архиве последнего): «Пьеса будет готова, по-видимому, гораздо ранее договоренного срока. В конце августа я рассчитываю ее сдавать. 4 акта, не разбитых на картины. Цельные акты. 1 – в квартире в Ленинграде, 2-й в магазине – в Ленинграде, 3-й и 4-й все в Ленинграде… Батальных и массовых сцен нет. Грандиозные потрясения происходят за сценой, частично лишь отражаясь в павильоне сцены. Ролей немного. Главных шесть (одна женщина и пять мужчин). Сейчас я пишу последний акт и параллельно с этим одеваю 1-й в нарядную последнюю одежду.