Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

Пьеса «Блаженство» была задумана, а может быть и начата, в 1929 году – эту дату указывает Булгаков на титуле третьей редакции; текст пьесы, относящийся к этому времени, не сохранился.

Булгаков возвратился к «Блаженству» только в 1933 году: 18 мая был заключен договор с Ленинградским мюзик-холлом на «эксцентрическую синтетическую трехактную пьесу». Ее название не устанавливалось, срок сдачи назначался на 15 октября 1933 года (ИРЛИ. Ф. 368. Ед. хр. 216). Первые наброски (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 1) помечены датой: 26 мая 1933 года. Автор ищет название для замышляемой комедии в 3-х актах, фиксируя варианты: «Елисейские поля. Елизиум. Золотой век». Булгаков задумывает антиутопию и ассоциирует образы будущего, каким оно представляется его современникам, с мифом о сказочных блаженных островах, где царствует вечная весна.

Используя прием мифологических ассоциаций, Булгаков ищет имя для героини, перечисляя в названных набросках: Аврора, Диана, Венера, Луна. Имя Авроры – крылатой богини утренней зари, несущей свет во вселенную, – автор счел впоследствии наиболее точно определяющим смысловую функцию женского образа в фантастическом сюжете пьесы. Выбор героини в пользу родины Рейна приобретает значимый смысл: утренняя заря, начало новой жизни, покидает Блаженство. Отказ Авроры от века «гармонии» – отказ Блаженству в жизнеспособности: у него нет будущего. Поиск имени-знака для героини указывает на типологическое родство центральных женских образов «Блаженства» и «Мастера и Маргариты». Рейн и Аврора – вариант пары тайных любовников, Мастера и его подруги.

Запланированная на лето 1933 года работа над пьесой не состоялась, договор с Ленинградским мюзик-холлом был расторгнут 16 июля 1933 г. по взаимному соглашению сторон. Булгаков вплотную принялся за «Мастера и Маргариту» и осенью был занят романом почти ежедневно. Одновременно он работал над сокращениями, новыми вариантами сцен и финала пьесы «Бег». Репетиции «Бега» во МХАТе прекратились 30 ноября 1933 года, и Булгаков возвратился к оставленной работе над «эксцентрической комедией» 8 декабря 1933 года.

В набросках к первой редакции «Блаженства» присутствует новый вариант названия – «Острова блаженные». У Гомера в «Одиссее» (Песнь IV. Ст. 564), у Пиндара (2-я олимпийская песня «Острова блаженных») говорится о златовласом Радаманте (Радаманфе), сопрестольнике бога Крона, правящем на Островах блаженных (то же – Елизиум, Елисейские поля). В предварительном перечне действующих лиц пьесы упомянут Радаманфов (Радаманов), имя для Комиссара Народных Изобретений (в первой и второй редакциях пьесы – председателя Совнаркома) в Блаженстве. Будущий подзаголовок пьесы: «Сон инженера Рейна» – представлен в набросках формулами заглавий «Грезы Рейна», «Рейн грезит».

Текст первого сохранившегося черновика «Блаженства» закончен 28 марта 1934 года, видимо, он близко повторил уничтоженный в 1929 году текст или реализовал замысел, в тот год сложившийся. Герой пьесы – Рейн – в этой редакции не только не принят в «новую жизнь», но и сам не принимает ее. В машине времени герой видит средство к спасению, к уходу из своей эпохи. На подозрение Авдотьи Гавриловны «из четырнадцатой квартиры», говорящей, будто на его «аэроплане» можно «из-под советской власти улететь», он отвечает: «Верно. Вообразите, верно! Я не могу постичь, каким способом эта дура Авдотья Гавриловна узнала! <…> она говорит совершенно правильно. И поверьте мне, что, если только мне удастся добиться этой чертовой тайны, я действительно улечу» (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 2. Л. 14). Булгакову пришлось затем в работе над текстом приглушить этот мотив.

Будущее, куда попадает Рейн и его спутники, – результат настоящего, от которого Рейн бежит. Образ будущего в первой редакции пьесы несет отчетливые черты тоталитарного общества. Насильственная подкладка гармонии Блаженства откомментирована здесь ее идеологом – Саввичем. В его исповеди (сцене с Радамановым из третьего акта) излагаются догматы поклонника гармонии, по законам которой выстроена жизнь в Блаженстве.

Это жизнь лабораторного происхождения. Аврора называет Саввича Директором Института евгеники. Социум, моделируемый в антиутопиях XX века, это общество централизованной евгеники: человек должен быть пересоздан, чтоб стать счастливым (см.: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек. Опыт века в зеркале антиутопий. – Новый мир. 1988. № 12. С. 217). Такова родовая черта идеального общества в социалистических утопиях прошлого (воспроизведение потомства научно регламентировано еще в «Городе Солнца» Т. Кампанеллы). Эта особенность мрачно спародирована Е. Замятиным, О. Хаксли, Дж. Оруэллом, современниками тоталитарных режимов XX века. То же в пьесе Булгакова.

Саввич – в первой редакции «Блаженства» – требует депортации людей XX века: «Они анархичны! Они неорганизованны, они больны, и они заразительны. На их мутные зовы последуют отзвуки, они увлекут за собой, и вы увидите, что вы их не ассимилируете. Они вызовут брожение». Рейну и его спутникам выносится суровое наказание: назначается ссылка в колонии на неопределенный срок, ее цель – перевоспитание (надо полагать, по общему гармоническому образцу).

Идеи переделки, пересоздания человека и человечества представлялись пореволюционному обществу спасительными; так страна, не имеющая стойкой традиции демократических свобод, надеялась одним усилием преодолеть вековую привычку народа покоряться силе вещей. Вопрос формирования нового человека, расстающегося с комплексом старых понятий и бытовых навыков, – героя будущего, – центральный для 1920–1930-х годов. Набирающее силу тоталитарное государство предложило понимать обновление человека как его последовательную рационализацию, переделку природной личности в научно сформированную, стабильную и стандартную единицу государственного целого. Такой «новый человек» освобождался не только от пагубных традиций прошлого, но от культурных традиций в целом, от комплекса извечных ценностей и качеств человечества. Так исказилась мечта о более совершенном человеке в практике авторитарного режима. Булгаков коснулся в «Блаженстве» мучительного извода высокой мечты в реальность и противопоставил заблуждениям времени память о норме – о праве человека быть самим собой.

Показательно, что критика казарменного будущего у Булгакова, как и у Замятина («Мы»), опирается на старую как мир любовную интригу, такой «старомодный» ход принципиален, он строит концепцию вещи: естественные потребности человеческой натуры неистребимы, в них – источник противостояния тоталитарной системе. Важнейший мотив пьесы – мотив любви, неизменно опрокидывающей попытки теоретически выправить и обуздать течение жизни, – в первой редакции «Блаженства» набран курсивом – ситуация противозаконных пар дублировалась. Радаманов влюблялся в женщину с «асимметричным лицом», прибывшую из XX века, Марию Павловну, жену Рейна. Беззаконная любовь и слепая ревность овладевали людьми будущего.

Булгаков перефразировал сюжетную формулу «Заговора чувств» Ю. Олеши – в его пьесе «заговор чувств» не проваливается, а удается. Сама жизнь мстит новому человеку, конструирующему счастье, как гомункула в колбе. Саввич, воображая, что управляет жизнью, не только не знает ее, но не подозревает, кто таков он сам. Между тем он – Фердинанд, тезка романтического любовника из трагедии Ф. Шиллера «Коварство и любовь». Страсть и ревность, возможность существования которых в век гармонии Саввич отрицает, губят его. Пробуя удержать беглецов, Саввич получает удар ножом от Милославского. Конец Саввича напоминает гибель Берлиоза («Мастер и Маргарита») – оба заблуждались относительно того, как устроен мир, и были уверены в своей власти над жизнью.

Образы будущего в первой редакции «Блаженства» предстают гротескно оформленными, так обнажается игрушечность благополучия будущего общества. Здесь настолько привыкли к уютной несвободе, что не замечают ее. Присвоение государством аппарата, изобретенного человеком другой эпохи, как и личной свободы самого этого человека, – дело само собой разумеющееся для добродушного Радаманова. Уверенность во всеобщем благополучии – прекраснодушная иллюзия Радаманова. Булгаков искал комическое противоречие в лидере Блаженства и обводил ироническим контуром облик благоденствующего будущего.

Устойчивая черта «идеальных обществ» в антиутопиях, крупно разработанная у Замятина, Хаксли, Оруэлла, – забвение культурной традиции. В Блаженстве Милославский безнаказанно приписывает строчки пушкинской «Полтавы» Льву Толстому, Ивана Грозного то называют Василием, то помещают в XIII век, Аврора сбивает с толку собеседников «таинственными» выражениями («бабушка надвое сказала» или «над нами не каплет»), памятью о некоем Чацком, которого напоминает ей ослепленный чувством Саввич. С точки зрения Саввича, «Чацкий – болван!», а «Горе от ума» – это галиматья.

Финал первой редакции драматичен. Ответственность за бегство пленников и гибель Саввича берут на себя Радаманов и Мария Павловна, их ожидает суд. Рейн и Аврора, появившись в XX веке, тут же арестованы. Обещание Рейна подруге: «Все объяснится» – звучит мало убедительно.

23 марта 1934 года был заключен договор с Театром сатиры на комедию, срок сдачи которой – 15 мая (ИРЛИ). Уже 11 апреля готова вторая редакция «Блаженства». Из пьесы исчезла Мария Павловна. Аврора и Рейн теперь одиноки перед лицом Блаженства. Отсутствие героини, побудившей Радаманова действовать нестандартно, существенно перестроило статус этого героя, Блаженство рациональных людей становилось монолитным. Булгаков в этой редакции пьесы укрупнил конфликт, но лишил пародирующей, иронической игры образы людей Блаженства, сдвинул всю пьесу к жанру драмы. Вперед выдвинулась тема Авроры, мотивы полета, «древних снов» и скуки в Блаженстве. Исповедь Саввича исключена из текста, что в известной мере зашифровало социально-политические корни типа и образ будущего в целом. Булгаков отказался от кровавой развязки путешествия в XXIII век, смягчил и заключительную сцену: Рейн не теряет надежды объяснить государственную важность аппарата времени своим соотечественникам. Ирония судьбы искателя свободы состоит в том, что, избежав плена в Блаженстве, он обречен на такое же положение в своей эпохе. Круг замкнулся.

Третья – последняя – редакция пьесы датирована 23 апреля 1934 года. Булгаков отказался от политической заостренности сюжета, многие смысловые мотивы ушли в подтекст. Одинокость Рейна не несет явной общественной окраски, он не изгой, но гениальный чудак, одиночка-изобретатель. В отношении Радаманова к Саввичу усилен скепсис; директор Института Гармонии действует во многом самовольно, разлучая любовников, и Радаманов надеется на возвращение Авроры и Рейна. Трагическое напряжение коллизии снято.

Вместе с тем Булгаков сохранил в пьесе важнейшие сюжетные узлы: государство XXIII века требует аппарат Рейна в свое распоряжение, Институт Гармонии накладывает запрет на брак Авроры и Рейна, Аврора и люди XX века бегут из Блаженства. Автор верен комплексу идей, в кругу которых выросла пьеса. Ее литературные собратья – «Город Правды» Л. Лунца и «Мы» Е. Замятина (модель сложения двух двоек как формула любовного союза у Саввича в первой редакции – прямая отсылка, цитата из замятинского романа).

Сюжетный прием объединяет «Блаженство» с «Баней» В. В. Маяковского (см. указание В. А. Сахновского-Панкеева. – Очерки истории русской советской драматургии 1934–1945. Т. 2. М.-Л., 1966. С. 113). Образы будущего увязывают «Блаженство» и с «Клопом», где сквозь сатирическую призму рассмотрен не только сегодняшний день, но и возможный будущий (см.: Чудакова М. Архив М. А. Булгакова. – Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М., 1976. С. 112–113). Пьеса Булгакова полемически соотносится с «Заговором чувств» Ю. Олеши, «Страхом» А. Афиногенова, «Хочу ребенка» С. Третьякова, посвященными проблеме «нового» человека. Ю. В. Бабичева проследила связь социальной фантастики Булгакова с «Машиной времени» Г. Уэллса (Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы XIX – начала XX века. Вологда, 1982. С. 102–104). Исследовательница определила «Блаженство» как антиутопию. Возникшая сегодня возможность рассмотреть третью редакцию комедии в контексте двух предыдущих позволяет сполна оценить такое определение. Последняя редакция – попытка адаптировать сатирический замысел к «эзопову» языку, спровоцированная обстановкой 1930-х годов; ключ к ее тексту, словно переложенному на шифр, – в первом, отчасти втором вариантах пьесы. Они раскрывают связь «Блаженства» с сатирической фантастикой «Мы» Е. Замятина, а значит, помещают комедию Булгакова в общий литературный ряд с романом Дж. Оруэлла «1984».

При жизни Булгакова пьеса не публиковалась.

Впервые напечатана в журн. «Звезда Востока». Ташкент, 1966. № 7. С. 75–107. Переиздана в составе сборника: Булгаков М. Пьесы. М.: Советский писатель, 1986. С. 605–649.

Черновые автографы рукописи – ОР ГБЛ.

В архиве Булгакова сохранились две черновые рукописи пьесы (редакции 1933–1934 годов и 1934 года) и машинописный экземпляр последней – третьей редакции 1934 года.

В настоящем издании текст пьесы печатается по единственной сохранившейся авторизованной машинописи (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 4), с восстановлением пропусков, которые были допущены в публикациях на страницах «Звезды Востока» и в указанном сборнике пьес 1986 года.

«25 апреля М. А. читал в Сатире „Блаженство“. Чтение прошло вяло, – записывала Е. С. Булгакова 1 мая, – просят переделок. Картины „в будущем“ никому не понравились» (Дневник. 1933, сент. 1 – 1934, сент. 6. С. 20). «…из „Блаженства“ ни черта не вышло, – сообщал Булгаков П. С. Попову 28 апреля. – <…> Очень понравился всем (в театре) первый акт и последний. Но сцены в Блаженстве не приняли никак <…>. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил». Третья редакция, смягчившая остроту и определенность постановки вопроса о тоталитаризации государства, производила на слушателей все же отчетливое впечатление нелояльности. Независимость авторской позиции, ее несовпадение с официально принятой системой взглядов на исторические перспективы общества обрекало картины будущего в «Блаженстве» на цензурный запрет. Летом 1934 года отдать «Блаженство» в театр не удалось. Сценическая жизнь комедии только начинается в наши дни.

«Он нервозен, как всякий Иоанн Грозный», – эту реплику, предназначенную для какого-то неизвестного персонажа, Булгаков вписал в получерновой автограф пьесы «Иван Васильевич» (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 7) между вторым и третьим актом. В последующие редакции фраза включена не была, но для понимания смысла пьесы она весьма существенна. Писателя явно интересовал «всякий Иоанн Грозный», а не только царь Иван IV Васильевич, занимавший престол Русского государства с 1533 по 1584 год.

Пьеса «Иван Васильевич» была создана Булгаковым в 1934–1936 годах на основе некоторых мотивов его пьесы «Блаженство», где машина времени путешествовала не в прошлое, а в будущее, а Иван Грозный появился лишь в эпизоде. Сцены будущего общества, нарисованные в «Блаженстве», театру не понравились, и Булгаков с осени 1934 года стал писать на основе одного из эпизодов «Блаженства» другую пьесу, где царь, перенесенный машиной времени в Москву 30-х годов, стал едва ли не главным действующим лицом и дал (наряду со своим тезкой – управдомом) имя пьесе.

Пьеса была завершена и прочитана сотрудникам Театра сатиры в начале октября 1935 года на квартире Булгакова; с 17 октября пьесу «Иван Васильевич» читал Репертком. Как это часто бывало с произведениями Булгакова, пьеса была разрешена не сразу и не без затруднений. 17 октября 1935 года Е. С. Булгакова записала в дневнике: «Замечательное сообщение об „Иване Васильевиче“. Пять человек в Реперткоме читали пьесу, все искали, нет ли в ней чего подозрительного. Так ничего и не нашли… Замечательная фраза: а нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?» 20 октября Елена Сергеевна получила сведения, что в Реперткоме «никак не решаются разрешить пьесу… никакой идеи нет»; только 29 октября пьесу «разрешили с некоторыми небольшими изменениями» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 24). Изменения эти, очевидно, предопределили переделку первой редакции пьесы во вторую.

Главное различие между первой редакцией и второй (к которой примыкает также сценическая версия, созданная в Театре сатиры) заключается в том, что история с машиной времени, созданной изобретателем Тимофеевым, описывалась в первой редакции как реально происшедшая, а во второй – как сон Тимофеева. Переделка эта была вынужденной: на одном из экземпляров второй редакции (ГБЛ. Ф. 562. К. 14. Ед. хр. 2) было надписано: «Поправки по требованию и приделанный сон». Другие «поправки по требованию» выразились в том, что был удален текст, читавшийся в начале и конце первого акта: лекция «свиновода» по радиорепродуктору. О том, что мотив этот имел отнюдь не безобидный характер, свидетельствуют слова Тимофеева в финале, когда его, вместе с двумя путешественниками в прошлое, арестовывает милиция: «Послушайте меня. Да, я сделал опыт. Но разве можно с такими свиньями, чтобы вышло что-нибудь путное?..» (первоначальный текст первой редакции). Тема пьесы здесь заметно перекликалась с темой «Собачьего сердца». Во второй редакции пьеса стала начинаться передачей по радио музыки «Псковитянки» (чем и мотивировался сон Тимофеева), а заканчиваться пробуждением Тимофеева. Слова управдома в первом акте, что жильцы дома «рассказывают про советскую жизнь такие вещи, которые рассказывать неудобно», были заменены во второй редакции на: «рассказывают такую ерунду, которую рассказывать неудобно».

Но переделки не помогли. За два месяца до намеченной премьеры «Ивана Васильевича» был снят, после разгромной статьи в «Правде», спектакль МХАТа «Мольер», репетировавшийся четыре года и прошедший всего семь раз. Н. Горчаков, поставивший «Мольера» и готовивший в Театре сатиры «Ивана Васильевича», был в панике. 5 апреля Е. С. Булгакова записала в дневнике: «Миша диктует исправления „Ивана Васильевича“. Несколько дней назад Театр сатиры просил – хотят выпустить, но трусят… Просят о поправках. Горчаков придумал бог знает что – ввести в комедию какую-то пионерку – положительную. Миша отказался». В сценической версии пьесы (список ЦГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 62) Тимофеев был почему-то переименован в Матвеева, в текст вставлен ряд реплик (помеченных в машинописи: «от театра»), крайне неудачных и явно контрастирующих с остальным текстом пьесы. Но и это не спасло спектакль. Сразу же после генеральной репетиции 13 мая 1936 года пьеса была снята со сцены и при жизни Булгакова не ставилась.

Что же представляла собой комедия «Иван Васильевич»? Была ли это только «веселая, остроумная шутка драматурга между двумя серьезными пьесами» («Мольер» и «Пушкин»), как написал в 1940 году, сразу после смерти Булгакова, Ю. Юзовский (явно желая помочь включению пьесы в готовившийся к печати сборник пьес писателя) (Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова. – Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. С. 146)?

Едва ли это так. Для того, чтобы понять взгляд Булгакова на историю вообще и на историю Ивана Грозного в частности, следует сказать несколько слов об оценке Ивана IV в доступной Булгакову историографии. Неверно думать, что оценка эта была однозначной. Задолго до того, как по воле Сталина историкам была предписана безусловная апология Ивана IV как единственно «правильное, объективное толкование» его образа, в русской науке высказывались самые различные взгляды на эту фигуру: от сугубо положительного (как, например, в официозном учебнике начала XX века А. Нечволодова) до резко отрицательного (Н. М. Карамзин, Н. И. Костомаров, В. О. Ключевский). Но уже К. Д. Кавелин и особенно С. М. Соловьев пытались не столько судить и оценивать Грозного, сколько понять историческое значение его царствования. Согласно Соловьеву, деятельность Ивана Грозного была отражением борьбы между новыми – «государственными» и древними – «родовыми началами». Точка зрения Соловьева была принята, с теми или иными уточнениями, рядом историков. С известными оговорками принял эту точку зрения К. Н. Бестужев-Рюмин, чья статья об Иване IV в Энциклопедическом словаре Брокгауза – Ефрона (т. XIIIa) была, несомненно, знакома Булгакову, постоянно пользовавшемуся этим словарем. Такая точка зрения не имела характера прямой апологии Грозного, но несомненно, что дух гегелевского преклонения перед государственностью и крупными государственными деятелями заметно отразился на ней.

Совсем иной взгляд на историю был высказан в книге, оказавшей сильнейшее влияние на Булгакова, – в «Войне и мире» Толстого. Толстой, подобно Гегелю и Соловьеву, считал исторический процесс закономерным, но никакого преклонения перед этой закономерностью и ее выразителями, «историческими личностями», у него не было. Иван IV для Толстого – пример властвования «злых» над «добрыми», воплощение «безумия и порока», «изверг». Однако уже в «Войне и мире» Толстой указывал, что суть истории XVI века не в «больном характере Иоанна IV», а в массовых движениях – таких как «движение русского народа на восток, в Казань и Сибирь» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах. Т. 12. С. 312; Т. 28. С. 192; Т. 36. С. 319, 323).

Этот взгляд в значительной степени воспринял и Булгаков. Уже в «Белой гвардии» явственно ощущается влияние исторической философии Толстого – его взгляд на «великих людей» как на «ярлыки», даваемые событиям, фантомы, «мифы» (ср.: Лурье Я. С. Историческая проблематика в произведениях М. А. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого). – В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 190–201).

Изображение эпохи Грозного в «Иване Васильевиче» было однозначным и весьма выразительным. Изображенный в пьесе опричный террор, не только страшный, но и чудовищно-абсурдный, мог вызвать весьма неприятные ассоциации. Стоило жулику Милославскому, попавшему в XVI век, назвать свое имя, как ему сразу же сообщили, что его повесили «на собственных воротах третьего дня перед спальней»… Сообразительный Милославский объяснил, что это был, очевидно, не он, а его двоюродный брат, от которого он «отмежевался» (вспомним тот же глагол у И. Ильфа: «Иван Грозный отмежевывается от своего сына»). Репрессии затрагивают и служащих дипломатического аппарата. «Был у нас толмач-немчин, да мы его анадысь в кипятке сварили», – сообщает Милославскому дьяк. «Забавный контраст между двумя эпохами, – заметил В. А. Каверин, – начинает выглядеть не столь уж забавным» (Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 14).

Но, нарисовав столь выразительный образ эпохи, Булгаков вовсе не склонен был преувеличивать значение его центральной фигуры. Скорее наоборот. Царь – «вылитый управдом»; управдом, имеющий то же имя и отчество и временно занимающий царский трон, – эта тема «двойничества» напоминает «Принца и нищего» Марка Твена, писателя, которого Булгаков знал и любил. Но в «Принце и нищем» бедняк Том Кенти, ставший королем, – умный и одаренный мальчик, и это помогает ему справиться с королевскими обязанностями. Бунша отнюдь не обладает природными способностями Тома Кенти, но это не мешает ему, с помощью Милославского, исполнять роль царя. По справедливому замечанию В. А. Каверина, у управдома «все получается, несмотря на то что Бунша необычайно, поразительно глуп. Умный вор помогает ему. Будь управдом менее глуп, он бы и без посторонней помощи управился бы с дьяками, которые поминутно кидаются в ноги, с опричниками, которым можно приказать что угодно, с патриархом… Порядки таковы, что управиться, в общем и целом, не так уж трудно…»

«Да накричи ты, наконец, на него, великий государь, натопай ножками!» – поучает Милославский занявшего царский престол Буншу, и когда лже-Грозный начинает кричать: «Да как вы смеете? Да вы!.. Да я вас!..», дьяк сразу валится ему в ноги: «Узнал теперича! Узнал тебя, батюшка царь..» Поведение царя – не характерологическая особенность, а органическое свойство его общественного положения: «Он нервозен, как всякий Иван Грозный». Тирану вовсе не нужно быть злодеем по призванию или гением зла: он вполне может быть и «самой выдающейся посредственностью», попавшей на вершину власти.

Роль личности в истории едва ли представлялась Булгакову в «Иване Васильевиче» более значительной, чем в «Белой гвардии». Но проблема государственной власти интересовала писателя не только сама по себе. После «Белой гвардии» Булгаков обращался к теме власти главным образом в связи с проблемой взаимоотношений между ее носителями и рядовыми людьми, в частности художниками («Мольер», «Последние дни» и др.).

Этот аспект темы присутствует и в «Иване Васильевиче». В соответствии с историческими песнями об Иване IV, царь в его пьесе не только грозен, но по временам и милостив. Попав в комнату изобретателя Тимофеева, он прощает жену, ушедшую от мужа к режиссеру Якину, и жалует режиссеру «вотчину в Костроме», предлагает обворованному соседу изобретателя монету.

Повелители не творят историю, но могут быть страшны или, напротив, доброжелательны по отношению к отдельным людям. Возможно, что Булгакову был известен ответ, данный учеником Сократа и учителем Диогена, философом Антисфеном, на вопрос, как следует относиться к власти: «Как к огню: не подходить слишком близко, чтоб не обжечься; не уходить слишком далеко, чтобы не замерзнуть».

В справедливости этого афоризма Булгакову приходилось убеждаться не раз. Он хорошо помнил телефонный разговор 18 апреля 1930 года, спасший его от «нищеты, улицы и гибели», и данное в январе 1932 года распоряжение возобновить запрещенные в 1929 году «Дни Турбиных», вернувшее, по его словам, автору «часть жизни». В 1936 году Булгаков мог еще надеяться, что выйдут на сцену «Мольер», «Иван Васильевич» и «Последние дни» и будут напечатаны другие его произведения.

Судьба «Ивана Васильевича» (как и судьба следующей пьесы – «Батум») никак не подтверждала иллюзий писателя. «Иван Васильевич» был снят заодно с «Мольером» – вероятнее всего потому, что под сомнение было поставлено все творчество автора. Но появись «Иван Васильевич» – с упоминанием «сваренного в кипятке» деятеля ведомства внешней политики и репрессированного Милославского, от которого его родственник спешит «отмежеваться», – в 1936 году на сцене, пьеса принесла бы, вероятно, автору не меньше неприятностей, чем «Дни Турбиных» и «Мольер».

В марте 1941 года в «Известиях» появилась явно инспирированная Сталиным статья горьковского писателя В. Костылева, осуждавшая всех критиков Ивана Грозного, от современников до историков, – которые «не стеснялись „вешать собак“ на Ивана IV», хотя государство при нем «настолько окрепло, что ни „смута“, ни польская интервенция не могли поколебать и умалить его могущество» (ср.: Черкасов Н. К. Записки советского актера. М., 1953. С. 380). К этому времени изображение Ивана IV в «Иване Васильевиче» стало бы просто крамольным. Но Булгаков до этого нового поворота в официальной исторической концепции не дожил – он умер за год до посмертной реабилитации Ивана Васильевича.

Текст пьесы «Иван Васильевич» публикуется по машинописному списку ЦГАЛИ, Ф. 656 (Главреперткома). Оп. 3. Ед. хр. 329. Список имеет № 59 (9/XII – 40), подписи рецензентов Реперткома 9 и 25 декабря 1940 года и штамп Главного управления по репертуару Комитета по делам искусств 30 декабря 1940 года с надписью «только к печати». Это – текст первой редакции, утвержденной к печати в 1940 году, но не изданной. В 1965 году была опубликована вторая редакция, включавшая переделки, вынужденность которых была отмечена автором («приделанный конец»).

Мы публикуем первую редакцию пьесы.