Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах"

Автор книги: Михаил Булгаков

Комментарии

1

Когда идет речь о театре того или иного писателя, подразумевают обычно множество слагаемых: это история создания и постановок пьес, прижизненная и посмертная, источники и эволюция театральных воззрений, взаимоотношения писателя с предшественниками и современниками, наконец, судьба театрального автора в «большом времени». Применительно к Булгакову многие из этих слагаемых отсутствуют. Ранние свои пьесы он уничтожил (до нас дошел только суфлерский экземпляр «Сыновей муллы», драматургической поделки, сочиненной в соавторстве с «туземным» приятелем и голодухой в начале 1921 года во Владикавказе). Несколько пьес пролежали под запретом вплоть до новейших времен гласности. Из десяти оригинальных драм свет рампы при жизни Булгакова увидели только четыре, при этом «Багровый остров» и «Мольер» были сняты с репертуара вскоре после премьер. Большинство пьес, которые могли бы реально развернуть перед современниками «театр Булгакова», равно как и большинство его инсценировок, либретто, остались невостребованными. Если признать вслед за Гоголем, что драма без сцены не живет, то придется сказать, что театр Булгакова пытались, и не без успеха, уничтожить в зародыше.

Перед нами искалеченная театральная жизнь, в которой очень часто не было места изначальным условиям творческого существования. Театр Булгакова в большой степени остался «театром для себя», разыгранным в воображаемом пространстве белого листа бумаги. Театральный мир писателя был разорван, он возвращался и восстанавливался по кусочкам, на протяжении десятилетий. По мере этой регенерации драматургические островки стали соединяться с материком его прозы. Проступили черты уникального внутреннего единства и целостности этого мира, открылась своеобразная поэтика, нацеленная на создание новой русской сцены.

Важнейшим обстоятельством, определившим становление Булгакова как театрального автора и как писателя вообще, была, конечно, коренная ломка всех оснований, на которых держался уклад российской жизни. Революционный катаклизм бросил вызов существующему искусству, призвал своих художников, которые должны были осмыслить проблемы существования человека в новом мире. Ответы на вызов времени были разные. Дерзкий художественный эксперимент захватил фактически все пространство послереволюционной художественной жизни – от архитектуры и музыки до поэзии и театра. Самоопределение Булгакова как прозаика и драматурга происходило, так сказать, на руинах прежней культуры. «Крушение гуманизма» не было лишь блоковской метафорой, но стало конкретным духовным событием, пережитым булгаковским поколением. «Утопия у власти» перечеркнула христианский гуманизм, а с ним заодно и все ценности прежней цивилизации. Была выдвинута идея создания нового человека, по своим масштабам и последствиям дерзнувшая сравниться с христианской и прийти ей на смену. В связи с этим все прежние мерки и человеческие ценности как бы утрачивали значение. Была оборвана та русская литературная, в том числе и драматургическая, традиция, которая покоилась на «доклассовом» понимании человека. Невозможность романа как жанра О. Мандельштам в начале 1922 года объясняет тем, что «композиционная мера романа – человеческая биография», а ныне «европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»[734]734
  Мандельштам О. Конец романа. – Паруса. 1922. № 1. Стлб. 31.


[Закрыть]. Но ведь то же самое можно было бы сказать и о судьбе драматического жанра, не существующего вне «человеческой биографии». Попытки подменить жизнь человека «социальной маской», столь активные в новой советской драматургии и театре, Булгаков не принял ни в каком варианте.

Автор «Дней Турбиных» был выброшен «из лузы» своей наперед налаженной биографии, обеспеченной семьей, образованием и воспитанием. Общенациональный кризис он стал осмысливать в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. В октябре 1925 года, вслед за публикацией «Белой гвардии» и первых крупных сатирических повестей, Леопольд Авербах дал определение, которое Булгаков не только заметил, но и привел потом как очень существенное для себя в письме «Правительству СССР»: «Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета». Это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная на определенном художественном языке. «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», происходящего в отсталой стране, «противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» – философские самохарактеристики Булгакова – в том же документе сопряжены с чисто художественной самохарактеристикой: «черные и мистические краски (я – мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык <…>, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Антиутопизм станет существенной чертой и основой художественного мировосприятия писателя. Он позволит ему не только видеть вещи в их реальном свете и значении, но и пророчить некоторые факты, что, как известно, свойственно «фантастическому реализму». Утверждаясь на почве классической литературной традиции, Булгаков, однако, находит мощные драматургические «усилители», способные передать цвет нового времени, стенограмму и дух того, что потом назовут «русским апокалипсисом». В драме, так же как и в прозе, «изобретение» идет рука об руку с «воспоминанием», художник дышит и «ртом» и «носом», как сказал бы поэт. Пьесы Булгакова сложно взаимодействуют не только с Гоголем, Сухово-Кобылиным, Чеховым, но и с русской театральной культурой начала века, а также с театром 20–30-х годов, что часто ускользает от внимания или толкуется крайне однозначно.

Путь Булгакова-драматурга мы знаем далеко не полностью. Владикавказский опыт, существенный в становлении писателя, реконструируется косвенно и только в самых общих чертах. Одно, во всяком случае, хорошо известно: первые скороспелые премьеры, «вымученное», по собственному определению драматурга, творчество на всю жизнь отбило у него охоту к театру как средству халтуры, быстрого и доходного сочинительства. Драма была для него подлинным и глубоко личным способом художественного высказывания. Эту простую мысль тем более важно подчеркнуть, что драматургия, в силу ее природной «неполноценности», зависимости от театрального рынка, быстрее всего перешла у нас в сферу идеологического обслуживания.

В «Записках покойника», созданных на излете жизни, правит романтически окрашенное и напряженно переживаемое ощущение своей театральной избранности, призванности, если хотите, окликнутости высшей силой. Это чувство очень рано пробудилось в Булгакове. Оно диктовало ему формы отношений с крупнейшими режиссерами, театрами, критикой. Никакие авторитеты, никакие соблазны и диктат не смогли сбить его с избранного пути. «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

В письме Правительству СССР Булгаков скажет о своем виртуозном знании сцены. Важная самохарактеристика требует расшифровки. Театральный опыт Булгакова к концу 20-х годов был действительно огромен. Он питался из самых разнообразных источников. Из киевской юности шло пожизненное увлечение оперой, музыкальной классикой. Это «грунт» театрального сознания Булгакова, и его следует рассматривать не только в «цитатном плане», но и в плане формирования собственной поэтики. Б. Гаспаров, один из тонких исследователей романа «Мастер и Маргарита», увидел в лейтмотивности, особым образом проведенной, особенность булгаковских художественных текстов. Прозрачная легкость драм Булгакова, как и его прозы, обнаруживает музыкальную по сути технику проведения главных и боковых тем, образующих многослойность и бездонность текста, характерную для симфонической музыки или мифа. Отсюда же идет излюбленная «художественная комбинаторика», то есть игра на постоянных мотивах и образах христианской культуры в сложном пересечении с темами и мотивами советского быта и миропорядка.

Традиционалистские установки киевского театрала прекрасно уживались у Булгакова с любовью к кабаретной культуре, к сатириконству во всех его видах и формах. Р. Вагнер соседствовал с опереттой, «Фауст» с Яроном и клоуном Виталием Лазаренко. Он глубоко почитал Михаила Чехова, но и Степан Кузнецов со времен соловцовского театра оставался его любимцем. Он владел техникой «хорошо сделанной пьесы», ценил классические «единства» и классический же способ объемного построения характера (чтобы актеру «было что играть»). Но в его драмах скрыта новаторская режиссура, которая опять-таки питалась из противоположных, порой взаимоисключающих источников. Он столкнулся в творческой работе с Художественным театром, с вахтанговцами, с А. Таировым. Он был внимательным и ревнивым зрителем мейерхольдовских премьер, уроки которых не прошли для него даром. Автор «Зойкиной квартиры», «Турбиных» и «Багрового острова» практически, что называется, на ощупь изучил наиглавнейшие течения русского авангардного театра, задававшего тон мировой сцене. В его драмах, поставленных и непоставленных, он пытался встать «поверх барьеров» и развернуть тот театр, который начинал складываться в борениях и бурной полемике разных театральных школ и направлений. Трудно даже предугадать, каким было бы искусство отечественной сцены, если бы мощное и естественное движение культуры не было насильственно и безобразно прервано.

Стремительно развиваясь, Булгаков создавал свой театр. Вслед за Ибсеном он приравнял петит авторских ремарок к основному тексту драмы. Он приоткрыл в ремарках свое видение будущего спектакля, в котором на равных правах существуют и взаимодействуют актеры, музыка, свет и даже вещи, попадающие на сцену. Отточенные до символа детали исторического и бытового времени, сложно организованное пространство, искрящийся остроумием диалог, не вязнущий в болотной тине российского словоизвержения, сложный ритм, музыкальный комментарий, вскрывающий и ломающий эмоциональное и смысловое движение сцены, психологизм в сплаве с игровой, лицедейской стихией, артистизм, даже некоторое щегольство слога и тона, способность вести зрителя к определенной заостренной идее, в основе которой провидческая ясность в понимании судьбы своей страны и народа, – все это, вместе взятое, составляло глубокое своеобразие драм и театра Михаила Булгакова.

Давно отмечено, что излюбленным жанром писателя был трагифарс во всех его разновидностях и обличьях. Наблюдательный и злобно пристрастный Я. Эльсберг еще в 1926 году, после премьеры «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», обнаруживал опасную способность Булгакова сводить «значительное к фарсу, а фарс к значительному»[735]735
  Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ. – На литературном посту. 1927. № 3. С. 47.


[Закрыть]. В этом виделась идеология обывателя, не способного понять величие революции. На самом деле здесь скрывалось совершенно иное противостояние. Булгаков не принимал жизни, окрашенной в одну краску. Мир, ободранный для того, чтобы «наслаждаться голым светом», – самое страшное, что можно устроить на земле. Однако «колдовская сила мертвой буквы» именно таким и хотела видеть мир. Страх перед живой жизнью выражался прежде всего в ненависти к любому несанкционированному смешению красок. Нарушение жанрового чина в отношении новой действительности оценивалось как идеологическое преступление. Прочитав в 1929 году рукопись книги Андрея Платонова «Чевенгур», Горький с прискорбием сообщает автору, что ничем не может ему помочь: «Хотели вы этого или нет, – но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, не приемлемо для нашей цензуры»[736]736
  Литературное наследство. Т. 70. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. М.: АН СССР, 1963. С. 313.


[Закрыть].

Лирика и сатира несовместимы. Это была определенная политика, которая на корню подрубала самые разные художественные явления, от «Самоубийцы» Н. Эрдмана и «Елизаветы Бам» Д. Хармса до «Бани» В. Маяковского. Эпоха революционного искусства умирала вместе с облюбованным ею жанром «мистерии-буфф», к созданию которого Булгаков имел самое прямое отношение.

Набрасывая в начале 30-х годов портрет Мольера, Булгаков обнаружил в его глазах «странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление пред окружающим миром». Это определение приложимо к самым высоким уровням булгаковской прозы и драматургии, в чем мы еще будем иметь возможность убедиться.

Как и любому прирожденному драматургу, Булгакову был нужен свой театр. Работая с крупнейшими режиссерами, имея контакты с лучшими театрами своего времени, он остался однолюбом. «Театральный роман» сложился у него только с одним театром. Художественный театр был близок ему по составу «сценической крови», по исключительно актерской установке на театр «с человеческим лицом», по культурным генам, наконец. Тем больнее был разрыв и расплата. Когда закрыли театр Мейерхольда, Елена Сергеевна занесла в дневник острую и неожиданную мысль: «Потеря театра, – объяснял Булгаков жене, – Мейерхольда совершенно не волнует (а Станиславского потрясла бы и, возможно, убила, потому что это действительно создатель своего театра), а волнует мысль, чтобы у него не отобрали партбилет и чтобы с ним не сделали чего». Эту запись, редактируя дневник, Е. С. Булгакова через несколько десятилетий перечеркнет карандашом. После того, что «сделали» с Мастером, мысль Булгакова была кощунственной. Тем не менее тут скрыто глубокое убеждение автора «Бега» в особой призванности Станиславского и его театра. Неприязнь к Мейерхольду, которому писатель не мог простить резкой и в обстановке весны 1936 года опасной критики «Мольера», сопровождалась во второй половине 30-х годов – это надо сказать с той же прямотой – глубочайшей неприязнью к руководителям Художественного театра. В дневнике Е. Булгаковой мы можем прочесть такие обвинения Станиславскому и Немировичу-Данченко, которые не идут ни в какое сравнение с язвительной филиппикой в адрес Мейерхольда. К режиссеру, надевшему комиссарскую тужурку в первые годы революции и неоднократно декларировавшему свои новые идеологические ориентиры, Булгаков не мог применять тех мерок, которые он применял для кровно близкого театра, гордившегося своей принципиальной независимостью. Этот театр вместе с Булгаковым был способен в 1926 году призвать «милость к падшим», и этот же театр в годы массовых репрессий вынужден был разделить моральную ответственность за все, что произошло в стране. Художественный театр ни себя не спас, ни своего крупнейшего послереволюционного автора. На глазах Булгакова случилась одна из самых тяжких катастроф в истории русской культуры. Эта катастрофа вытолкнула драматурга за пределы Художественного театра. Свою «бездомность» Булгаков осмыслит особым образом. Осенью 1936 года, вскоре после ухода из МХАТа, он начнет сочинять «Записки покойника», книгу, известную теперь во всем мире как «Театральный роман». Образ и облик большого тоталитаризма неожиданно откроется в этой отчаянно смешной книге, похожей на своего рода театральное завещание.

2

В послесталинские времена – из самых лучших побуждений – пытались доказать недоказуемое: близость «Дней Турбиных» и «Бега» канонической советской классике 20-х годов. Булгаков оказался в одном ряду с К. Треневым, Б. Лавреневым, Вс. Вишневским, В. Билль-Белоцерковским. Надо было доказать, часто это был единственный путь вырвать писателя из забвения, что Булгаков, пусть и не с такой идеологической глубиной, как вышеуказанные авторы, со срывами и «противоречиями», помогал разрабатывать одну из главных тем времени: тему перехода интеллигенции на сторону революции. В таком случае резкое неприятие пьес Булгакова, равно как и «суды» над мхатовским спектаклем, оказывались лишь досадной ошибкой, непониманием природы искусства и злобным искажением невинных булгаковских замыслов.

Чудовищное пренебрежение природой искусства, что говорить, было свойственно многим булгаковским оппонентам. Что же касается понимания булгаковских замыслов, то противники его пьес часто ощущали их гораздо острее, чем либеральные потомки. Первые по крайней мере чувствовали какую-то действительную пропасть между искусством Булгакова и тем, что утверждалось тогда в качестве непререкаемой «классовой психоидеологии». После премьеры «Дней Турбиных» в газетном отчете был приведен факт, великолепно проясняющий смысл спектакля и сам характер булгаковской позиции в 20-е годы: «Конкретные результаты, – заключал критик. – На просмотре во МХАТ какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал „спасибо“, а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула „все люди братья“».

Пафос общечеловеческих ценностей требовал не только гражданского, но и чисто театрального мужества. Не случайно Мейерхольд, а потом и Таиров выскажутся о мхатовском спектакле в том плане, что тут ошибка не только автора, но прежде всего театра, который не сумел поставить пьесу Булгакова так, как надо «советской общественности». С обескураживающей простотой, в «павильоне четвертьвековой давности» театр представил канувший в небытие уклад нормальной человеческой жизни. Накрахмаленная скатерть, цветы на рояле, кремовые шторы, часы, играющие нежный менуэт Боккерини, елка, весь строй турбинского дома вызывали ненависть. На мхатовской сцене были не социальные маски, не враги, но живые люди без всяких признаков классового тавра на лбу. Это был перелом, пролом, в который хлынула обжигающая правда братоубийственной войны. «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человеку», – скажет в феврале 1927 года Павел Марков.

Смотрели, однако, не в лицо, а на погоны. Придумали высокое идеологическое обоснование для истребления основ жизни, определив их как «мещанство» и «обывательщина». Вот почему Булгакову было так важно в последнем действии, после гибели Дома, отданного на поток и разграбление, использовать елку. Тема Рождества, надежды, вечного крещенского сочельника завершала пьесу. Спектакль, поставленный И. Судаковым под наблюдением К. Станиславского, вырос из отвращения к насилию и крови, пролитой в гражданской войне. Набравшись мужества, театр вслед за автором попытался «стать бесстрастно над красными и белыми». Это прекрасно почувствовали противники спектакля. Один из них тогда написал: «„Дни Турбиных“ в редакции МХАТ <…> исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»[737]737
  Павлов В. Театральные сумерки. Статьи и очерки об академизме и о МХАТе (1926–1927). – Б-ка «Нового зрителя». 1928. С. 86.


[Закрыть]. Такого рода мировоззрение связывали с Чеховым. Очевидная близость мхатовского спектакля чеховской традиции совершенно заслонила не менее важную внутреннюю полемику с Чеховым и «чеховщиной». «Старое русско-интеллигентское мировоззрение» было не только основой пьесы и спектакля, но и предметом напряженной рефлексии писателя и театра. Внутреннее движение спектакля это мировоззрение расщепляло, показывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах. Мечты Лариосика о «покое», спроецированные на чеховский текст («мы отдохнем, мы отдохнем»), понимание личности, чуждое какому бы то ни было классовому подходу («Елена Васильевна… заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина»), – весь этот сгусток «интеллигентского» сознания вызывал горчайшую улыбку. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления о человеке с новой действительностью и новым пониманием вещей.

В спектакле Художественного театра первоначальный замысел пьесы Булгакова был трансформирован. Писатель представил в театр инсценировку, которую затем в совместной работе стали превращать в пьесу. В качестве образца у мхатовской молодежи была готовая форма «чеховского спектакля». В эту форму и попытались отлить «Белую гвардию». Очень многое не вместилось. Отброшенное, лишнее и «не театральное» – с точки зрения готовой формы, – часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Писатель угадывал себя, МХАТ – своего нового автора. Тут была не идиллия, а страстная художественная борьба, в которую на последнем этапе вмешались совершенно чуждые искусству внешние силы. Пьесу искорежили и покалечили, исключили важную сцену издевательства головорезов петлюровцев над евреем, перекроили финал, ввели «все усиливающийся» за сценой «Интернационал», заставили Алексея Турбина произносить некоторые совершенно немыслимые «пропагандистские» монологи. Если к этому прибавить, что в совместной работе с театром ушли сны героев и растаяла мистическая атмосфера, столь существенная в первой редакции пьесы, то можно сказать, что «Дни Турбиных» есть лишь «проба» настоящего театрального голоса. Однако эта «проба» предвещала явление самобытного национального драматурга.

Так оно и произошло. В следующей пьесе – она называлась «Бег» – фантазия Булгакова не была стеснена никакими известными театрально-драматургическими рамками. В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру свой уровень, новую и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Турбиных» – состояние турбинского дома, культуры. Центр тяжести «Бега» – состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный – бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь – и второй, внутренний план – движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне – «тараканьих бегах», в котором действие обретает свой высший смысл.

В новой пьесе Булгаков полностью определяется на собственных драматургических позициях. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы назовет «экологической», то есть исходящей из проблемы мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» не существует как реальный театральный закон, с которым надо считаться. Людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором надо научиться дышать.

Булгаков воссоздает судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Это поэтика «вывихнутого» мира, противостоящего Дому, семье, очагу. Люди погружены в хаос стремительно несущегося гибельного потока. Логика личная, семейная, бытовая проверяется логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Писатель разрабатывает свой вариант фантастического или мистического реализма, пытается найти художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» биографию русского интеллигента.

Поэтика «восьми снов» держится на сочетании напряженной лирики, сатиры, фарса, подробно разработанного музыкального многоголосия, призванного передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть эмигрантский сюжет до общечеловеческого. Булгаков в ремарках не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе фантасмагорический тон и колорит.

Вяч. Полонский, выступая на обсуждении «Бега» в Художественном театре в октябре 1928 года, выразил сомнение относительно общей интонации пьесы, которую он хорошо почувствовал. «Бег», говорил он, написан так, «как будто борьба уже закончена». Критик был прав. Писатель апеллировал не к прошлому, а к будущему. Внутреннее напряжение пьесы питалось тем же, что и в романе, стремлением «стать бесстрастно над красными и белыми», увидеть мир с высшей, вынесенной за пределы своего дня точки зрения, заявленной в эпиграфе к «восьми снам»: «Бессмертье – тихий светлый брег. Наш путь – к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!»

В «Жизнеописании Михаила Булгакова», насыщенном богатейшим материалом и каждой своей страницей призывающем к размышлению, М. Чудакова поставила под сомнение замысел пьесы «о беге туда и беге обратно». Исследователь полагает, что драматург, познавший в 1926–1927 годах славу, поставленный на лучших сценах страны, в какой-то момент утратил остроту нравственного зрения. «В свете этих удач и оптимистических ожиданий, – пишет М. Чудакова, – судьба тех, кто в это время мыкался в Константинополе или Париже, о ком рассказывали вернувшиеся в Россию новые литературные сотоварищи, предстала в этот год перед ним как подлежащая непреложной и однозначной оценке»[738]738
  Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 365.


[Закрыть]. То, что прекрасно понимал эмигрант В. Ходасевич относительно судьбы «возвращенцев» в советской России, находившийся в Москве Булгаков не понимал. Оглушенный успехом, он попытался художественно оправдать идею «бега туда и бега обратно», пришел к «непреложной и однозначной оценке» людей, страдающих в эмиграции.

Наблюдение новое, чрезвычайно серьезное и острое, важное еще и тем, что выводит из автоматизма «прогрессивного» восприятия Булгакова, на котором много лет «буксовала» наша наука и критика. Тем не менее позволю себе оспорить этот вывод. «Удачи и оптимистические ожидания» по отношению к Булгакову в 1926–1927 годах – вещь весьма относительная. Обыск, произведенный у него 7 мая 1926 года с изъятием личных дневников и повести «Собачье сердце», травля, которой были подвергнуты «Дни Турбиных», а также запрет мхатовского спектакля, разрешенного осенью 1927 года только до первой новой постановки советской пьесы, никак не подтверждают «удач и оптимистических ожиданий» (хотя 27-й год – это не 29-й, и тут автор булгаковского жизнеописания совершенно прав). Но есть возражение более основательное. Текст пьесы, все ее редакции и варианты финалов не дают оснований говорить, что Булгаков писал пьесу о «беге туда и беге обратно». Хлудов возвращается в Россию умирать – это не «бег обратно», а, скорее, приглашение на казнь (не говоря о других вариантах, где Хлудов кончает жизнь самоубийством в Константинополе). Что касается возвращения Голубкова и Серафимы, то и оно выполнено в типично булгаковских красках, крайне далеких от однозначной оценки. Голос надежды (он тут, конечно, есть!) сливается с голосом полнейшей обреченности, предчувствием смерти. Недаром судьбы всех «возвращенцев» скрепляет в финале мотив снега. «Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!» – «Моментально. (Улыбается.) Мгновенно. А? Ситцевая рубашка, подвал, снег…» И дальше словесно-музыкальный повтор: «Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь! Забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег и наши следы заметет… Идем, идем!.. Идем! Конец!»

Снег на Караванной отсылает к чеховским «Трем сестрам», к их тоске по недостижимой духовной родине. Снег в этом контексте – это образ «тихого светлого брега», вечности, постоянного покоя и забвения, о котором мечтают все любимые герои Булгакова.

Через несколько лет после запрета «Бега» А. Афиногенов завел разговор о пьесе и стал советовать автору исправить вторую часть, чтобы пьеса стала «политически верной». Диалог двух мхатовских авторов приведен в дневнике Е. С. Булгаковой:

«Афиногенов: Ведь эмигранты не такие…

М. А.: Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите. Я эмигрантов не знаю, я искусственно ослеплен» (запись 9 сентября 1933 года).

Булгаков задумывал пьесу не о беге туда и обратно. Он писал о «беге времени», о том, какой ценой искупаются в истории людские страсти и человеческие страдания. «Восьми снов», однако, не хватило никому. Доброжелатели, в том числе и во МХАТе, просили пояснее прописать мотивы возвращения Голубкова и Серафимы, которые должны хотеть работать в РСФСР. «Верховный чтец», как известно, поставил условием разрешения пьесы создание Булгаковым еще нескольких снов, где были бы изображены «внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР». «„Бег“ в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление»[739]739
  Сталин И. В. Соч. Т. 11. М., 1949. С. 327.


[Закрыть], – формулировал Сталин в письме к Билль-Белоцерковскому.

Запрет «Бега» был одним из поворотных моментов советской театральной истории. Готовился «год великого перелома». Осенью 1928 года, когда «ослепили» автора «Бега», покинул Москву Михаил Чехов. На прощанье из Берлина он сообщает Луначарскому о причинах, по которым существование художника и самого искусства театра стало немыслимым: «Я изгнан из России, вернее, из российской театральной жизни, которую так люблю и ради которой смог бы перенести и переносил многие трудности, лишения и несправедливости. Я изгнан простым, но единственно непереносимым фактом нашей театральной жизни повседневного времени: бессмыслицей ее. Театральная жизнь с невероятной быстротой, как большая спираль, устремилась к своему центру и остановилась в нем. Все интересы, связанные с искусством театра, стали чужды театральным деятелям. Вопросы эстетики благодаря стараниям нашей узкой театральной прессы стали вопросами позорными, вопросы этики (без которой, в сущности, нет ни одной даже „современной“ пьесы) считаются раз и навсегда решенными, а потому общественно бесполезными; целый ряд чисто художественных настроений подведены под рубрику мистики и запрещены. В распоряжении театра остались бытовые картины революционной жизни и грубо сколоченные вещи пропагандного характера»[740]740
  ЦГАЛИ. Ф. 1990. Оп. 2. Ед. хр. 46. Л. 16.


[Закрыть].

Через год с небольшим Булгаков, вслед за Чеховым, но не из Берлина, а из Москвы с самоубийственной решимостью объявит себя «мистическим писателем» и предскажет последствия новой театральной политики. «Бытовым картинам революционной жизни и грубо сколоченным вещам пропагандного характера» он противопоставил в 20-е годы «Зойкину квартиру» и «Багровый остров», две пьесы, которые можно было бы назвать комедиями революции.

3

«Зойкина квартира» репетировалась и выпускалась параллельно с «Днями Турбиных». Премьеры спектаклей разделяли несколько недель. Эту парность, внятную для современников, с течением времени перестали улавливать. Между тем соседство двух пьес обнаруживает масштаб булгаковской сатиры, призваннои проникать, как он однажды высказался, «в запретные зоны».

Меньше всего это комедия о нэпе, издевательство над его «гримасами» или изображение его «накипи». Новое время, пришедшее на смену «голым» временам, Булгаков воспринимал совершенно иначе, чем революционно настроенные художники-утописты. «Москва гудит, кажется?.. Это – нэп… – Брось ты чертово слово!.. это сама жизнь!» – так написано в очерке «Сорок сороков». Внутренним стержнем пьесы, вокруг которого вертится блестяще закрученный сюжет, становится идея «нового дома». Булгаков всю жизнь писал «трактат о жилище». Образ Дома был едва ли не важнейшим мотивом его искусства, тесно связанным с целым кругом культурных реминисценций, бытом, унаследованной традицией. В «Белой гвардии» мать оставляет детям «все семь пыльных и полных комнат», с бронзовой лампой под абажуром, лучшими на свете шкапами с книгами, пахнущими… старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, «Капитанской дочкой». Но «упадут стены… потухнет огонь в бронзовой лампе, а „Капитанскую дочку“ сожгут в печи». Разрушение «белого дома» (так называлась пародия на пьесу «Дни Турбиных») сопровождается у Булгакова описанием нового «жилтоварищества». Тема «нехорошей квартиры» возникает в прозе Булгакова рано и в сложной разработке. «Москва – котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет» («Столица в блокноте»). Черты этого «организационного скелета» в театре Булгакова впервые проступили в «Зойкиной квартире».