Текст книги "Итальянские новеллы (1860–1914)"

Автор книги: Луиджи Пиранделло

Соавторы: Габриэле д'Аннунцио,Эдмондо Амичис,Антонио Фогадзаро,Джероламо Роветта,Альфредо Ориани,Луиджи Капуана,Доменико Чамполи,Сальваторе Джакомо,Джованни Верга,Матильда Серао
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 50 страниц)

Научно понять поведение персонажа – значило найти причины его поступков. Для веристов эти причины заключаются в материальном мире – в свойствах организма и в условиях среды. Всякое отклонение от нормы или от того, что принято считать нормой, свидетельствует о нарушении нормальных контактов со средой и, следовательно, имеет общественное значение. С такой точки зрения преступление есть не что иное, как безумие или ненормальность, вызывающаяся в конечном счете условиями, в которых оказался данный организм, пороком среды. Всякая болезнь сознания позволяет обнаружить болезнетворные начала, заключенные в обществе, и вместе с тем бороться с тем, что наносит вред личности.

Настоящая патология в ее клинической форме в произведениях веристов встречается редко, но всякая общественно вредная страсть рассматривается как казус, подлежащий ведению психиатра и обществоведа одновременно. Будет ли то разложение семейных устоев в крестьянской семье, или убийство, которое совершает ревнивый пастух, или эгоистические томления чересчур экзальтированной женской души, или лотерейный азарт, разоряющий целые поколения неаполитанских бедняков, аристократов и интеллигентов, – все это не просто проявление дурного характера или недостаток нравственности, а прежде всего явление общественное, потому оно и интересует автора-вериста. Диагноз этих общественных заболеваний свидетельствует о том, что при всем их принципиальном эмпиризме веристы имели свой взгляд на общество, который так или иначе проявлялся в их произведениях.

Связав человека со средой, поняв его тесное родство со всем тем, что существует, – с материальным миром, так как человек материален, и с животным миром, так как в нем проявляются те же законы растительной силы, нервной реакции и приспособления к среде, – веристы тем самым создали новую психологию, научную и художественную одновременно. Психическая жизнь вышла далеко за область отвлеченных понятий и осознанных желаний, она как бы овладела всем организмом и растворилась в нем. Художник должен был изучать темную сферу ощущений, непонятные самому герою влечения, подсказанные средой, вековыми навыками, опытом поколений. Психолог становился физиологом и социологом.

Задачи, которые ставили перед собою веристы, их творческие интересы, их художественная позиция по отношению к материалу – все, казалось, было прямо противоположно традициям исторического романа. «Поэтика» исторического романа – построение сюжета, развитие действия, взаимное расположение вымышленных и исторических персонажей, переплетение политической и любовной интриги, характеристика героев, стиль, – все было непригодно для нового времени и новой школы. Невозможной оказалась и большая форма романа, неразрывно спаявшаяся с его историческим содержанием. Веристская литература началась с «наброска»[1]1
  «Bozzetto», «schizzo», «marchietto» – эти термины, заимствованные из живописи, употреблялись с одинаковым значением, хотя наибольшее распространение получил термин «bozzetto».


[Закрыть].

«Набросок» был противопоставлен не только роману, как малая форма большой, но и новелле, как исследование и описание – развлекательному, не претендующему на научность анекдоту старого типа. Следовательно, название «набросок» характеризует не столько объем повествования, сколько его метод. В 1883 году критик Бонги, говоря о современных новеллистах, указывал на принципиальную разницу между «новеллами» Феличе Романи, а одной стороны, и с другой – сборниками повестей Пратези («В провинции»), Капуаны («Homo!») и Верги («Сельские новеллы», «На улицах»), которые можно было бы назвать набросками[2]2
  Действительно, замечательный рассказ Верги «Недда» в подзаголовке называется «Сицилийский набросок».


[Закрыть]: «Небольшое количество повествования, которое заключается в них (особенно у двух последних авторов), служит только для того, чтобы соединить отдельные штрихи наброска, то есть описания фрагмента живой природы, рассмотренного через сильное увеличительное стекло»[3]3
  Цит. в кн.: Paul Arrighi. Le vérisme dans la prose narrative italienne, 1937, стр. 289.


[Закрыть].

Матильда Серао в 1879 году, в одном из самых ранних своих произведений, характеризовала «набросок» как «модный жанр, короткий, рассчитанный на четверть часа чтения, шутливый, забавный, заключающий в себе отчетливую, ясную маленькую идею, – в противоположность большим произведениям, в которых большая идея бывает скучна, неясна и не нужна»[4]4
  Там же, стр. 189–190.


[Закрыть].

Таким образом, новая итальянская повесть возникает в отрицании не только большой формы исторического романа, но и жанра новеллы, с которым было связано и другое содержание и другой художественный метод.

Веристский роман возникает из веристской новеллы, или наброска. Небольшая повесть, рассказывающая эпизод частной жизни, зарисовывающая бытовую сценку, «ломоть жизни», начинает обрастать подробностями, второстепенными персонажами, основное действие объясняется дополнительными эпизодами и биографиями, и из наброска-новеллы вырастает большая картина – роман. В результате такого процесса возникает, например, большая повесть Капуаны «Джачинта» (1879) и роман Верги «Семья Малаволья» (1881).

Процесс развития большой формы мог идти и другим путем. Несколько новеллистических эпизодов, посвященных одной теме и разработанных в виде набросков, соединялись вместе и создавали роман, который, при всем своем внутреннем единстве, явно членится на ряд почти самостоятельных эпизодов-набросков. Таков, например, роман Матильды Серао «Земля обетованная» («Il paese di Cuccagna»).

5

Миланский кружок объединял писателей довольно различных творческих возможностей и темпераментов. Получив свое выражение в теоретических статьях и художественных произведениях, веризм стал распространяться и в других центрах Италии, и к веристам с большим или меньшим основанием стали причислять писателей, не имевших непосредственных связей с кружком.

Луиджи Капуана, ближайший друг и единомышленник Верги, был одним из самых ранних и самых энергичных теоретиков веризма. Поклонник Золя, которому он посвятил один из первых своих романов, Капуана проповедовал бесстрастное, «научное» изучение действительности, отказ от всякой абстрактной психологии, пристальное внимание к физиологии и среде, к условиям жизни и труда, к подсознательным мотивам поведения. Эту программу Капуана разрабатывал и в своих статьях и в повестях. Он анализирует фрагменты действительности с беспощадностью, которая кажется ему необходимым условием искусства. Он показывает не только влияние среды на психологию и нравы своих персонажей, но и противоречие между элементарными потребностями человека и реальными возможностями их быта.

Повести Капуаны, так же как и многих других веристов, напоминают очерки – это распространенная характеристика какого-нибудь сельского хищника, хозяйчика или ростовщика, осатанелого собственника, для которого смерть ослицы гораздо важнее, чем жизнь жены, или сообщение о ничтожном событии в жизни ничтожного зазывалы, или жалостная история приемыша, неожиданно обнажающая трогательные стороны души невежественной деревенской четы.

Персонажи Верги, изображенные с тем же внешним бесстрастием, несколько более лиричны. Несмотря на нищету, невежество, привязанность к своему убогому быту, они проникнуты каким-то высоким бескорыстием, страстью, которая их облагораживает и делает подлинными героями патетической и захватывающей драмы. В самых непрезентабельных своих героях Верга находит некую мечту, тот романтический «голубой цветок», который не позволяет им раствориться в скаредных расчетах и плотском довольстве и делает их людьми в высшем смысле этого слова.

Среда, в которой действуют герои Верги, весьма разнообразна. Это безграничные, залитые солнцем пастбища Сицилии, жалкие городские каморки, рудники. И среди этих пейзажей вырастает психология людей, свыкшихся со своей обстановкой, неотделимых от нее и все же резко ей противопоставленных. Люди, выросшие в клетке, все же бьются о прутья быта, нищеты, необходимости, и те, кто разбивается, отнюдь не худшие представители человеческого рода. Такое понимание психологии свидетельствует о влиянии на Вергу старшего поколения французских натуралистов, братьев Гонкуров, и особенно Флобера, который уже в 1870-е годы был хорошо известен в Италии.

С французскими натуралистами веристов сближает и разработанный ими метод несобственной прямой речи.

Объективность изображения, по мнению веристов, требовала самоустранения автора. Писатель должен быть изгнан из своего произведения. Между героями и читателем не должно быть никакого чужого мнения, читатель сам должен составить себе мнение о том, что происходит в произведении. Он должен сам понять персонажей, мотивы их поведения, их образ мыслей, процессы, которые происходят в их сознании и в окружающей их среде; Чтобы достигнуть этого, нужно сочетать рассказ о событиях с впечатлением, какое производят они на героя. Это сочетание и достигается методом несобственной прямой речи.

Обычно писатель повествует о событиях с точки зрения их участника, героя или наблюдателя. Иногда трудно бывает отделить речь автора от речи персонажа – то и другое словно сливается в едином потоке впечатлений. В своей речи автор передает оценку событий, которую дают им персонажи, он почти перевоплощается в них и не хочет от них отделяться. Если произойдет это отчуждение автора от его героя, то автор тотчас же появится в повествовании и станет навязывать читателю свои оценки. Вместе с тем невозможным окажется глубокое постижение героя с его психикой, с той особой реакцией на события, которая и составляет его сущность, его «душу». Верга был мастером этого «перевоплощения» при помощи несобственной прямой речи. Капуана пользовался им постоянно. Это стилистическое достижение веристов прочно вошло в итальянскую литературу последнего столетия.

Литературная теория веризма, первоначально принятая сравнительно небольшим кружком миланских писателей, сгруппировавшихся вокруг Капуаны и Верги, вскоре вышла далеко за пределы Милана и охватила широкие литературные круги. В различных культурных центрах – в Неаполе, в Венеции, в Сардинии, в Пьемонте – она осмыслялась по-разному и порождала различные формы искусства, но основная тенденция школы – возможно более точное, полное и, главное, беспощадное изображение современности во всех ее социальных этажах и прослойках – оставалась неизменной. Ранние повести Габриэле д’Аннунцио, произведения Матильды Серао, Грации Деледды, Сальваторе ди Джакомо, Доменико Чамполи и многих других свидетельствуют об этой «потребности века», которая шире программы того или иного литературного кружка. Она проявляется даже в творчестве писателей, которые как будто развивались вне всяких личных контактов и связей с основоположниками веризма.

Основные художественные задачи, стоявшие перед веристами, в известной мере предполагали региональный характер их творчества. Исторический роман, также требовавший точного местного колорита и глубокой конкретности изображений, брал свой материал преимущественно из исторических исследований, хроник и архивных материалов. Роман из современной жизни не имел таких ресурсов; он должен был черпать свои материалы из живых наблюдений. Для этого требовалось такое знание действительности, какого можно достичь только многолетним изучением местных условий и нравов. Вот почему в огромном большинстве случаев романисты-веристы изображали обычно ту область, в которой они родились и выросли. Луиджи Руссо, один из лучших знатоков веризма, предлагает и все это направление назвать «провинциализмом».

Такими «провинциалистами» оказываются лучшие писатели эпохи: Джованни Верга со своими изумительными сицилийскими пейзажами, нравами и проблемами; Федериго де Роберто, создавший свою Сицилию вслед за Вергой и в отличие от него; Матильда Серао со своими неаполитанцами всех классов и положений; Сальваторе ди Джакомо, так же как Матильда Серао изучавший Неаполь в его страсти, безумии и нищете; Сальваторе Фарина, посвятивший свои произведения Сардинии, которая была с неподражаемым искусством описана Грацией Деледдой; Габриэле д’Аннунцио и Доменико Чамполи, изобразившие абруццские нравы, и т. д. Веристы могли опираться на местную литературу – сицилийскую, калабрийскую, неаполитанскую и т. д., и тем более на фольклор, особенно богатый в южных краях и там, где литература не приобрела еще господствующего положения.

Веристская литература продолжала сколачивать то национальное и культурное единство страны, которое отсутствовало даже после «королевского завоевания». Веристы изображали итальянские провинции с великим состраданием и симпатией. Конечно, эти традиционные нравы, отзывавшие феодальным и родовым строем, вызывали удивление и смех, но за ними скрывались необычайные ценности духа, которые приводили в восхищение и заставляли преклоняться перед неумытыми, невежественными и почти звероподобными дикарями. Сардинские разбойники, абруццские фанатики, неаполитанские игроки, солдаты, извозчики и прачка в изображении веристов могли бы научить праздных помещиков и во всем сомневающихся интеллигентов таким чувствам и качествам, которые в представителях «высокой цивилизации» давно уже были вытравлены софизмами ума и манией преуспеяния. Не будь этого правдивого вымысла, современники меньше знали бы свою страну, а труд, направленный на ее устроение, был бы менее эффективным. Произведения веристов разрушали иллюзии, обнажали язвы и заставляли общество с большим вниманием отнестись к насущным задачам дня.

Путешествующим по Италии иностранцам Неаполь представлялся чем-то вроде земного рая: волшебная страна, счастливые люди, сладостное ничегонеделание. Но стоит прочесть Матильду Серао – и от этой идиллии не останется и следа. Крайняя нищета и сопутствующие ей преступность, проституция, вырождение, поражающее невежество во всех классах общества, лотерея, разоряющая тысячи людей, суеверия – такова неаполитанская действительность. Грация Деледда изображает глухие уголки Сардинии с мастерством утонченного пейзажиста, с изумительным чувством природы. Нищие пастухи, девушки, обреченные на безнадежную любовь, ревность и месть дикарей, поэзия этой почти первобытной жизни среди скал, на горных пастбищах и своеобразное представление о чести и нравственности придают особое очарование произведениям сардинской писательницы. Страстная, почти мучительная симпатия, которую испытывает Верга к сицилийским рыбакам и крестьянам, пронизывает почти все творчество Матильды Серао и заставляет вспоминать о лучших произведениях наших народников. Трагедии любви и ревности на фоне бытовой прозы и психологические казусы, типичные, несмотря на свою исключительность, для юга Италии, особенно интересовали Сальваторе ди Джакомо, изображавшего мелкие драмы с бесстрастием стороннего наблюдателя и с искусством большого художника.

Из веризма вышел и с веризма начал и Габриэле д’Аннунцио, Первые его рассказы продолжают традицию психологического анализа, производимого методом физиолога. Физиологические особенности и потребности организма, влечения плоти, подавляющие разум, страсть, мешающая рассуждать и рассчитывать, влияние «среды» – тяжкого быта и прежде всего южной природы, которой автор любуется так же, как и могучими инстинктами, владеющими его неистовыми персонажами, – таково наследство веризма, переработанное д’Аннунцио в совсем ином смысле. Это уже не столько изображение неустранимого противоречия между добрым инстинктом и дурной организацией общества, сколько любование могучей, первобытной страстью, противопоставленной немощной рассудительности цивилизованных людей.

Конечно, есть у д’Аннунцио и нечто другое, более – соответствующее первоначальному характеру школы. Он умеет описывать трагические судьбы кротких, беззащитных людей, которые не могут постоять за себя в обществе, где нужны крепкие кулаки или волчьи зубы. Такие повести, разработанные согласно всем правилам веризма, несомненно лучшее из того, что было им написано. Позднее в его творчестве возобладают герои инстинкта, которые будут ставить на службу своим звериным страстям утонченный разум и станут одним из типичнейших воплощений ницшеанского сверхчеловека.

То же восхищение перед «всепобеждающей» страстью можно обнаружить в рассказах Чамполи. На фоне сказочной южной природы разыгрываются трагедии, которые могли бы показаться дешевыми и старомодными мелодрамами тому, кто плохо знает итальянского крестьянина. Чамполи любуется этими буйными натурами, для которых не существует ничего, кроме неудержимой страсти. Смерть – ничто по сравнению с любовью, и преступление возникает непроизвольно и легко из самой природы человека, как нечто естественное и неизбежное. Чувство нравственной ответственности возникает лишь после того, как совершено непоправимое дело, и тогда человек без сопротивления отдается жандармам, потому что страсть не заставляет его сопротивляться. Кажется, что Чамполи гордится этим характером дикого зверя, который восхищал и Стендаля, – словно иллюстрирует своими рассказами известную фразу Витторио Альфьери: «Растение человек рождается здесь более сильным, чем где-либо в другом месте». Если рассматривать человека как растение, а необузданность страстей как признак силы характера, то нужно признаться, что сардинские натуры Деледды, абруццские – д’Аннунцио и Чамполи, неаполитанские – ди Джакомо являются портретами великолепных «естественных» характеров, еще не порвавших своих связей с животным миром и стоящих у порога человеческой цивилизации. Мелодрама здесь нисколько не исключает правды, и статистика убийств, особенно красноречивая для итальянской деревни, оправдывает мрачные сюжеты, характерные для этого поколения веристов.

Распространившись по всей Италии, на долгие годы определив характер почти всей современной итальянской литературы, веризм вместе с тем должен был расширить свою программу, стать более гибким в своих теоретических требованиях и в своей эстетике. Десятки писателей, так или иначе включившихся в это литературное направление, привносили в него свои индивидуальные особенности, темы, стиль и манеру. Поэтому трудно отделить тех, кто является представителем школы, от тех, кто заимствовал у нее лишь те или иные художественные тенденции. Но иногда трудно бывает и противопоставить веризму писателей, стоящих особняком, но писавших в направлении общих литературных интересов.

Конечно, наравне с веризмом в итальянской литературе того времени существовали и другие течения, возникшие в прямой борьбе с ним, хотя и испытавшие на себе его влияние. Эдмондо де Амичиса, трогавшего своих читателей повествованиями о наивном героизме солдат, девушек и детей, отличает от веристов стремление изобразить жизнь в смягченном и даже благополучном виде. Он не отказывается от того, чтобы показать темные ее стороны, но страдающий бедняк, мальчик, преследуемый мачехой, – несчастный новобранец, жертвы общества и судьбы почти всегда утешены состраданием целой толпы добрых и единодушных в своем желании добра людей. Счастливые семьи, счастливые деревни готовы помочь нуждающемуся. Добродушный бытовизм, наивный юмор, оттенок сентиментальности, скрывающей острые углы и беды повседневной жизни, не помешали, а помогли де Амичису в течение десятилетий оставаться любимым писателем юношества.

Фогадзаро, не пренебрегавший картинами человеческих бедствий, все же предпочитал рассказывать о представителях высшего света с их утонченными переживаниями, нравственными сомнениями и религиозно-мистическими представлениями о духовном совершенстве. Нравственное совершенствование оставалось для него основной задачей человечества, и такого рода выводы неожиданно поражают после достаточно реальных сцен, требующих, казалось бы, совсем иного заключения. Богач, посочувствовавший погибающей в нищете семье, сделал все, что нужно, чтобы выполнить свой долг, – и Фогадзаро не может потребовать от него ничего большего. Философско-религиозная позиция делала его литературным противником веризма. Но тонкость изображений, акварельная техника его портретов с отраженными в них душевными движениями, мягкое внимание к оттенкам чувств, скрытых глубоко под поверхностью, делают его одним из замечательных мастеров в ограниченной, избранной им области наблюдений.

Политическая героика Альфредо Ориани иногда удаляла его от веризма, предпочитавшего глухой быт, никому не ведомые углы Италии, городские захолустья и вымышленных персонажей, воплощающих беду и уродство целых сословий. Продолжая гарибальдийские традиции, которые никогда не умирали в итальянской литературе, Ориани пользовался бытовыми персонажами, чтобы пробудить воспоминания о великом прошлом, которое многим в то время казалось безвозвратно прошедшим и безнадежно устарелым. Однако мелодраматические конфликты и эффекты других его произведений вместе с неутешительными картинами среды делают и его довольно характерным представителем эпохи.

Примыкают к традиции веризма и юмористические новеллы, которые составляли развлечение непритязательных и не любящих «тяжелых сцен» читателей; этот юмор кажется нам теперь столь же бесполезным, как и беззлобным. Но юморизм может быть и другого рода: за смешной деталью или карикатурой, набросанной несколькими штрихами, может скрываться нечто горестное, мучительное, имеющее общий смысл. Простейшая форма короткого рассказа, характерная для Джероламо Роветты, является образцом такого жанра.

6

В конце XIX и в начале XX века Италия вступала в период империализма. Внутренние проблемы не были разрешены, противоречия между земледельческими и промышленными областями оставались теми же, противоречия нищеты и роскоши обострялись. Начинался раздел мира и захват колоний. Правящие круги усматривали выход в завоевании новых территорий. Начинается пропаганда воины, декламация о цивилизаторской роли Италии, прославление военной техники, культ сильной личности. Личность эта отнюдь не является выразителем стоящих за ней народных масс. Напротив, она им противопоставлена. Это хищник, навязывающий свою волю толпе, человеческому «стаду», – так рассматривают народ эти сторонники завоеваний, «цивилизации» и насилий. Литература в известной мере и в весьма различных формах отразила процессы, происходившие в общественной жизни.

Проповедь хищника-одиночки, вступающего в борьбу со всем обществом только ради того, чтобы утвердить свою волю и свою силу, связана с именем Габриэле д’Аннунцио. От веризма у него осталось немногое. Если большая часть веристов от своей старой теории сохраняла не столько момент физиологический, сколько момент «среды», то д’Аннунцио стал развивать именно физиологическое представление о личности. Теперь среда у него понимается иначе: человек сам создает ее для себя, как зверь устраивает свое логово. Общественный смысл личности заключается лишь в том, что она сопротивляется обществу и борется с ним. Победит ли она его или нет, для д’Аннунцио это уже не так важно. Интересна лишь неизбежность борьбы для того, кто для этой борьбы создан, и интересны лишь такие люди. Только они описаны сколько-нибудь подробно, хотя часто окружены неразрешимой тайной. Действительно, иррациональную и первобытную жажду битвы, инстинкты, исходящие из глубин физиологии, объяснить на языке обычных понятий трудно, и д’Аннунцио не стремится к этому. Культ собственной личности, который создал себе писатель, увенчанный шумной и даже крикливой славой, вполне соответствует его творческим интересам, так же как и его политическая деятельность в годы первой мировой войны. Этот период его творчества, характерный стремлением к символизму и аллегории, давно забыт, и никто уже не читает произведений, которые вызывали когда-то такой большой шум.

У д’Аннунцио проблемы, возникавшие перед общественным сознанием на рубеже XX века, не столько разрешались, сколько отбрасывались прочь в славословии не раздумывающей, яростно действующей личности. Другие отдали свое творчество анализу этих проблем и их отражению в психологии обыкновенного, ничем не замечательного, среднего человека.

Одним из самых крупных итальянских прозаиков эпохи был Луиджи Пиранделло. Как все его современники, он начал с веризма. Близкий друг Капуаны, он испытал на себе влияние этого вериста. Несколько усложненный психологизм Капуаны, изучавшего не совсем обычные психологические казусы в не совсем обычных житейских ситуациях, оказался ближе к интересам Пиранделло, чем полные лиризма и первозданной чистоты, замученные жизнью персонажи Верги.

Первые новеллы Пиранделло написаны еще в начале девяностых годов. Быт в них – буржуазный, а психология его героев – это психология людей, не находящих выхода из своей тоски и своего убожества. Здесь господствуют причинные закономерности и «фатализм» среды, которая определяет человека, «заедает» его и вместе с тем вызывает его тайный протест.

Затем в творчестве Пиранделло начинается процесс разложения натурализма. Сопоставляя среду, в которой действует (или бездействует) герой, с его реакцией на внешний мир, Пиранделло обнаруживает несводимость этих двух элементов реальности. Отражение в сознании внешнего мира оказывается как бы созиданием этого мира. Персонажи не понимают смысла происходящего, они вкладывают в поток событий придуманный ими смысл. Необходимостью, навязанной им извне, является лишь чисто внешний факт, событие, восстающее из темноты непостижимого и неведомого. Все остальное – создание психики, осмысляющей бессмысленную данность. Таким образом, драматический конфликт переходит из области натуралистической необходимости в область идейной неразберихи, неожиданной и странной системы психической реакции на вторгающуюся в жизнь случайность. Внешняя данность перестает интересовать Пиранделло как художника. То, что было главным для Золя, что определяло его творческие замыслы, – поэзия вселенной, в которой человек является ничтожной частицей, закономерно осуществляющей свою свободную волю, – для Пиранделло перестает существовать как предмет художественного созерцания. Человек с его болезненным психическим творчеством, вступающий в борьбу с созданными им самим фантомами, наталкивающийся на случайность, не имеющую объективного смысла, хотя объективно существующую, – такова основная проблематика или основное творческое «настроение» Пиранделло. В скором времени он придет к полному отрицанию факта как такового, чтобы целиком отдаться его отражению, которое в понимании Пиранделло оказывается его отрицанием.

Человек брошен в мир непознаваемый и потому почти не существующий. Внешний факт лишь насильственно ограничивает его возможности, жизненные и психологические. И потому теперь герои Пиранделло не только не определены действительностью и не только не адекватны ей, но самой своей сущностью ей противопоставлены. Мир враждебен человеку, и сущность человека обнаруживается лишь в неприятии этого мира и в невозможности его приятия.

Очевидно, этот путь ведет к трагическому агностицизму. Интерес перемещается с закономерностей объективного мира на хаотический, ничем не обусловленный мир переживаний. Внешний мир вторгается в эти переживания как непостижимое и роковое препятствие. И эта точка зрения и эти новые художественные интересы Пиранделло отражают темы размышлений, которым предается вся идеалистическая философия XX века, начиная от агностицизма и эмпириокритицизма и кончая экзистенциализмом.

Однако и в этом движении мысли Пиранделло создавал глубоко художественные произведения. В них получила свое выражение жажда проникнуть как можно дальше в недра своего сознания, прощупать корни своей личности, вскрыть тайные процессы познания и воли, которые в конечном счете определяют поведение и самое существо человека. Пытаясь обнаружить истоки чувств, Пиранделло оторвался от тех ощущений, которые идут от внешнего мира и создают сознание. Но это чувство оторванности от реального, это одиночество сознания в непостижимом и, может быть, не существующем мире, произвольность, так же как и безрезультатность действования, – все это характерно для психологии человека той эпохи.

Постоянное сопоставление хаотического сознания с внешними возбудителями требует объективного изображения действительности, под каким бы знаком она ни была подана, а это изображение, так же как отражение ее в сознании, часто оказывается у Пиранделло поражающе правдивым. Да и сама беспомощная свобода личности, трагическое творчество «своего» мира не есть ли характеристика того индивидуализма, который превращается в беспочвенный и беспредметный внутренний анархизм, ставящий своей целью только утверждение своего произвола? Конечно, это утверждение есть отрицание закономерностей внешнего мира, которое делает свободу невозможной. Пиранделло один из первых дал почувствовать логику и трагизм этого противоречия и характеризовал психологию, к которой пришли целые поколения европейских интеллигентов. Благодаря этому он завоевал такую огромную популярность и вместе с тем явился предшественником десятков писателей и драматургов, пережевывавших те же психологические проблемы и ужасавших читателей «глубинами», которые были, в сущности, тупиком современной буржуазной философии и общественной эволюции.

Пиранделло – один из крупнейших итальянских новеллистов периода, который заканчивается с первой мировой войной. Здесь начинается новый этап в истории итальянской духовной культуры. Вместе с тем и итальянская повесть должна была пойти по новому пути, на который самому Пиранделло не дано было вступить.

* * *

Италия, позднее других европейских стран сложившаяся в национальное государство, за один век проделала большей путь общественного и культурного развития. В XIX столетии ее литература не имела того международного значения, какое приобрели литературы некоторых других народов Европы; но уже начиная с 70-х годов она занимает одно из первых мест. В конце XIX и в начале XX века итальянские писатели много переводятся и в России. В журналах печатаются статьи и рецензии: творчество Джованни Верги, Луиджи Капуаны, Матильды Серао, Грации Деледды, Фогадзаро, Габриэле д’Аннунцио, де Амичиса и многих других привлекает к себе внимание русских писателей с очень различных точек зрения, в связи с интересами, развивающимися в это время в русской литературе.

Итальянская новелла, несомненно, сохранила свое значение и в наше время. В самой Италии еще только начинается изучение и – в известной мере – художественное усвоение этого большого и разнообразного творческого наследия. Новелла, созданная между объединением Италии и первой мировой войной, обладает необычайной познавательной силой. Она изображает не только условия существования, бытовой уклад, специфическую обстановку живописных и поэтических уголков этой полной контрастов страны. Она позволяет также понять проблематику нравственной жизни и духовных исканий нескольких поколений, заглянуть в самую душу народа, раскрывающуюся в массе глубоких, трагических и поучительных историй.