Текст книги "Избранное"

Автор книги: Хьюго Клаус

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 49 страниц)

В отличие от музилевского «Человека без свойств» персонажи Клауса как раз имеют свойства, однако они меняют их вместе с мифами, в которые играют. В романе «Насчет И. О.» Клаус находит точное имя своему герою – И. О., исполняющий обязанности – при боге, при черте, ему в общем-то все равно. Пастор, «исполнив» свои непосредственные обязанности – отслужив молебен, скидывает сутану и начинает вдохновенно исполнять другие обязанности – рубахи-парня, на глазах несколько шокированного, хотя и достаточно циничного семейства Хейлен, распоясываясь почти что до непристойности. Вне своих церковных обязанностей он, ничтоже сумняшеся, отказывает в помощи и сочувствии вконец запутавшемуся Клоду, толкнув его тем самым на самоубийство. Бесконечно «исполняет обязанности» учитель де Рейкел – то учителя, то мужа, то путешественника, то неонациста, то писателя, постоянно занимаясь поисками своего главного, настоящего имени, которого у него попросту нет.

Изображения персонажей у Клауса двоятся, троятся, отражаются друг в друге, в кривых и прямых зеркалах, расставленных по всем его книгам. Постоянно ловя собственное отражение в зеркалах, герои Клауса часто не узнают себя: кого-то «чужого» видит де Рейкел в зеркале на костюмированном балу; ужасается своему отражению в темном стекле Клод. Зеркальные отражения, от которых отказываются их хозяева, «материализуются» и как бы начинают жить самостоятельной жизнью: клаусовские герои рассыпаются на фантомы. Как отражения кривых зеркал, снуют по страницам книг Хюго Клауса болтливые карлики и уродливые карлицы, заслоняют все поле видимости туповатые, самодовольные великаны: писатель часто использует чисто кинематографический прием «уменьшения» или «увеличения» своих персонажей. Клаусовские «И. О.» без конца путаются: где они сами, а где их отражения-фантомы. Своеобразно продолжая тему «двойников» в мировой литературе, фламандский писатель доводит ее до предельного «босховского» разрешения: бывший фашистский приспешник Рихард Хармедам считает себя своим собственным близнецом, безымянный слабоумный старик в парке охраняет свое отражение – собственный бюст, ибо памятники и статуи в произведениях Клауса – это те же потерявшие память зеркала, окаменевшие отражения, не помнящие своих хозяев.

«Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной», – писал Хорхе Луис Борхес. Строя свой художественный мир по принципу «отрицания отрицаний», Клаус доводит сюжеты своих романов до логического предела. Антиномия «юности – взрослости», «комнаты – свободного пространства» трансформируется в его прозе в противоположение «мира» и «антимира». Продолжая в своем прозаическом творчестве традицию «романа воспитания», в соответствии с ментальностью XX века преломленную «Игрой в бисер» Г. Гессе, «Волшебной горой» и «Доктором Фаустусом» Т. Манна, Хюго Клаус как бы исчерпывает жанр до конца, превращая его в «антивоспитательный роман». Поместье Алмаут («Удивление»), куда на ежегодное чествование фашистского божка Граббе собираются фламандские неонацисты и куда проводник Верзеле приводит учителя де Рейкела, является, с одной стороны, и тем «загробным царством», тем «зазеркальем», где нравственные законы человеческого общежития начинают функционировать как обратные, и, с другой стороны, той самой пародийной Касталией, где происходит духовное становление героя. Идентифицируя себя с Граббе, учитель приравнивает тем самым «мир» к «антимиру». Говоря словами Мефистофеля К. Марло: «Ад здесь. Мы и не выбирались из него».

Вырвавшийся из сумасшедшего дома учитель не знает, куда теперь ему бежать, – всюду безысходность. Роман обрывается криком героя на набережной Остенде, бессильным и отчаянным воплем человека, который так и забыл посмотреть, что за имя написано на двери его палаты.

Через двадцать с лишним лет клаусовский герой делает сознательный выбор. В рассказе «Переход» (1985), где пародия переходит в самопародию и где изначально пародийный кулачный бой учителя с великаном превращается в бой карлика с петухами и индюками, Бруно покидает «мир» (Антверпен, в котором идет снег) и «антимир» (пекло какой-то странной деревни в неведомой стране), уходя на кладбище – в «спальню мертвых» – с местным сумасшедшим Гиги, с малолетства потерявшим свое настоящее имя…

Скорее всего, писателю, обладающему даром объемного, «стереоскопического» зрения, трудно быть оптимистичным в конце XX века, когда сбываются мрачные предсказания Нострадамуса и человечество, подобно веренице брейгелевских слепых, не одумавшись даже после катастрофы второй мировой войны, продолжает идти опасными путями. Вероятно, Хюго Клаус девяностых годов пока не знает, где тот коридор, в конце которого свет.

Театр Клауса – это не только и не столько его драматургия, театр Клауса – понятие всеобъемлющее, всепроникающее, куда более широкое, чем сцена, кулисы, зрительный зал. Порою кажется, что шекспировская формула «мир есть театр» была воспринята бельгийским писателем как единственное и неоспоримое условие человеческого бытия.

Важнейшим художественным образом, стягивающим сюжетные нити произведений, у Клауса является маскарад. Маскарад – это такая реальность, когда размытые, расплывчатые очертания вдруг фокусируются до резкой контрастности изображения: сквозь мутные «пятна прошлого», которые всплывают в памяти сидящего в сумасшедшем доме учителя, внезапно проступают лица, тут же обретающие выпуклые, резкие черты масок. Маскарад Клауса – фотообъектив, наведенный на персонажей, это своего рода «остановившееся мгновенье», момент истины, наибольшая реальность, когда именно маска выдает тщательно скрываемую или неведомую для самого героя сущность. С маскарада начинаются реальные или выдуманные приключения де Рейкела; на маскараде, костюмированном балу рушится семейная идиллия супругов Миссиан («Танец цапли»); маленький семейный маскарад высвечивает изнанку благопристойности и чинности клана Хейлен («Насчет И. О.»); какие-то странные декорации с ряжеными напоминает деревушка, где проводят свой отпуск Бруно и Анапе («Переход»).

Маскарад, костюмированный бал делит клаусовских персонажей на тех, кто играет, то есть принимает законы «маскарадной действительности», и тех, кто играть не желает, не умеет или пытается противостоять заигравшемуся, забывшему себя миру. На маскараде обозначаются полюса диапазона, в котором мечется «несчастное сознание» героев Клауса, – диапазона, границы которого с особой четкостью были определены его поколением, вошедшим в западноевропейскую литературу на исходе второй мировой войны: от бескомпромиссности – до конформизма, от императива внутренней свободы – до тотального подавления личности, от самоидентичности – до нивелированности. От «Антигоны» Ж. Ануя, которая предпочла «сказать „нет“ – и умереть», антиколлаборационистских «Мух» Сартра – до беккетовских бродяг, бессмысленно и упорно ожидающих неведомого Годо. На костюмированных балах, под яркими прожекторами, будто рентгеновскими лучами высвечивающими человеческую сущность, клаусовские нонконформисты как бы нарочито не загримированы, среди маскарадной неразберихи они выделяются обычным, повседневным платьем. В строгом «учительском» костюме неприкаянно бродит среди резвящихся, несущихся в танце масок де Рейкел; на морском курорте, живущем по тем же «маскарадным» законам, шокирует окружающих своим черным костюмом Эдвард Миссиан, не желает раздеваться, дабы принять участие в семейной «забаве», Клод. И как ни странно, герои, всем своим обликом подчеркивающие свою непричастность маскарадной действительности, выглядят среди масок еще более «переодетыми», вычурными, странными. Причем как будто сами атрибуты, обязательные условные знаки «маскарадного мира», отторгаются, не срастаются с клаусовскими нонконформистами: маска, которую покупает учитель, отдавая минимальную дань условности костюмированного бала, жмет, натирает ему кожу; от полумаски приходится отказаться Эдварду Миссиану, собирающемуся повеситься на «любимом дереве»; волосы Бруно, которые тот перекрашивает, чтобы не выделяться среди местных жителей, ни с того ни с сего становятся дикого, ничем не смываемого цвета.

В пьесе «Танец цапли» есть образ: негр, выкрашивающий себе лицо черной краской для того, чтобы сыграть роль нефа. Это чисто клаусовский образ, сколок того мира, в котором живут его герои – странные люди в «маскарадной действительности». Что означает этот загадочный символ, каков его смысл, является ли он ключом и какую из потайных дверей лабиринта клаусовских произведений он отпирает?

Так называемые нонконформисты Клауса: Андреа из «Невесты на заре», Стефан из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!», Кило и Малу из пьесы «Сахар», Эдвард из «Танца цапли» – они все вдруг, посреди спектакля, посреди мчащегося галопом костюмированного бала, отказываются играть. Обрывая свою партию, раньше звучавшую в унисон с голосами других «инструментов», они дают сбой всему оркестру, расстраивается прежде дружный хор, вальсирующие пары налетают на внезапно застывшего человека. Герой Клауса выбирает не-игру, а это, вероятно, означает отсутствие роли, жизнь вне театра? Андреа всеми силами противится браку своего инфантильного до странности брата со старой девой Хилдой. Кило хочет вытащить Малу из уже разверзнувшейся перед ней бездны – своеобразного «дна» социальной жизни, куда не побоялся заглянуть часто попрекаемый «герметичной эрудицией» Клаус. Выходит «из игры» Стефан, не желающий дальше оставаться марионеткой в «домашнем театре» старого комедианта Баарса. Отказывается поддерживать ненастоящее – как от газовой горелки – пламя в нарисованном очаге семейного счастья Эдвард – один из самых «странных» персонажей клаусовского театра.

Что же предлагается взамен пошлого, расчетливого, бутафорского «маскарадного мира»? В какую «страну обетованную» лежит путь клаусовских нонконформистов? Андреа предпочитает унестись по извилистым дорогам фантазии своего слабоумного брата, мечтающего стать шофером у богатого старика. Кило зовет Малу уехать из проклятого «сахарного» поселка для сезонных рабочих в Париж, на ярмарку – образ, выполняющий в книгах Клауса роль того же маскарада, только более «плебейского» и откровенного. Стефан, похоже, не выбирает ничего: отказавшись участвовать в очередной «постановке» своего «духовного отца» Баарса, Стефан залезает под стол и начинает лаять, как поступала когда-то его бабушка, когда ей становилось невмоготу переносить одиночество. И наконец, Эдвард Миссиан, воспринявший мимолетную измену жены как некий обобщающий символ «маскарадного бытия», торжественно вешается на фиксированном ремне, дабы покарать надругавшуюся над его «святыми чувствами» Элену.

Чем же заканчивается столь долго вызревавший бунт клаусовских одиночек, сказавших «нет» безнравственной, подминающей под себя живые души «маскарадной действительности»? Пожалуй, единственно последовательной и по-своему честной, прежде всего по отношению к самой себе, является лишь Андреа, самоубийство которой есть и признание собственного поражения, и тем не менее своеобразная победа, ибо, проиграв, она предпочитает уйти, а не сломаться, приняв законы презираемого ею родительского мира. Подобный финал – не в духе Клауса, который ищет многозначные и открытые решения. Но как ни парадоксально, самоубийство Андреа, как и самоубийство Клода из романа «Насчет И. О.» – наиболее «светлые» финалы в его творчестве, ибо подобным своим поступком эти герои подтверждают подлинность их отречения от участи масок.

Бунт других героев клаусовской драматургии также обречен на поражение, однако поражение это – совсем иного свойства, скорее, оно напоминает самоубийство духовное. Хрустальный замок строится Кило и Малу на песке («Сахар»). Как только его касается чужая рука, это хрупкое сооружение падает, погребая обоих под обломками. В финале пьесы Кило и Малу, словно заклиная друг друга, твердят, что все же они поедут на ярмарку, и оба сознают, что ни он, ни она в это не верят.

Мечта Стефана из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!» совсем другая, она «интеллектуальная», ибо Стефан – поэт, написавший, правда, всего двенадцать стихотворений. Он хочет умчаться – нет, не на «приземленную» ярмарку Кило и Малу, ему бы воспарить, подхваченному порывом вдохновенья, в возвышенные поэтические эмпиреи. Однако и ему предстоит увидеть изнанку своей «хрустальной мечты», ибо в данной пьесе эта мечта, будто по воле пересмешника, пропускается через все круги опошления.

Каждый круг связан с определенным персонажем-маской, они расставлены в пьесе как будто согласно выверенной системе отражающихся друг в друге кривых зеркал. Здесь Клаус, пожалуй, с наибольшей отчетливостью обнажает излюбленный свой прием – прием «смехового эха», причем эхо идет по кругу, наподобие детской игры в «испорченный телефон». По сути, в этой клаусовской пьесе происходит развенчание того самого мифомышления, «пущенного» в повседневный обиход, размноженного в дешевых и броских изданиях и, словно модная шляпа, примеряемого филистерами, мнящими себя интеллектуалами.

Мечта Стефана в конце концов оборачивается той же «ярмаркой», балаганом, когда ее как бы воплощают в жизнь, материализуют Баарс и К°, которые до такой степени уродуют и принижают возвышенную мечту Стефана, что он первый в ужасе отшатывается от той уличной девки, в облике которой эта мечта к нему возвратилась.

Как и в «Невесте на заре», в пьесе «Мама, посмотри, я еду без рук!» происходит типично клаусовский «перевертыш»: ту самую мечту, сферу возвышенных чувств и исканий, которую считают своей вотчиной отвернувшиеся от пошлости «маскарадной действительности» нонконформисты, в итоге оккупируют маски, в театре Клауса делящиеся на злых кукольников и марионеток, на тех, кто правит костюмированным балом, и тех, кто на этом балу танцует, словно заведенный. Дело в том, что, отвергая житейский, бытовой «маскарад», бунтующие герои Клауса противополагают ему «маскарад» сознания, ибо роскошный автомобиль Томаса, на котором вместе с братом хочет умчаться Андреа, «ярмарка» Кило и Малу, «поэзия» Стефана – это, по существу, тот же маскарад, «близнечный» мир, вот почему оба эти мира так легко перевертываются, меняясь местами. Просто клаусовские нонконформисты, сказав «нет» окружающей действительности, стремятся умчаться неведомо куда; маски же в своем конкретном мире приспосабливают мечту к делу. Так, супруги Паттини при помощи несусветного брака Томаса с кузиной Хилдой намереваются купить все тот же автомобиль, а также рояль папаше Паттини, считающему себя настоящим музыкантом, правда лет двадцать не садившимся за инструмент (ну чем не Стефан!). Баарс и К° находят возвышенному полету Стефана конкретный адрес – ночной клуб на побережье Карибского моря, где неглиже будет отплясывать «рок-н-ролл в пустыне» «муза» Стефана – Жекки.

Название пьесы «Мама, посмотри, я еду без рук!» – своеобразный ключ к пониманию героя не только клаусовской драматургии, но, пожалуй, и всего творчества Клауса. «Езда без рук» – символ «проблемы поколения», к которому принадлежал и сам Хюго Клаус.

Эдвард Миссиан – герой одной из самых «странных» клаусовских пьес «Танец цапли» – на первый взгляд легко вписывается в вереницу по-брейгелевски незрячих нонконформистов. Разница между ним и Стефаном приблизительно та же, что между чеховскими Треплевым и дядей Ваней. Сравнение это вряд ли будет надуманным и потому, что в «Танце цапли» есть реминисценции к «Чайке», и потому, что это одна из самых пронзительных – по-чеховски – пьес Клауса. Ни в каком другом произведении фламандского писателя не обнажены столь явно причина и следствие «болезни» его героя – «маскарадность» его мироощущения. На бале-маскараде жена Эдварда изменяет ему с матросом, причем кажется, Эдварда больше всего задевает и тревожит то, что это был настоящий матрос, случайно зашедший на бал. Чистой воды маскарад – «отдых» четы Миссиан на Средиземном море, здесь наиболее «костюмную» роль выбирает себе Эдвард: открытым вызовом смотрится его наряд на фоне легкомысленных пляжных одеяний. Спектакль «с переодеваниями» разыгрывают родители Эдварда – это своего рода «живые картины», ожившие воспоминания детства, с грузом которых живет взрослый Эдвард. И наконец, маскарад, который устраивает Эдвард наедине с собой, – практически это тот же «мифологический театр» учителя де Рейкела, и так же, как некуда бежать учителю из «Удивления», ибо достигнута последняя остановка – палата сумасшедшего дома, так некуда бежать и Эдварду Миссиану, ни в мечтах, ни наяву. В отличие от романтически «серьезных» героев предыдущих клаусовских пьес Эдвард понимает, что «езда без рук» привела его в тупик, коридор был выбран не тот, и Эдвард ерничает, юродствует, он трагик и комик в одном лице, читающий патетический монолог актер – и кидающий в него гнилыми яблоками зритель, он одновременно король и шут. Фарсом становится и его мнимое самоубийство: у Эдварда не хватает сил ни на то, чтобы довести до конца роль – с блеском сыграть на публику сцену «Повешение», ни на то, чтобы разом оборвать все нити, связывающие его с опостылевшим миром, и повеситься «всерьез». Эдвард с грохотом падает на пол, вовремя поспевает Элена, на которую, собственно, и был рассчитан весь этот плохо срежиссированный спектакль…

Неф, вымазавший свое лицо черной краской, чтобы сыграть роль негра. Герой клаусовского театра, принимающий законы «маскарадной действительности» и надевающий маску, которая оказывается его собственным лицом. Это ли не «Оклахомский натуральный театр» Франца Кафки, на сцене которого каждый играет сам себя?..

Похоже, что Хюго Клаус не оставляет для своего героя ни выхода, ни надежды. Однако не всегда мизантроп тот врач, который произносит вслух неутешительный диагноз, потому и жестки, а может, единственно верны те слова, которые находит Хюго Клаус, чтобы сказать о глухой стене одиночества, дезориентированности и смятении своего современника, оставшегося один на один с «окаянными» вопросами, которые ставит перед ним XX век.

Вероятно, в истории каждого народа бывает свое «смутное время», когда требуется особая зоркость и особое мужество, чтобы отделить зерна от плевел. Почти сорок лет творческого опыта понадобилось Хюго Клаусу, чтобы он счел себя готовым в своем романе-эпопее «Страсти по Бельгии» поднять проблему коллаборационизма – одного из самых страшных заблуждений периода оккупации, ставшей своего рода «пробным камнем» для всей страны, для всей Бельгии. Перед глазами вступающего в жизнь Луи Сейнева, своеобразного «alter ego» писателя, проходит история Фландрии с 1939 по 1947 год – всего восемь лет, однако именно тех ключевых лет, когда подводятся предварительные итоги и создается «задел» на будущее. И это будущее напрямую зависит от того, как прожит сегодняшний день.

По сути, главным героем «Страстей по Бельгии» являются те самые «мы», которые уже двадцать лет назад – в «Удивлении» – упорно вторгались в мутный поток сознания учителя де Рейкела, не отличавшего действительность от вымысла. Тогда эти «мы» были обезличенной однородной толпой, чем-то вроде неопределенно-личного «Tan» в философии экзистенциализма. Во «фламандской эпопее» Клауса категория «мы» распадается на множество индивидуальностей и перед каждой стоит свой единственный выбор. Но результаты единичных выборов неизбежно выливаются в коллективную ответственность: либо всеобщее прозрение, либо массовый самообман, поскольку выбор не может быть внеморален – к этому Хюго Клаус пришел еще в «Удивлении».

Мифомышление XX века, допустившее как фашизм, так и коллаборационизм, соглашение с фашизмом, – это, по Хюго Клаусу, один из самых страшных массовых самообманов нашего столетия, и расцвел он столь бурно и столь опасно потому, что в XX веке искушения были велики, а правда – подчас страшной.

Образ монахини – героини маленькой и филигранной по технике повести «Искушение» (1981), – по-видимому, не случайно возникает на страницах «Страстей по Бельгии». Старая, безобразная, заживо гниющая, окруженная облаком смрада сестра Мехтилд, почитаемая монастырской паствой почти как святая, продолжает галерею клаусовских образов уродливых, распухших женщин. Такова и Сара из рассказа в последнем сборнике – «Люди, что рядом» (1985). Сестра Мехтилд, не желая скрывать физическое разложение, отказывается мыться, Сара отказывается принимать таблетки, снимающие чудовищные боли и создающие иллюзию «нормальной» жизни. Среди персонажей Клауса эти физически безобразные женщины – единственные, кто находит в себе мужество отказаться от вымысла и принять действительность такой, какая она есть. Их внешний облик в полной мере отражает то, что у них в душе, ибо они ни с чем не смирились. Но тем не менее они как бы восстанавливают равновесие в клаусовском мире, потому что они равны самим себе. Сестра Мехтилд – слепая, но она видит все, что творится вокруг нее, и трезво сознает, что представляет собой она сама. И не считает нужным скрывать правду ни от себя, ни от окружающих.

Хюго Клаус тоже не считает нужным щадить «нежные души» своих современников. Что делать, но, вероятно, именно такой, как эти женщины, фламандскому писателю видится правда.

Бельгия, названная Блоком «маленькой страной с большой историей», лежит в самом центре Европы, и вряд ли такое ее положение может не влиять на ее судьбу и историю. Подобно тому, как столетиями здесь сходились волны захватнических и освободительных войн, так и в XX веке страна стала чем-то вроде «розы ветров» – миновать ее не может ни один из воздушных потоков, определяющих развитие и становление самосознания Европы.

Хюго Клаус – писатель бельгийский, и это, вероятно, дало ему ту широту зрения и перспективу видения, которые позволили его ярчайшему дару подняться на уровень философских обобщений – туда, где на стыке искусства, науки и философии решаются подвластные лишь редким Мастерам загадки – о смысле человеческой жизни.

De verwondering, 1963