Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"

ФОРМАН МИЛОШ

Чешский и американский режиссер, сценарист, продюсер.

Родился 18 февраля 1932 г. в Час– лаве (Чехословакия). После гибели родителей в нацистском концлагере воспитывается сначала у родственников, затем в гимназии-интернате, где знакомится с Ежи Сколимов– ским, Вацлавам Гавелом и будущим коллегой Иваном Пассером. Увлечение театром и кинематографом приводит Милоша Формана на фа– кулытет драматургии пражской Киноакадемии (ФАМУ, 1951-1956 гг.), где в то время преподают лучшие отечественные писатели и режиссеры, воспитанные на авангардной чешской культуре 20-30-х гг.: Ми– лош Кратохвил, Милан Кундера, Элымар Клос и др. Уже в студенческие годы Форман вместе с М. Фри– чем пишет сценарий комедии "Положитесь на меня" (1955). Два года спустя участвует в качестве ассистента режиссера в съемках фильма "Щенки" (реж. ИвоНовак)по собственному сценарию, в котором проглядывают очертания "Черного Петра" с его размытым сюжетом, присталыным интересом к молодому поколению, темой отцов и детей. Во время съемок знакомится с восходящей кинозвездой Яной Брейхо– вой, которая вскоре становится его женой. В течение нескольких лет, начиная с 1956 г., сотрудничает с режиссером театра и кино, создателем "Латерны Магики" Альфредом Радоком, сначала как ассистент режиссера и актер его фильма "Де– душка-автомобилы" (1956), затем как создатель и режиссер заслуживших мировое признание программ "Латерны Магики".В г. Ф. приходит на киностудию "Баррандов", работает вторым режиссером ("Там, за лесом", реж. П. Блюменфельд), а уже наследующий год становится ключевой фигурой чехословацкой культуры 60-х гг., сняв один за другим три фильма – среднеметражные 1б-мм "Конкурс" и "Не будь этой музыки", запущенные в прокат под общим названием "Конкурс", и полнометражный "Черный Петр" ("Петр и Паула" в американском прокате, пр. чехословацкой критики за 1963 г.; Главный пр. в художественном конкурсе к 20-летию освобождения Чехословакии, 1965; Гран-при и "Золотой парус" , первая премия молодой критики, на МКФ в Локарно, 1964; премия Федерации итальянских киноклубов; пр. журнала "Синема 60" на МКФ в Венеции; пр. молодой кинокритики в Оберхаузене в 1965 г. и др.), которые обозначили отчетливый тематический и стилистический разрыв с предыдущим поколением кинематографистов и вместе с ранними фильмами Хитиловой сыграли главную роль в становлении "новой чехословацкой волны".

Все началось с небольшого пражского авангардного театра "Семафор", где Ф. появился с оператором Ондржичеком и 16-мм камерой и, якобы проводя отбор юных певческих дарований, записал на пленку сымпровизированный по его просьбе конкурс непрофессиональных певиц, стремящихся попасть на театральную сцену. Сняв после этого небольшой игровой эпизод, режиссер вмонтировал его в имеющийся материал и получил вполне законченный фильм "Конкурс", примечательный для Ф. еще и в личном плане: на съемках Ф. знакомится с актрисой Верой Кршесадловой, которая становится его второй женой и матерью двух его близнецов Петра и Матея. Почти одновременно с "Конкурсом" Ф; снимает небольшую игровую ленту о двух провинциальных духовых оркестрах "Не будь этой музыки", где впервые появляются непрофессионал Ян Востр– чил и студент актерского факультета театральной академии Владимир Пухольт, которые станут постоянными членами актерского ансамбля чешских фильмов режиссера. Объединив обе ленты под одним названием "Конкурс", Ф. создал картину о двух лицах современной популярной музыки.

Режиссеру хватило нескольких десятков метров, чтобы навсегда разрушить тот условный образ молодежи, который создавала чехословацкая кинематография, сначала сосредоточившись на образцовых молодых строителях ("Катка", "Щука в пруду"), затем – на молодежи, сбившейся с пути ("Золотой паук", "Пробуждение"), и набросать убедительный портрет реально существующих юношей и девушек.

Но "Конкурс" был скорее импровизацией и поиском, нежели готовым произведением искусства. В последующие четыре года Ф. постепенно создаст на экране картину молодого поколения, которая своей аутентичностью и серьезностью поставленных проблем преодолеет границы "молодежной" тематики и перерастет в универсальное свидетельство о морали общества и чешском национальном характере. Такой картиной стал уже "Черный Петр", на первый взгляд банальная история сына почтальона, у которого нет средств, чтобы дать сыну образование, и который по этой причине устраивает его учеником в магазин самообслуживания, где тот должен шпионить за покупателями, чего он не хочет и не делает. Россыпью деталей обыденной жизни режиссер создает портреты отцов и детей. Тех, кто пережил несколько режимов со всеми вытекающими отсюда последствиями, и тех, кто только знакомится с миром взрослых и "преступно" разрушает его мораль своей наивностью и незнанием установленных правил.

Очаровывающий пленительной естественностью проявлений молодости, робостью подростков, мучительными поисками ответов на терзавшие их вопросы, подкупавший интимностью передачи эротического любопытства, "Черный Петр" был согрет мягкой иронией и сочувствием к молодым.

Но уже здесь чувствуется разница в отношении Ф. к молодому и взрослому поколениям. И это понятно. Если Шорм, Немец и некоторые другие режиссеры искали причины страданий современного человека в диссонансах и противоречиях современного гуманизма, в отчуждающих факторах, которые превращали жизнь их героев в сплошной мрак ("Возвращение блудного сына"), то Ф. находил их в первичной "школе жизни" – семье. "Черный Петр" демонстрировал болезнь в ее зародыше, не касаясь ее дальнейших стадий. Пока.

В основе следующей картины Ф. "Любовные похождения одной блондинки" (пр. СШАЬСна МКФ в Венеции, 1965) – гротескная по своей сути ситуация, чреватая как глубокой драмой, так и большим комизмом: в городке с преимущественно женским населением администрация предприятия устраивает для своих незамужних работниц вечер встречи с солдатами срочной службы. Но вместо молодыгх военнослужащих приезжают обремененные семьями пожилые резервисты. "Любовные похождения..." имели грандиозный успех дома, где их в течение 5 месяцев посмотрела половина всего населения Чехословакии (6 млн), и за границей: фильм с успехом демонстрировался во Франции, прошел номинацию на "Оскара" и вместе с "Черным Петром" был включен в программу МКФ в Нью-Йорке. По просьбе устроителей фестиваля Ф. доснял для каждого из фильмов по любовной сцене с обнаженной натурой, но в европейские копии их не включил.

По сравнению с "Черным Петром" "Любовные похождения..." фильм более жесткий. И юмор Ф. становится глубже и агрессивней и явно нацелен на старшее поколение. Если Петр может спокойно отмахнуться от нотаций отца и проигнорировать указания директора магазина, куда его пристроили, то Андула из "Любовных похождений" до дна испивает чашу горечи своей несчастной любви, растоптанной матерью своего возлюбленного. А в "Бале пожарников" сочувствие уже пронизано глубокой печалью, а место мягкой иронии занимает знаменитый формановский смех, который возникает, когда просто "нельзя смеяться, настолько жутка раскрывшаяся бездна страдания или ничтожества" (М. Кундера).

К середине 60-х складывается постоянная чехословацкая команда Ф.: оператор Мирослав Ондржичек, художник Карел Черны (работавшие на некоторых фильмах Ф. и после его отъезда из Чехословакии) и сценаристы Иван Пассер и Ярослав Па– поушек, снимавшие также фильмы как режиссеры в сходной с форма– новской поэтике ("формановская школа"). Вместе они создают фильм, в котором впервые ощущается жестокость и злость. Впрочем, новыми здесь были не только жестокость и злость. Ни в одном из предыдущих фильмов Ф. не касался современных морально-политических отношений. Могло даже показаться, что он намеренно закрывает на них глаза. Но лента "Горит, моя милая" или "Бал пожарников" все поставила на свои места. Язвительная карикатура на человеческое ничтожество с метафорическим образом постепенно разворовываемой лотереи, выбором королевы красоты, пожаром, уничтожающим дом деда Гавелки, и бурным спором относителынотого, стоило или не стоило возвращать украденный зельц, была ничем иным, как картиной моральной практики реального социализма. От произведений, показывающих судьбы молодых людей в мире, управляемом взрослыми, он пришел к критике национального характера, от иронии, скрывающей глубокое сочувствие, – к безжалостной сатире.

Саркастическую картину печально окончившегося праздника пожарных в небольшом провинциальном городке один из продюсеров фильма Карло Понти воспринял "как злой пасквиль на "маленького человека". Лишь вмешательство Ф. Трюффо, откупившего со своими друзьями картину, положило конец неприятностям режиссера.

В 1968 г. по приглашению "Па– рамаунта" Ф., с 1967 г. живший во Франции, приезжаетв США, взяв с собой несколько готовых сценариев ("Американцы идут", "Гарри, король комедии", "Как убивают великих лидеров Европы?" и незавершенный "Жизненно важные органы"), но американцы не проявляют интереса ни к ним, ни к написанному совместно с Жаном Клодом Каррье "Отрыву". Подобная реакция не была неожиданной для режиссера. Все сценарии его знаменитых чешских фильмов называли в высшей степени скучными. Истории, рассказанные режиссером, и в самом деле незатейливы. Они о том, что пожилые музыканты всей душой преданы духовым оркестрам, а молодых волнуют еще и мотогонки ("Не будь этой музыки"). О том, как стремятся победить в конкурсе молоденькие самодеятельные певицы, мечтающие попасть на профессиональную сцену ("Конкурс"). О том, как 16-летний подросток устраивается на работу в магазин самообслуживания ("Черный Петр"). О том, как молоденькой девушке хочется принять случайную связь за "любовь до гроба" и как у нее ничего не выходит ("Любовные похождения одной блондинки"). О том, как на балу пожарников, в финале которого предполагается наградить памятным "золотым топориком" старейшего коллегу, сначала исчезает выставленный в лотерее аппетитный зельц, а затем и сам топорик ("Бал пожарников"). Сценарий "Отрыва" также лишен какой-либо сенсационности. Это рассказ о том, как в одной семье пропадает моло– деныкая девушка и как действует созванный для ее розыска родительский комитет.

Во всех этих фильмах лишенная интриги хрупкая драматургия строится с помощью цепочки дробных событий, представляющих собой не только по-настоящему смешные гэги, не только эпизоды, плетущие нить сюжета в ранних картинах Ф. и заполняющие лакуны "story" в его американских работах, но еще и мини-драмы и мини-трагедии, раскрывающие характер, психологию и человеческую судьбу персонажей.

Картину "Отрыв" Ф. пришлось снимать "за хлеб и крышу над головой", т. к. киностудии "Юниверсал" пришлось откупать и Ф., и сценарий у "Парамаунта". Как и в чешских фильмах, режиссер создает безжалостный портрет поколения взрослых с их эгоцентризмом, беспомощностью и инфантильностью. Ленту посмотрели сотни тысяч американцев, но бестселлером она не стала. Ситуация в прессе напоминала ту, что обычно складывалась в Чехословакии после выхода каждого нового фильма режиссера, когда Ф. обвиняли в безжалостности, жестокости и бесчеловечности. Его комедии открывали публике жесткую и нелицеприятную картину реального положения дел, разрушая официальную мифологию и привычное видение. Тоже произошло в Америке, где режиссер решил коснуться самой чувствительной струны нации, поколебать один из самый устойчивых мифов – об американской семейной идиллии. Известный американский кинокритик Джон Саймон опубликовал статью "Форман против человека", где назвал "Отрыв" "античеловечным, высокомерным и подлым". Фильм все же стал призером Каннского кинофестиваля 1971 г. (Специальный приз жюри), и Ф. получил возможность участвовать в съемках Олимпиады в Мюнхене.

Кинопроект "Глазами восьми" создавался международным коллективом, куда помимо чеха Формана входили англичанин Шлезингер, русский Озеров, шведка Цеттерлинг, американец Пени, японец Итика– ва, француз Лелуш, немец Пфлегер. Единственным условием, поставленным перед мастерами, был метраж, не превышающий 8—12 минут. Ф. выбрал десятиборье. Скорее всего, потому, что материал давал возможность взглянуть с разных сторон на спортсменов, вынужденных демонстрировать себя не только в любимых дисциплинах, но и в тех, где они относительно слабы, но из последних сил стараются доказать свою "избранность", как это делали молоденькие певицы в "Конкурсе" или участницы конкурса красоты в "Бале пожарников".

На минимальном кинематографическом пространстве из "кусков" документально зафиксированной реальности Ф. создает метафору человеческой жизни с ее жестокостью, глупостью, комичностью, наивностью и фанатизмом. Высокое и низкое борются и сосуществуют рядом, лишь на миг одерживая победу друг над другом. Остроумный монтаж музыкальных из Баха, тирольских напевов и бравых прусских маршей неотделим от изображения. Сталкиваясь с изобразительным рядом, музыкальные фразы создают новые смыслы, окрашивая изображение то сарказмом, то иронией, то сочувственным юмором, задают ритм, увеличивают эмоциональный заряд фильма, придавая ему вневременное звучание. Эта небольшая лента стала переходом к истинно американскому периоду.

В 1975 г. Ф. снимает "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", который становится вторым фильмом в истории американского кино, получившим 5 "Оскаров" (за лучший фильм, за лучшую режиссуру; лучший сценарий – Бо Голыдман; лучшую мужскую роль – Джек Никол – сон и лучшую женскую – Луиза Флейтчер). Из антиутопии К. Кизи Ф. создал модель тоталитарного общества, общества тюрьмы и психушки, привнеся в американское кино главное, что было в "новой чехословацкой волне" – осознание некрофильского характера любого тоталитарного режима и того факта, что основной осью тоталитарного сознания является культ власти.

Начиная с картины "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", находки, сделанные Ф. в чешский период, подвергаются высокопрофессиональной огранке и предстают в драгоценном обрамлении, что не в последнюю очередь объясняется и финансовыми причинами: "Отрыв" стоил 810 тысяч долларов, "Кто-то пролетел над гнездом кукушки" – 4 млн, "Волосы" – 14 млн, "Рэгтайм" – 28 млн, "Амадеус" – 18 млн (относительно низкая стоимость фильма объясняется использованием дешевых – при высоком профессионализме – услуг студии "Баррандов")...

Работая в Голливуде, Ф. неизменно возвращается к темам своих чешских фильмов: философия судьбы молодого поколения (конфликт отцов и детей, изначальное сиротство молодежи, лишенной психологического и социального пространства). Художественная логика, социо– психическая поэтика остаются прежними.. Меняются некоторые установки, отвечающие европейскому менталитету. Исчезает затянутость ритма, т.н. "чешский сюжет", выстраиваемый как цепочка анекдотов, рассказанных по случаю и объединенных, на первый взгляд, лишь внешне. Но сохраняется карнавальное мироощущение и черный юмор, острота наблюдений, умение ярко и точно увидеть смысл происходящего. Исчезает открытый финал, характерный для европейского кино, и появляется формановский хэппи– энд, который, не являясь вполне счастливым, все же оставляет персонажу и зрителю шанс или надежду. Неизменным атрибутом форманов– ских американских работ становится "story", которая воспринимается как форма, с помощью которой можно внести порядок в хаос окружающего мира, акцентируя то, что всегда привлекало внимание художника и что является неизменным и постоянным для всего его творчества – человеческий интерес к индивиду и стойкая убежденность в том, что миром управляют слабости и что именно они делают персонаж близким и понятным. Таким предстает в "Амадеусе" (по пьесе П. Шеффера, в 1985 г. награжден "Давидом" Донателло, высшей национальной наградой в области кино в Италии) формановский Сальери. Не злой интриган, каким представляет его легенда, а человек, которому дано понимать совершенство, глубоко переживать прекрасное, но отказано в таланте создавать его. И эта высшая несправедливосты рождает томление ума и духа, деформирует их, превращая в ад жизнь человека, отмеченного талантом, но не Избранного. В центре форма– новского "Амадеуса" – зависты и страсть Сальери, его танталовы муки и бунт против Создателя. Фаустовская тема, которую Ф., оставаясь верным себе, воплощает с веселым сарказмом.

Еще в студенческие годы, задолго до "Черного Петра", Ф. задумывает снять фильм по роману Шодерло де Лакло "Опасные связи", но свой замысел осуществляет лишы в 1987 г., оставаясы при этом верным идеям молодости. В снятом с истинно французским изяществом, легкостью и лукавым галльским юмором "Валымоне" с первых кадров возникает тема "Черного Петра" – молодых, стремящихся познать мир и используемых взрослыми в собственных грязных целях. В "Черном Петре" это ученик продавца, нанятый подглядывать за покупателями и заниматься доносителыством, в "Валымоне" – молоденькая Сесилы, становящаяся орудием мести в руках коварной маркизы де Мертей, в результате чего юный Данзени разочаровывается в жизни, а сама Се– силь теряет честь и ждет внебрачного ребенка. Тот же мотив проходит через большинство американских фильмов Ф., а их персонажи (Билли – "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", Клод – "Волосы", пиротехник – "Рэгтайм", Моцарт – "Амадеус") вышли из "Черного Петра" идаже внешне напоминают Владимира Пухолыта (единственного профессионального актера в чешских работах Ф.), герой которого взирает на мир с недоуменной вопрошающей улыбкой.

Во всех работах, посвященных Америке, за исключением "Отрыва", Ф. опирается на добротный литературный ("Кто-то пролетел над гнездом кукушки", "Рэгтайм") или сценический ("Амадеус", "Волосы") материал. Лишь в конце 90-х начинается новый этап в творчестве Ф., когда он отказывается от литературных и иных "посредников" и напрямую обращается к современной американской действительности и реальным лицам, снимая по оригинальным сценариям скандальную ленту "Народ против Лэрри Флинта" (1997, "Золотой медведы" на МКФ в Берлине; две номинации на "Оскара") о знаменитом издателе порножурналов. Правда, скандал вызвал постер (афиша), где Вуди Харрелсон, имитируя распятие на фоне обнаженной женской фигуры, вызвал гнев ревнителей нравственности, которые назвали фильм порнографическим, и "Человек на Луне" (1999) о последних годах жизни комедианта Энди Рауфмана (умер в 1984 г.), которого с блеском играет комедиант Джим Кэрри.

Г. Компаниченко

Фильмография:«Конкурс» (Konkurs, к/м), «Не будь этой музыки» (Kdybyty muziky nebyly, к/м), оба – 1963; «Черный Петр» (Cerny Petr/Petr and Paula), 1964; «Любовные похождения одной блондинки» (Lasky jedneplavovlasky), 1965; «Хорошо оплаченная прогулка» (Dobre placera prochazka, тв, совм. сЯ. Рогачем), 1966; «Горит, моя милая», или «Бал пожарников» (Hon,та panenko), 1967; «Отрыв» (Taking Off), 1971; «Глазами восьми», новелла «Десятиборье» (Visions of Eight, The Deathlon), 1973; «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo's Nest), 1975; «Волосы» (Hair), 1979; «Рэгтайм» (Ragtime), 1981; «Амадеус» (Amadeus), 1984; «Вальмон» (Valmont), 1989; «Народ против Лэрри Флинта» (The People vs. Larry Flynt), 1997; «Человек на Луне» (The Man on the Moon), 1999;

Сочинения: Форман М. Круговорот. Ваг– риус, М., 1999.

Библиография:Бочек Я. Современная чехословацкая кинематография 1945—1965. Прага, 1966; Интервью Милоша Формана о фильме «Человек на Луне». // Коммерсант 18 дек. 1999 (№235); A.J. Liehm. Pribehy Milose Formana. INC, Toronto. Ont. Canada, 1976; J. Zalman. Umlceny film. CFA, Praha, 1993.