Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
Автор книги: Г. Компаниченко
Соавторы: О. Рейзен,Татьяна Царапкина,В. Сысоева,О. Рязанова,А. Дорошевич,Е. Полякова,Л. Алова,Гарена Краснова,А. Трошин,И. Кузьмина
Жанры:
Справочники
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 51 (всего у книги 56 страниц)
ШАБРОЛЬ КЛОД
(Chabrol Claude). Французский кинорежиссер. Родился 24 июня 1930 г. в Париже. И по возрасту, и этапами своей биографии Ш. вторит направлению «новой волны» во Франции. Однако эта фигура стоит и во французском, и в мировом киноискусстве особняком. Шаброль начинал свою кинематографическую карьеру в качестве кинокритика, что, несомненно, отточило его и без того развитую способность к аналитическому мышлению и дедуктивный взгляд на мир.
Уже первая лента Клода Шаброля, "Красавчик Серж", казалось бы, формально примыкает к произведениям новой волны: снятый на собственные деньги и по собственному сценарию, этот фильм поставлен вне обычной системы кинопроизводства, с участием непрофессиональных или малоизвестных исполнителей, без павильонных сцен. В нем затронута, казалось бы, локальная история, а атмосфера действия, воспроизводящая затхлую удушливую рутину жизни провинциального городка, где царят скука, ложь и лицемерие, навевала мысли об автобиографичности происходящего. Но уже в этой ранней работе отчетливо видны отличия. Взгляд на происходящее Ш. – взгляд отстраненный. Словно холодный спокойный наблюдатель оценивает жизнь человеческую под микроскопом, не призывая к нравоучениям, не настаивая на моралите, не вынося приговора, но и не обольщаясь насчет пороков "братьев меньших". А именно в виде дрессированных животных предстают в картинах Ш. герои-люди, среди который положительным персонаж – редкий госты. Констатаци– онное перечисление пороков человеческих: лживость, корыстолюбие, жадность и алчность, мстительность, тщеславие, и т.д., – множится от фильма к фильму. Блистателыный мастер интриги, умелый профессионал саспенса, ничуть не уступающий Хичкоку, Шаброль в то же время никак не дает причислить себя к категории мастеров детективного жанра, ибо фабульное строение произведения для него всегда вторично по отношению к огромной исследовательской работе по изучению общества себе подобный, проделываемой им вот уже полвека. В печальное наследие потомкам постепенно складывается его экранная энциклопедия несовершенств homo sapiens, который, если верить Шабролю и Дарвину, несомненно, от обезыя– ны произошел, но – увы! – совершенно напрасно.
О. Рейзен
Фильмография:«Красавчик Серж» (Le Beau Serge, приз МКФ в Локарно), «Кузены» (Les Cousins, гл.пр. МКФ в Зап. Берлине), «Двойное турне» (A double tour), все – 1959; «Примерные девушки» (Les Bonnes femmes), 1960; «Офелия» (Ophelia), «Третий любовник» (L'Oeil du ma– lin,), «Синяя борода» (Landru), «Семь смертныгх грехов» (Les Sept peches capi– taux, segment L'Avarice), все – 1962; «Прекрасные обманщики» (Les Plus belles es– croqueries du monde), «Тигр в поисках свежего мяса» (Tigre aime la chair fraiche, Le), оба – 1964; «Мари Шанталь против доктора Ка» (Marie-Chantalcontre docteur Kha), «Париж глазами...» (Paris vu par..., segment La Muette), оба – 1965; «Скандал» (Scandale, Le), «Демаркационная линия» (Ligne de demarcation, La), «Тигр, начиненный динамитом» (Tigre se parfu– me a la dynamite, Le), все – 1966; «Дорога на Коринф» (Route de Corinthe, La), «Суки» (Biches, Les), оба – 1968; «Мясник» (Boucher, Le), «Неверная жена» (Femme infidele, La), оба – 1969; «Зверь должен умереть» (Que la bete meure), 1969; «Разрыв» (Rupture, La), 1970; «До полуночи» (Juste avant la nuit), 1971; «Чудовищная декада» (Decade prodigieuse, La), «Доктор Пополь» (Docteur Popaul), оба – 1972; «Кровавая свадьба» (Noces rouges, Les), 1973; «Тихие удовольствия» (Une partie de plaisir), «Месье Бебе» (Monsieur ВёЬё, тв), (Banc de la desolation, Le, тв), «Нада» (Nada), (Gens de l'ete, Les, тв), (Une invitation a la chasse, тв), все – 1974; (Folies bourgeoises), «Невинные с грязными руками» (Innocents aux mains sales, Les), 1975; «Алиса, или Последнее бегство» (Alice ou la derniere fugue), «Волшебники» (Magiciens, Les), оба – 1976; «Кровные узы» (Liens du sang, Les), «Госпожа судья», эпизод «2+2=4» (Madame le juge, «2+2=4», тв-сериал), оба – 1977; (Boucle d'oreille, La, тв), «Виолет Нозье» (VioletteNoziere), оба– 1978; «Коньгордыни» (Cheval d'orgueil, Le), «Фантомы» (Fantomes, тв-мини-серии), оба – 1979; «Месье Сен-Санс» (Monsieur Saint-Sans, тв), оба – 1980; «Система доктора Еуд– рона и профессора Плюма» (Systeme du docteur Goudron et du professeur Plume, Le, тв), «Месье Прокофьев» (Monsieur Prokofiev, тв), «Месье Лист» (Monsieur Liszt, тв), (Affiniteselectives,Les,TB), все– 1981; (M. le maudit, тв), «Призраки шляпника» (Fantomes du chapelier, Les), «Смертельный танец» (Danse de mort, La, тв), оба – 1982; «Чужая кровь» (Sang des autres, Le, тв), 1984; «Утка в вине» (Pouletauvi– naigre), 1985; «Инспектор Лавардин» (Inspecteur Lavardin), 1986; «Маски» (Masques), «Крик совы» (Cri du hibou, Le), «Тайные досье инспектора Л авар– дина» (Dossiers secrets de l'inspecteur Lavardin, Les), все – 1987; «Женская история» (Une affaire de femmes), 1988; «Секретные досье» (Maux croises, тв), 1989; «Доктор M» (Docteur M), «Тихие дни в Клиши» (Jours tranquilles a Clichy), оба – 1990; «Мадам Бовари» (Madame Bovary), 1991; «Бетти» (Betty), 1992; «Соглядатай из Виши» (Oeil de Vichy, L'), 1993; «Ад» (Enfer, L'), 1994; «Церемония» (Ceremonie, La), 1995; «Киприот Катса– рис» (Cyprien Katsaris, тв), 1996; «Уменьшение» (Rien ne va plus), 1997; «Цвет лжи» (Au coeur du mensonge), 1999; «Спасибо за шоколадку» (Merci pour le choco– lat), 2000.
Сочинения:Et pourtant je tourne. P., 1976.
Библиография:Braucourt G. Claude Chabrol. P., 1971.
ШАРА ШАНДОР
(Sara Sandor). Венгерский режиссер и оператор. Родился 28 ноября 1933 г. в Туре. В 1957 г. закончил будапештский Институт театра и кино по классу операторского мастерства, где его учителем был выдающийся мастер, глава венгерской операторской школы Дыёрды Иллеш. По окончании учебы Ш. приходит работать в качестве оператора в киностудию «Будапешт» (МАФИЛЬМ). В конце 50-х – начале 60-х вместе с другими молодыми кинематографистами участвует в организации Студии Белы Балаша, где наряду с операторской работой (он снимал короткометражные ленты Иштвана Гаала «Железнодорожные рабочие», 1962, и «Туда и обратно», 1963) пробовал сам делать авторские фильмы, выступая в них как сценарист и режиссер. Самым важным достижением венгерского документального кино 60-х гг. был его фильм «Цыгане» (1962), отмеченный призами национальных смотров и международных кинофестивалей в Лейпциге (1963) и Кракове (1964). Такой же успех имели две его последующие документальные ленты «Одиночество» (1963) и «Крещение» (1967, Гран-при МКФ в Оберхаузене). Снятые им в те же годы полнометражные игровые ленты («В потоке», 1963, реж. Иштван Гаал; «Десять тысяч солнц», 1965, реж. Ференц Коша; «Отец», 1966, реж. Иштван Сабо; «Детские болезни», 1965, и «Праздничные дни», 1967, оба – реж. Ференц Кардош и Янош Рожа) принесли ему репутацию одного из лучших в Венгрии мастеров кинокамеры, в работах которого, не раз отмечавшихся наградами на национальных фестивалях, черно-белая фотография достигает необычайной ясности и чистоты. В «Синбаде» ЗолтанаХусарика(1971) Шара показал себя знатоком цвета, создав неповторимые по импрессионистической выразителыности кадры. Он и в последующие десятилетия снимал фильмы режиссеров своего поколения: Иштвана Сабо («Улица Тюзолто, 25», 1973; «Будапештские сказки», 1976), Ференца Коши («Нетвремени», 1973; «Снегопад», 1974; «Матч», 1980), Ишт– вана Гаала («Орфей и Эвридика», 1985) идр. И практически все фильмы, поставленные в 60-70-е гг. им самим. В картинах же 90-х гг. доверил камеру своему сыну – Балажу Шара.
Как режиссер игрового кино Шара заявил о себе в 1968 г. фильмом "Подброшенный камень", который венгерская критика назвала "одним из самых потрясающих признаний венгерской "новой волны" о времени беззаконий". Это изображение и откровенная критика периода сталинской политики явились вместе с тем духовной кардиограммой молодых "шестидесятников", обретавших социальную зрелость на встречах с прошлым. Хроника крестьянской жизни в суровые 50-е гг., воссозданная в стиле социографической драмы, сплелась здесь с автобиографическими мотивами (молодой герой, будущий кинематографист, и он же сын одной из жертв политических репрессий, вглядывается в крестьян– скиелица). В фильме "Завтра будет фазан" (1974) режиссер предстал сатириком, подвергшим острой критике современные общественные пороки, а в изысканной по цвету и исполненной драматизма и одновременно статуарной торжественности картине "80 гусаров" (1978) – историческим живописцем, воссоздающим эпизоды героической венгерской трагедии 1848-1949 гг. После фильма "Заноза под ногтем" (1987; Гран-при МКФ в Карловых Варах, 1988), обращенного к современности и наполненного тревогой, Шара вновы реконструирует прошлое, чтобы подвергнуть ревизии устойчивые мифы о последних месяцах второй мировой войны на территории Венгрии ("Жестокие времена", 1991, и "Обвинение", 1996). Правда, целеустремленная демифологизация порой приводит его (особенно в последнем фильме) лишь к перемене знака.
Документалистику, с которой Шара начал, он в принципе никогда не оставлял, заполняя документальными лентами большие перерывы между игровыми. В начале 80-х гг. огромный резонанс вызвал его многочасовой документальный сериал "Ураганный огоны" (1982), рассказывающий о судьбе 2-й венгерской армии, воевавшей на стороне гитлеровской Германии и разгромленной в январе 1943 г. на Дону. Этот фильм дал толчок к анализу горького исторического наследия нации. К судьбе венгров, павших во вторую мировую или прошедших русский плен, режиссер возвращался потом не раз, давая сполна выговориться перед камерой уцелевшим жертвам и свидетелям (документальные полотна "Чонка-Берег", 1988; "Ты еще не подох?", 1990; "Венгерскиеженщины в ГУЛАГе", 1992, и др.). Подобным образом режиссер документировал и другие эпизоды новейшей венгерской истории, стремясь разглядеть отпечаток на лицах и судьбах людей, по которым можно проследить полувековой путь Венгрии ("Народные учителя", 1981; "Ба– болна", 1984-1985; "Тот, кто венгр, тот с нами", 1994, и др.).
В 90-е гг. возглавлял телеканал "Дунай".
Удостоен многих венгерских почетных званий и наград. В 1998 г. избран почетным гражданином Будапешта.
А. Трошин
Фильмография:«Цыгане» (Ciganyok), 1962; «Одиночество» (Egyedul), 1963; «Крещение» (Vi'zkerest), 1967; «Подброшенный камень» (Feldobott ко), 1968; «Pro patria» (Pro patria, док.), 1970; «Тест» (Teszt, док.), 1972; «Завтра будет фазан» (Holnap lesz facan), 1974; «Портрет Шандора Чоори» (PortreCsoori 8йпёогг61,док., тв), 1977; «80 гусаров» (80 huszar); 1978; «Под небесным терновником» (Egi кб– kenyfak alatt, док.), 1980; «Народные учителя» (Neptam'tok), 1981; «Хроника» (Kronika, док. сер.), «Ураганный огонь» (Pergo'tuz), оба – 1982; «Баболна» (Ва– bolna), 1984-1985; «Дожа» фбка.док.), 1986; «Выдающиеся дни» (Jeles napok, док. сер.), «Заноза под ногтем» (Tiiske а korom alatt), «Путь мой омыт слезами» (Sfraz ut elottem), все – 1987; «Чонка– Берег» (Csonka-Bereg, док.), 1988; «Ты еще не подох?» (Те meg elsz? док.), 1990; «Жестокие времена» (Konyortelenidok), 1991; «Венгерские женщины в ГУЛАГе» (Magyar no'k a gulagon, док.), «Разоруженные силы противника» (Lefegyverzettel– lensegeserok,док. сер.), оба – 1992; 'Тот, кто венгр, тот с нами" (Aki magyar, velunk tart), 1994; «Обвинение» (A vad), 1996; «Бангкок – восточная Венеция» (Bangkok, Kelet Velenceje, док.), оба – 1997.
Библиография:Трошин A.C. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин A.C. Венгерское кино: 70-80-е годы. М., 1986; Sara Sandor. Filmek es alkotok. Bd., 1978.
ШВАНКМАЙЕР ЯН
(SvankmajerJan). Чешский кинорежиссер, сценарист, художник, сценограф, скульптор, аниматор. Представитель экспериментального кинематографа. Автор сюрреалистических мультфильмов, скульптур, тактильных поэм.
Родился 4 сентября 1934 г. в Праге. Закончил Художественно-промышленное училище (UMPRUM, 1950—1954)и театральную академию (DAMU, 1954-1958) по кафедре кукольной сценографии и режиссуры. С 1958 г. занимается коллажами, графикой, малой скульптурой. В начале 60-х гг. становится художественным руководителем "Театра масок", сотрудничает с "Черным театром", работает как художник в пражских театрах "Семафор", "На забрадли", "Чиногерни клуб", на киностудии "Баррандов" и в "Латерне Магике". Пишет манифест нового прикладного искусства "Магия предметов" (Magie predmetu), призывая вернуть "иррациональному официальное пространство, адекватное месту, которое оно занимает в психике человека".
После встречи в 1970 г. с будущей женой Эвой, художницей-сюрреалистом, Ш. становится активным членом пражской нелегальной группы сюрреалистов, возглавляемой Вратиславом Эффенбергером. Впрочем, этот факт ничего не меняет в творчестве художника. Сюрреалистом он стал еще в 50-е гг., когда это направление в искусстве считалось в Чехословакии "опасной для социализма троцкистско-буржуаз– ной декадентской идеологией". В те времена все сюрреалистические произведения выбрасывались из библиотек и художественных галерей. Ш. хватило тех немногих книг и репродукций, что случайно попали ему на глаза. "Я убежден, что не ты выбираешь сюрреализм, а сюрреализм выбирает тебя, – утверждает художник. – И это не вопрос свободного выбора. Речь идет об определенном состоянии разума, складе ума, некой ментальной предрасположенности".
В 1964 г. Ш. дебютирует в кино экспериментальной картиной " П о – следний трюк пана Шварцевальда и пана Эдгара" (1964, пр. МКФ в Туре, Мангейме, Милане и Буэнос-Айресе), шокируя впечатляющими картинами иррациональной агрессии и мистической двузначности вещей. Уже в этой ленте о двух героях, которые придумывают различные трюки, направленные на взаимное уничтожение, чего, в конце концов, и добиваются, проявляются как главные темы творчества молодого режиссера (жизненный абсурд и конечная победа разрушительных сил), так и характерные особенности его стиля: смешение фарса и трагедии, нагнетание шоковых и "аттракционных" проявлений жестокости, связанное с традициями сюрреализма и "театра жестокости" Антонена Арто. "Последний трюк" был первым фильмом театральной трилогии. Следующие две ее части – "Гробики" (награжденные "Золотым дукатом" за оригинальный короткометражный фильм на МКФ в Мангейме и призом Й. Штернберга, лично врученным начинающему кинематографисту знаменитым режиссером), и "Дон Жуан" – появляются с разрывом в несколько лет (1966 и 1970 соответственно). Созданная после дебюта – виртуозно синтези– руюгцая музыку и изображение – лента "И.С. Бах: фантазия соль-минор" (спец. пр. на МКФ в Каннах), в которой близость человека лишь ощущается, становится одной из самых известных и глубоких экзистенциалистских работ художника. Но она никак не предрекает появления в 1967 г. первого сюрреалистического фильма режиссера, игровой короткометражной черной комедии "Сад" о заурядном кролиководе, который окружает свои деревья забором, используя вместо планок людей, на который ему удалось собрать компромат.
Только к концу десятилетия все, что было сделано за это время художником, начинает складываться в определенную картину, и постоянный призер международных фестивалей мультипликационных фильмов в Аннеси и других престижных киносмотров режиссер занимает свою нишу в отечественном и мировом кинематографе. Работая на стыке игрового и экспериментального кино, он не снимает мультипликационных фильмов в традиционном смысле слова, а комбинирует анимацию с другими приемами, включая живых актеров и документальные кадры, сталкивает разные техники мультипликационного кино, с помощью покадровой съемки "оживляет" кукол, старые игрушки, глину, корни деревьев, куски мяса, превращает живого актера в "сюр– марионетку" в духе Гордона Крэга, воскрешая роднящую актера и куклу старинную историю любви и ненависти. Отвергая "совершенный иллюзионизм" классической чешской мультипликации, Ш. создает кинематограф "грубой реальности", которая в его фильмах подвергается фантастическим метаморфозам, освещена черным юмором и подана сквозь призму гротескного пессимизма. Ш. открывает дорогу на экран предметам, которым обычно нет места в традиционном эстетическом мире анимации. Его фильмы заполняют ржавые шурупы, грязная посуда, огрызки, объедки и т.п. Особое место среди них занимают загадочные объекты, апеллирующие к подсознанию: раковины, веревки, муляжи глазных яблок и т.п. Поэтика фильмов вытекает из разрушения обычных отношений между вещами, которые группируются в своеобразные коллажи по принципу конденсаций и гиперболизации во сне. Через все творчество художника как напоминание о смерти проходят драматичные картины тотального или частичного конца. Распад камней и искусственных яблок, гниение деревьев, гибель живых и механических птиц, вырывание перьев из голубей, прокалывание поросячьих ножек, размалывание языка – подобными мотивами полного разрушения или частичной порчи пронизано большинство фильмов Ш. ("Возможности диалога", "Квартира", "Кое-что из "Алисы" и др.), который в концу 60-х приобретает репутацию "гения разрушения" и не видит в ней ничего дурного. "Разрушительное качество моих работ, – поясняет он, – обязано тому факту, что зритель видит обычные объекты, которые странно ведут себя, и потому его отношение к ним ставится под вопрос". Но именно этого Ш. и добивается – озадачить, напугать, рассмешить, чтобы вырвать из сна, летаргии, равнодушия, заставить думать, как это делают его коллеги, режиссеры "чехословацкой новой волны" Немец, Форман, Хитилова, Шормидр.
За три с половиной десятка лет Ш. – создал более 30, в основном короткометражных, лент, которые отличает тревожное необъяснимое напряжение, мрачная фантазия, следы темных отчаянных страстей и драм, открытый эпатаж, связанный с нарушением основных табу (каннибализм, провоцирующая непристойность), балансирование на эластичной границе реальности и воображения, трагедии и фарса. "В его фильмах, – отмечает исследователи творчества Ш. Я. Пош, – как бы материализуются подсознательные образы, истории рассказаны бессвязно, разворачиваются в неких причудливых пространствах, где люди встречаются с куклами, вещи оживают, смех приобретает подобие, жуткого ночного кошмара".
Своей странной жизнью у Ш. живут самые разные предметы, рассказывая полные сарказма истории о человеке и окружающем его мире. Персонажами могут быть часы, которые выбиваются из сил, собирая камни, чтобы построить из них куранты по своему образу и подобию ("Игра с камнями"). Иногда это два куска окровавленного мяса, переживающие страстный любовный роман перед тем, как лечь на брачное ложе в раскаленную сковороду ("Влюбленное мясо")...
Однажды обозначившись, ключевые темы, мотивы и сюжеты фильмов Ш., подобно наваждению, переходят из фильма в фильм, обрастая новыми ассоциациями, значениями и смыслами. Среди них тема ложного выхода и связанный с ней мотив стены, имеющей характер неопределенной сущности (в ней вязнет тело, сквозь нее пропихивается плоть, в нее можно провалиться, как в пустоту, она способна даже показать язык, и т.п. – "Маятник, яма и надежда", "Естественная история", "Квартира" и др.), апология текста как случайного набора вещей ("Возможности диалога", "Флора"). Мотив деструкции и навязчивые механизмы разрушения (старинные железные орудия и их аналоги – психологические стереотипы) демонстрируют сюрреалистическую идею современного человека, связанного и деформированного цивилизацией Разума. Рты, челюсти и язык как доминантные деструктивные органы – неотъемлемые атрибуты большинства фильмов Ш., как и мотив пожирания и выблевывания (уже иных предметов), приобретающий в его работах философские обертоны. В ряде фильмов апокалиптические ужасы истории человечества спроецированы в мир агрессивных детских игр, изувеченных игрушек, брошенных вещей, скелетов и покинутых жилищ.
Основные темы творчества режиссера – страх, боязнь замкнутых пространств и сопровождающая все его работы тема манипулируемости – навеяны личными фобиями и общественно-политической ситуацией в социалистической Чехословакии. Скорее всего, поэтому они накладывают отпечаток повышенной эмоциональности на его произведения. Но временами фильмы Ш. больше напоминают жесткие логичные схемы, как это было в фильме "Et cetera". В нем нет ни эффектного монтажа, ни элементов психологии. Есть только схема механизмов, во власть которых сознательно или неосознанно попадает человек, к которым он приспосабливается и с которыми сживается, не замечая их бессмысленности. Картина, состоящая из трех частей – "Крылья", "Бич" и "Дом", – демонстрирует три схемы, по мнению Ш., определяющие человеческую жизнь: абсурд мечты, абсурд власти и абсурд собственности.
С 1973 по гг. Ш. занимается преимущественно экспериментами в области тактильного изображения, стремясь определить, до какой степени искусство связано с физическими ощущениями, и используя все ранее найденное художниками, так или иначе обращавшимися к тактильному искусству (Э. По, С. Дали, Г. Аполлинер, Маринетти, М. Дю– шан). Их теоретическим обобщением становится рукопись "Ощущения и воображение" (не издана), а практическим подтверждением его выводов – фильмы ужасов 80-х гг. ("Гибель дома Ашеров", "Возможности диалога", "В подвал", "Колодец, маятник и надежда" и др.) и образцы тактильной литературы в форме поэмы "Как прикосновение дохлой жабы" (Jako dotek zdechle ropuchy) и нарушающих основные табу сценариев "каннибальских" фильмов "Синяя борода" (Blede– modrovous) и "Нигде никого" (Nikde nikdo). Интерес Ш. к тактильным изображениям определяет специфическую черту его работ – физио– логизм. На уровне физиологических реакций развиваются эмоции Алисы ("Кое-что из "Алисы", 1983, экранизация "Алисы в Зазеркалье" Л. Кэрролла, которого Ш. считает предшественником сюрреализма, поскольку тот "лучше других понял механизмы сна" – Ш.). Она в "буквальном" смысле тонет в слезах, отдергивает отпиленную ножом руку, окунает в воду голову с горящими волосами... Герой "Маятника, ямы и надежды" (по мотивам рассказов Э. По и Вильеде Виль Адана) ногами "выщупывает" свою идентичность как человека, заключенного в замкнутое пространство, из которого нет выхода. К тому же ряду относятся часто используемые Шванкмайе– ром сюрреалистические объекты, напоминающие "готовые изделия" М. Дюшана: острая кнопка в банке с вареньем, гвозди, вылезающие из сдобных рогаликов, пишущая машинка, вздыбившаяся ржавыми шурупами клавиатуры...
Искусство Шванкмайера питается реальностью, которая постоянно провоцирует и направляет его фантазию. "Ряд моих фильмов, – признается режиссер, – возник как бы по недосмотру, соответственно они бы никогда не появились, если бы все было в сценарии. Изначально они были задуманы либо как фильм для детей ("Бормоглот"), или документ культуры ("Мертвецкая"), либо как мультипликационная романтическая история ("Отрантский замок"). В процессе съемок современная реальность как-то сама полезла в фильм. Так, скажем, снимая "Мертвецкую", невозможно было обойти вниманием рассказ женщины-гида, адресованный школьникам. В обстановке мрачного музея он стал экстрактом черного юмора. "Бормоглот", поначалу обещавший быть непритязательной игрой ста– рык детских игрушек, превратился в дуэль с детством. В "Отрантский замок" вдруг начал проникать новый слой конфронтации – так возник фильм-мистификация, где сталкиваются фантастичность... английского готического романа и рационализм современного телевидения".Уже в раннем Манифесте "Театра масок" художник акцентировал изобразительность как один из основных элементов своей творческой концепции. "Я иду не от кино, – подчеркивал он несколько позднее, – а от изобразительного искусства". И добавлял: "Камера – раб". Кинематограф волновал режиссера не как искусство, а, скорее, как возможность высказать то, что нельзя передать другими средствами. "Возможности диалога" (1982), где Ш. создал апокалиптическую картину процесса уничтожения, опустошения в буквальном и метафорическом смысле слова и где собраны, по существу, все темы предыдущих работ, – кульминация и в то же время завершение периода маньеризма. Начиная с "Алисы", в работах Ш. ощущается сознательное очищение от орнаментализма и буйства изобразительности. На смену им приходит жесткий отбор выразительных средств и усиление кинематогра– фичности, достигающее апогея в середине 90-х, когда он создает свои во многом итоговые фильмы. Закреплением этих изменений стал поставленный в 1994 г. "Фауст" (пр. ФИТЕСа за сценарий и режиссуру, "Чешский лев" за изобразительное решение фильма, "Чешский лев" за творчество в целом и др.), в основу которого положены многочисленные мифы об этом средневековом персонаже, начиная от народный ярмарочных представлений и кончая знаменитым произведением Гёте. Продолжая утверждать, что современный человек связан и деформирован цивилизацией Разума, Ш. на историях многочисленных современных фаустов демонстрирует, как власть, слава, секс превращаются в механизмы, манипулирующие человеком сегодня. Сделанные в духе любимого им жанра черного гротеска "Конспираторы наслаждения" (1996, 1 пр. жюри молодых на МКФ в Локарно, номинация на "Чешского льва") развивают один из мотивов предыдущего фильма и размышляют о "сексуальных извращениях", за которыми, по мнению режиссера, скрывается невыносимое одиночество современного человека, зачастую вызванное его неспособностью общаться с другими. Своеобразное отражение в картине получили идеи и творчество Л. фон Захер-Мазоха, маркиза де Сада, Зигмунда Фрейда, Луиса Буньюэля, Макса Эрнста. После "Конспираторов наслаждения" Ш. приступил к реализации своего давнего кинематографического проекта "Синяя Борода".
Наряду с работой в кино Ш. занимается живописью, графикой, скульптурой, литературой. Активный член Пражской группы сюрреалистов, он принимает участие в коллективных исследованиях по проблемам образности и воображения в эстетике сюрреализма. Свои взгляды на разрабатываемые им проблемы творческой деятельности и интерпретации, эротики в современном мире, сна и страха Ш. публиковал в самиздатовских изданиях и на страницах зарубежной печати. В 1997 г. в рамках Дней искусства рудоль– финской Праги Ш. устроил посвященную сюрреализму и его истокам выставку (куда включил свои живописные, графические и скульптурные работы), подчинив ее концепции сложного сюрреалистического объекта.
Начиная с выхода на международные экраны своей первой ленты, режиссер постоянно привлекает исследователей, пытающихся определить истоки его странного, мятежного, пронизанного иррационализмом, саркастичного и еретического в своей сути искусства. По собственному признанию художника, самое большое влияние на его творчество оказали художники Арчимбольдо, Босх, Магритт, Эрнст, кинематографисты Чарльз Боэрс (полузабытый американец, первым осуществивший комбинацию мультипликации с живым актером), Л. Буньюэль, Ж. Мельес, Ф. Феллини. К этому перечню также следует добавить и насыщенную магией рудольфин– ского маньеризма, немецко-еврейских легенд и оккультных теорий ренессансных алхимиков атмосферу Праги, неслучайно ставшей местом, где родился Кафка и зародился немецкий экспрессионизм с его склонностью к иррационализму и темой дьявола, обитающего в человеке. Ужасы Шванкмайера своими мрачными предчувствиями по поводу технического прогресса и самой природы человека напоминают фильмы немецкого экспрессионизма "Кабинет доктора Калигари", "Носферату", "Голем", а некоторые изобразительные решения его фильмов заставляют всплывать в памяти кадры из "Метрополиса", что говорит о том, что искусство Ш. неотделимо от климата рудольфинского маньеризма и немецко-еврейских легенд Центральной Европы.
Г. Компаниченко
Фильмография:«Последний трюк пана Шварцевальда и пана Эдгара» (Posledni trik рапа Schwarzewaida а рапа Edgara), 1964; «И.С. Бах: фантазия соль-минор» (J.S. Bach: Fantasie c-moll), «Игра с камнями» (Hra skameny), оба – 1965; «Гробики» (Rakvickarna), «Et cetera», оба – 1966; «Естественная история» (Historia natura), «Сад» (Zahrada), оба – 1967; «Пикнике Вайссманном» (PikniksWeiss– mannem), «Квартира» (Byt), оба – 1968; «Тихая неделя в доме» (Tichy tyden v dome), 1969; «Дон Жуан» (Don Sajn), «Репортаж из седлицкой мертвецкой» (Re– portaz ze Sedlicke kostnice), оба – 1970; «Бормоглот, или Одежонка Соломенного Губерта» (Zvahlav, aneb SatickySlameneho Huberta), 1971; «ДневникЛеонардо» (Le– onarduvdenik), 1973; «Отрантский замок» (Otrantsky zamek), 1973-1979; «Гибель домаАшеров» (Zanikdomu Usherfl), 1980; «Возможности диалога» (Moznosti dialo– gu), 1982; «В подвал» (Dopivnice), «Маятник, яма и надежда» (Kyvadlo, jama a nadeje), оба – 1983; "Кое-что из «Алисы» (Neco z Alenky), 1987; «Мужественные игры» (Muzne hry), «Иной вид любви» (Jin druh lasky), оба – 1988; «Автопортрет» (Autoportret), 1988; «Флора» (Flora), «Тьма, свет, тьма» (Tma, svetlo, tma), «Влюбленное мясо» (Zamilovanc maso), оба – 1989; «Конец сталинизма в Чехии» (Konecstalinismuv Cechach), 1990; «Еда» (Jidlo), 1992; «Фауст» (Lekce Faust), 1994; «Конспираторы наслаждения» (Spiklenci slasti), 1996.
Библиография:Шванкмайер Ян. Как прикосновение дохлой жабы, Тактильная поэма-сценарий. //ARS. Рижский видеоцентр, 1988/2; Шванкмайер Ян. Магический ритуал тактильной инаугурации. // ARS. Рижский видеоцентр, 1988/2; Ям– польский М. Сюрреализм и мультипликация. // ARS. Рижский видеоцентр, 1988/2; Орлов А. "Кое-что из «Алисы» Яна Шванкмайера. //ARS. Рижский видеоцентр, 1988/9; Dark Alchemy. The Films of Jan Svankmajer. Ed. by Peter Hames. Flicks Books, 1995; Question a J. Svankmajer.//Pozitif,N.297, 1985; Michael O'Pray. Between Slapstick and Horror. // Sight and Sound. 1994/9;0jinem filmu//Film a doba. 1969/7; Jan Svankmajer por Jan Svankmajer. II «La Fuerza de la imaginacion». Valladolid, 1991; Nadvornikova A. Podoby imaginativ– nych her: filmove dilo Jana Svankmajera. // Film a vytvarne umeni. Olomouc, 1989; Ul– ver Stanislav. Stylove promeny (rosmanitost a jednota) v dile Jana Svankmajera // Filmovy sbornik historicky. N. 4. Narodm filmovy archiv, Praha, 1993.
