Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
Автор книги: Г. Компаниченко
Соавторы: О. Рейзен,Татьяна Царапкина,В. Сысоева,О. Рязанова,А. Дорошевич,Е. Полякова,Л. Алова,Гарена Краснова,А. Трошин,И. Кузьмина
Жанры:
Справочники
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 36 (всего у книги 56 страниц)
НЕМЕЦ ЯН
(Nemec Jan). Чешский кинорежиссер, сценарист, актер. Один из ярких представителей чехословацкой «но– войволны». Родился 12июля 1936 г. в Праге. Закончив режиссерский факультет пражской Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962), прошел службу в армии на студии армейских фильмов, где снял несколыко документальных лент, включая поэтическую ленту «Память нашего дня», работал на киностудии «Баррандов» ассистентом и помощником режиссера на фильмах В. Кршки «Там, где реки сверкают на солнце» и А. Ках– лика «Июньские дни».
Художественный мир изначально был отмечен синтезом трех влияний – Достоевского, Кафки и сюрреализма, что всегда накладывало особый отпечаток на каждый его фильм. Уже в студенческой работе "Кусок" (1959, главный пр. МКФ в Оберхаузене; "Серебряная роза" на фестивале студенческих фильмов в Амстердаме, 1960; почетный диплом на Международном смотре молодого кино в Каннах, 1961) по новелле Арношта Люстига (история времен второй мировой войны о двух голодных подростках, укравших ломоть хлеба из немецкого поезда) впервые появляется проходящая через все творчество Н. тема "униженных и оскорбленных", мотив деления человечества на "преследуемых и преследующих , характерная для многих фильмов чешской "новой волны" кафкианская атмосфера ситуации без выхода, экзистенциальной трагической тщеты. Основные мотивы этой картины Н. развивает в своем дебюте в большом кино "Алмазы ночи" (1964, Большой пр. на МКФ в Мангейме, 1964; пр. международной кинокритики в Пезаро, 1965), экранизации новеллы все того же А. Люстига "У тьмы нет тени" (Тта пета sti'n), обращаясь к традиционной для чехословацкого кинематографа оккупационной теме, но рассматривая ее с позиций своего поколения, решающего собственные проблемы. Историю двух подростков, сбежавших из концлагеря и пробирающихся домой, Н. превращает в многоплановое исследование внутреннего мира человека в экзистенциальной ситуации одиночества, страха, физического истощения, унижения достоинства, тоски по дому. Реальные события (побег, преследование, плен) переплетаются в фильме с лихорадочными галлюцинациями героев (один из беглецов постоянно "убивает" женщину, у которой они просили хлеб) и мгновенными "озарениями" сновидений (хаотические обрывки картин дома). Благодаря алогичным монтажным скачкам, навязчивым повторениям некоторых изобразительных мотивов, крупным планам и монтажным перебивкам некоторые объекты приобретают второй план, вследствие чего самые обычные явления начинают восприниматься как фантомы. Падающее дерево, внезапно разверзшаяся тьма открывшихся дверей и гнетущая тишина превращаются в угрожающие предзнаменования. Подобно тому как это бывает во сне, камера и монтаж гиперболизируют определенные аффективные переживания (головокружение при взгляде на падающее дерево, брезгливость, которую вызывают муравыи, ползающие по лицу спящего и напоминающие картины Дали и знаменитые кадры из "Андалузского пса" Буньюэля), вызывая у зрителя, как бы заглядывающего в темную бездну подавленных инстинктов и желаний, двойственное ощущение ирреальности и пугающей яви происходящего. Фильм имел колоссалыный успех. Зарубежная западная пресса отмечала, что "этот рассказ о побеге" выдерживает сравнение с "гигантами" современности – фильмами Рене, Антониони и Бергмана. Продолжением этой линии в творчестве режиссера должна была стать экранизация "Превращения" Кафки, сценарий которого был написан Немцем и его братом, известным поэтом Иржи Немцем, еще в 19621963 гг. и напечатан в журнале "Фильм а доба" за 1965 г. Рассказ предполагалось вести от лица главного героя и с его точки зрения, которую представляла камера. Главный конфликт завязывался между отцом (палачом, злой стихией) и сыном (жертвой, пленником внешней силы). Но эта идея не нашла понимания у руководства чехословацкой кинематографии и сценарий не был допущен к реализации.
Последовавшую за "Алмазами ночи" новеллу "Обманщики" (пр. молодой кинокритики на МКФ в Локарно, 1965) из киносборника "Жемчужинки на дне" ( 1965, по Бо– гумилу Грабалу), "визитной карточки" "новой чехословацкой волны", снятую, как и предыдущие работы режиссера, в эстетике черно-белого кино, но лишенную их изобра– зителыной изысканности, Н. воспринимает, скорее, как чисто кинематографическую задачу, которую решает блестяще, продемонстрировав высочайший профессионализм, но, что называется, "без нерва".
А в 1966 г., убедившись, что ему не дадут снять "Превращение", Н. вместе со своей женой Эстер Крум– баховой, режиссером и художницей, знаковой фигурой чешского сюрреализма 60-х, принимавшей участие в подготовке самых престижных фильмов чехословацкой "новой волны" ("Маргаритки" и др.), в рекордные сроки и с минимальным бюджетом снимает один из самых острых и дискутируемых фильмов 60-х гг. "О празднике и о гостях". В качестве исполнителей этого насыщенного кафкианскими мотивами памфлета о механизмах тоталитарной власти он приглашает режиссера Э. Шорма, композитора Я. Клусака и других известных деятелей современной чешской культуры, что придает картине провоцирующую политическую значимость. Новый фильм Н. не имел ничего общего с его знаменитым "галлюцинаторным" кинематографом дебюта. Он был снят в скрупулезно педантичной манере, имитирующей документальность происходящего. Эффект документальности постоянно поддерживался за счет стилизации мимики, жестов, костюмов, декораций, мизансцен и т.п. под документальный снимки фашистских боссов, сцен насилия во время войны во Вьетнаме, собраний, демонстрирующих иерархический порядок (прием по случаю вручения Нобелевской премии и др.).
История, рассказанная в фильме, начинается совсем обычно. Веселая компания погожим летним днем направляется в гости к пригласившему их владельцу виллы. Дорогой приглашенных останавливают странные люди и вынуждают принять участие в импровизированном суде. Компания раскалывается. Кто, ощущая угрозу, соглашается, кто слабо протестует. И только один человек отказывается подчиниться произволу. Атмосфера накаляется, но положение спасает появившийся Хозяин, любезный и вежливый, который ведет компанию к уже накрытому столу, где оказывается, что именно он был инициатором нападения и что все только начинается. Каждое новое условие Хозяина последовательно разрушает дружеские и семейные связи, унижает достоинство присутствующих. И все тот же один-единственный человек из всей компании в знак протеста покидает компанию и рассерженного Хозяина, который предлагает присутствующим догнать и вернуть ушедшего, инициируя травлю на человека. Жестокая игра, правила которой диктует Хозяин дома, становится узнаваемой и приобретает вселенские масштабы.
Принимая или не принимая правила игры, человек обрекает себя на роль либо палача, наслаждающегося властью, либо жертвы, униженной и оскорбленной, воплощающей в себе бессилие, страх, робость, трусость. Других ролей, по убеждению Н., в игровом обществе XX века не предусмотрено. В условиях, когда одним дано все, а другим ничего, робким героям – жертвам остается лишь одна свобода – мечтать. Подобным ощущением жизни и мира пронизана художественная ткань большинства фильмов Н. Сборник "меланхоличныгх бурлесков", стилизованных под немые фильмы начала века, "Мученики любви" – о мечтах как убежище, где можно спрятаться от грусти, отчаяния и невыносимой серости жизни. Короткие видения-представления, обрывки снов и галлюцинаций, часто лишь мгновенных, где недосказанного, как во сне, всегда больше, чем высказанного, воспроизводят при– думанныш мир сентименталыных мелодрам и трагикомедий начала века, где герои – неудачники, подавленные ощущением собственного бессилия, находят то, чего их лишила реальная жизнь. Они переживают невероятные романтические и эротические приключения, но, вернувшись в реальность, тщетно пытаются найти место, где были так счастливы, и испытывают ощущение потерянности в хорошо знакомом, но чуждом и враждебном мире.
Картина "Мученики любви" была награждена Призом сюрреалистического фильма в Париже, хотя в поэтике сюрреализма была сделана лишь одна новелла – экранизация рассказа Достоевского " Настеньки – ны сны". Две другие – "Манипу– лянт" и "Приключения сироты Рудольфа", – как и лента "О празднике и о гостях", совершенно явно вдохновлялись творчеством Кафки и прежде всего "Превращением", которое объективно реализовалось на экране картиной "О празднике и о гостях" и двумя новеллами "Мучеников любви".
В 1967 г. Я. Немец снимает в Голландии короткометражный фильм "Маты и сын", отмеченный главным призом МКФ в Оберхаузене, и создает на чехословацком телевидении фильм о знаменитой отечественной исполнителынице шансонов "Ожерелье меланхолии, или Семь песен Марты Кубишовой".
После событий августа 1968 г., когда сюрреализм, по выражению известного режиссера Ю. Якубиско, "стал нормой жизни" в Чехословакии, режиссер, возвращаясь к поэтике "Праздника и гостей", добивается эмоциональных шоков сухой регистрацией фактов грубого насилия и сопутствующей им тягостной гнетущей атмосферы абсурда в документальной реконструкции жестокого подавления милицией студенческой забастовки "Страговские события". В момент вступления советских войск в Прагу Н. сам берет камеру в руки и снимает уникальные кадры оккупации Чехословакии, сразу же показанные западным телевидением и позднее использованные в документальном фильме Н. о гибели режима Дубчека "Оратория для Праги" (1968) и игровой ленте американца Ф. Кауфмана по роману Милана Кундеры "Невыносимая легкость бытия" (1987, Unbearable Light of Being). Лишенный новым режимом возможности заниматься творческим трудом, в 1974 г. режиссер (все фильмы которого были положены "на самую секретную полку") нелегально эмигрирует из Чехословакии, работает на телевидении ФРГ, Швеции, США, читает лекции о кино в западных университетах. Среди прочих создает насыщенный тревожными мотивами дисгармонии, отчаяния и безысходности экспериментальным фильм– автопортрет "Чешский связной" и, наконец, реализует на телевидении созданный в 60-х сценарий "Превращения" И. Кафки.
По возвращении на родину, в конце 1989 г., Н. обращается к прозе Ладислава Климы, чешского писателя-философа первой трети века, и экранизирует его авангардный роман "Страдания князя Стернго– фа" (1910), создав в духе авторского эгодеизма эстетскую ленту с элементами поэтики сюрреализма "В огне королевской любви" (1990). Но ни этот фильм, ни сюрреалистическая сказка на тему любви и власти "Имя кода – Рубин" (1996), посвященная бывшей жене Эстер Крум– баховой, ни последний фильм Н. "Ночные разговоры с матерью" не вызывают особого интереса ни у критики, ни у публики.
Г. Компаниченко
Фильмография:«Кусок» (Sousto, к/м), 1959; «Память нашего дня» (Pamet' naseho dne, к/м), «Алмазы ночи» (Demantynoci), оба – 1964; «Обманщики», новелла в киносборнике «Жемчужинки на дне» (Pod– vodnici / Perlicky na dne), 1965; «Опраздни– ке и о гостях» (О slavnosti a hostech), 1966; «Мученики любви» (Mucednici lasky), «Мать и сын» (Matka a syn, к/м, Голландия), оба – 1967; «Страговские события» (Strahovske udalosti, док.), «Оратория для Праги» (Oratorium pro Prahu, док.), «Я скажу это песней» (Reknu to pisni, тв, о Кареле Готте), все – 1968; «Чешский связной» (Ceska spojkap, ФРГ), 1975; «Превращение» (Ргошёпа, тв, ФРГ), 1976; «Мир в наше время?» (Peace for Our Time? тв, совм с Отто Олеаром, Великобритания), 1988; «Поэт помнит» (The Poet Remembers, тв, США), 1989; «В огне королевской любви» (V zaru kralovske lasky), 1990; «Имя кода – Рубин» (Jmeno kodu– Rubin), 1996; «Ночные разговоры с матерью» (Nocnf hovory s matkou), 2000.
Библиография:Алмазы ночи. Чехословацкое кино. 1964/2; Report on the Party and the Guests. Press Department of Czechoslovak Filmexport, Prague, 1966; JiriJanousek. JanNemec. //3 Vi. Praha, 1967; Zalman J. Satiricka podobenstvi JanaNemce. II Umlce– ny film. Praha, 1967; PfadnaS.ProzyBohu– mila Hrabala ve filmu. // Film a literature. CFU, Praha, 1988; Hames P. The Czechoslovak New Wave. Berkeley, 1985.
ОЛЬМИ ЭРМАННО
(Olmi Ermanno). Итальянский режиссер. Родился 22 июля 1931 г. в Бергамо. Профессионалыного образования не получил. Работал в электрической компании «Эдисон Вольта», по заказу которой снял около 40 документальных фильмов. Несмотря на то что это были в основном научно-популярные фильмы, они не прошли незамеченными итальянской кинокритикой. Именно из этого опыта родилась идея первого художественного фильма «Время остановилось» (пр. МКФ в Венеции), в котором с неореалистической страстью к документированному бытописательству была рассказана история о дружбе между студентом и сторожем дамбы, во всем непохожих, кроме одного – одиночества. Тема человеческого одиночества, очень личная и драматическая, надолго стала лейтмотивом творчества О. Повседневная реальность в его авторском видении обретает всю гамму скорбных оттенков этой человеческой бесприютности. Мир внешний становится своеобразной проекцией внутреннего мира персонажей О., которые таким образом оказываются частью естественной, природной жизни, являющейся, по мысли режиссера, противовесом социальным страстям и катаклизмам. «Вакантное место», «Жених и невеста», «Вернувшиеся» – характерные примеры подобного поворота темы.
Только в 1978 г. О. решил сделать отступление и сняты картину "Дерево для деревянных башмаков" о жизни простых крестьян на рубеже веков. Фильм получил Гран-при МКФ в Каннах и стал подлинной кинопоэмой, гимном людям – детям природы. Крестьяне О. (в фильме снимались настоящие крестьяне провинции Бергамо) бедны, но благородны, потому что живут в гармонии с естественным миром, в соответствии с истинными, а не выдуманными ценностями. Картина была снята как историческое полотно, неторопливое, дающее время и возможность рассмотреть подробности нехитрого быта и почувство– ваты его удивителыную поэзию. О. в "Дереве для деревянных башмаков" сумел поразить не только критиков и маститых коллег, но и зрителей своим возвышенно-поэтическим стилем, красотой изобразительного ряда, построением каждого кадра, как живописного полотна.
Ровно через 10 лет Ольми вновь восхитил кинематографический цех фильмом "Легенда о святом пьянице", удостоенном "Золотого льва" на МКФ в Венеции. В 1982 г. О. основал (вместе с П. Валымарана) кинолабораторию Ipotesi Cinema, где преподает свой кинематографический метод.
Л. Алова
Фильмография:«Время остановилось» (II Tempo si е fermato), 1959; «Вакантное место» (II posto), 1961; «Женихи невеста» (1 fidanzati), 1963; «И пришел человек...» (Е veiine unuomo...), 1965; «Рассказы о юных влюбленных» (Racconti di giovani amori), 1967; «Однажды» (Uncertogiorno), 1968; «Вернувшиеся» (I recuperanti), 1969; «Летом» (DuranteTestate), 1971; «Обстоятельство» (La circostanza), 1974; «Дерево ддя деревянных башмаков» (CAlbero deglizoc– coli), 1978; «Шли они, шли» (Cammina, cammina), 1983; «Милан, 83» (Milano 83, док.), 1984; «Рискованные ребята» (Ra– gazzi a rischio, док.), 1986; «Долгой жизни, госпожа» (Lunga vita alla signora), 1987; «Легенда о святом пьянице» (La leggenda delsanto bevitore), 1988; «Пореке» (Lungo il flume, док.), 1992; «Тайна старого леса» 1992; «Бытие» (Genesi), 1993.
Библиография:Алова Л., Боброва О. Итальянское кино на пороге 80-х. // Борьба идей на мировом экране. М., Знание, 1985; Apra А. II cinema di Ermanno Olmi. Monticelli, Parma, 1979; KezickT. 11 film sessanta. II Formicchiere, Milano, 1979; Dall'Aqua G.P. L'albero degli zoccoli. Mo– izzi, Milano, 1979.
ОТАН-ЛАРА КЛОД
(Autant-Lara Claude). Французский режиссер, художник. Родился 5 августа 1903 г. в Люзарше, умер 5 февраля 2000 г. в Париже. Сын архитектора Эдуарда Отана и Луизы Лара, актрисы Комеди Франсез, в годы первой мировой войны объявившей себя пацифисткой и отказавшейся развлекать оккупантов. Она нашла убежище в Англии, где ее сын и получил образование в Милл-Хилл– скул в Лондоне. По окончании О.-Л. поступает одновременно в Школу декоративных и Школу изящных искусств, выразив непременное желание статы театральным художником. Его первые театральные опыты для труппы «Искусствоидействие», которой руководили его родители, свидетельствуют о необузданности фантазии молодого художника, нашедшей применение и в кинематографе. О.-Л. делает декорации для фильмов французских авангардистов, М. Л'Эрбье, Ренуара, Р. Клера, у которого он начинает работать в качестве ассистента режиссера.
О.-Л. был причислен к представителям ультраправого крыла Национального фронта, заявив, что разговоры о нацистских газовых камерах – "ядовитая ложь".
О.-Л. принадлежит к числу наиболее "конфликтных" режиссеров французского кино. Его стычки с цензурой и общественным мнением стали легендарными, причем носили они не только творческий, но и профессиональным характер. Он был председателем "Союза кинотехников", "паритетного совета кино", не раз выступал на профсоюзных демонстрациях в защиту работников кинопромышленности. Говорят, продюсеры с удовольствием лишили бы его возможности снимать, если бы его ленты, в который игра ума, облеченная в изящную эстетическую форму, с неизбежной последовательностью приводит к обвинительному акту обществу, не приносили хорошие дивиденды.
О.-Л. идеально чувствовал вкусы и чаяния публики. А вместе с ним и сценаристы, Ж. Оранш и П. Бост, с которыми, начиная с ленты "Замужество Шифон", он работает почти над всеми картинами. Так, в годы войны и оккупации, режиссер давал зрителю забвение, уводя его в мир исторического прошлого или поэтической сказки, окрашивая их в романтические тона ("Любовные письма", 1942; "Кроткая" / "Дус", 1943; "Сильвиипривидение", 1945). А после войны, напротив, обратился к острым социальным и политическим проблемам бытия. "Красная гостиница" (1951) являет собой антибуржуазный, антиклерикальный фарс, экранизируя роман Стендаля "Красное и черное" (1954), О.-Л. акцентирует в нем тему бунта, "Не убий" (1961) – антимилитаристе – кое произведение.
Пожалуй, самым противоречивым и сложным фильмом режиссера осталась версия Фауста в "Ночной Маргарите" (1955), ленте, где, уходя от привычной фабулы легенды, О.-Л. вслед за Мак-Орланом, чей сюжет он использовал, заставляет Мефистофеля полюбить Маргариту, она же своей верностью Фаусту искупает его грех. Этот, быть может, наиболее яркий и интересный фильм режиссера был недоброжелательно встречен критикой и – чуты ли не единственный в "послужном списке" О.-Л. – не понравился зрителям.
О. Рейзен
Фильмография:«Виттель» (Vittel), 1926; «Разложить костер» (Construire un feu), 1928; (Pursang), (Pente, La), «Сын раджи» (Fils du rajah, Le), (Buster se marie), все – 1931; «Серьезный клиент» (Un client se– rieux), «Влюбленный сантехник» (Plom– bier amoureux, Le), (Peur des coups, La), «Господин герцог» (Monsieur le duc), «Пригласите месье на обед» (Inviter monsieur a diner), «Безжалостный жандарм» (Gendarme est sans pitie, Le), «Неполноценный атлет» (Athldte incomplet, L'), все – 1932; «Сибулетт» (Ciboulette), 1933; «Ручеек» (Ruisseau, Le), «Приключения лионского курьера» (Affaire dude Lyon, L'), оба – 1938; «Таинственный мистер Дэвис» (Mysterious Mr. Davis, The), «Фрик-Фрак» (Fric-Frac), оба – 1939; «Любовные письма» (Lettres d'amour), «Бракло любви» (Manage de chiffon, Le), оба – 1942; «Кроткая» / «Дус» (Douce), 1943; «Дьявол во плоти» (Diable au corps, Le), 1946; «He спускай глаз с Амелии!» (Occupe-toid'Amelie), 1949; «Семьсмерт– ных грехов», новелла «Гордыня» (Sept peches capitaux, Les, segment «Pride»), 1952; «Без отпущения грехов» (Bon Dieu sans confession, Le), 1953; «Молодо-зелено» (Ble en herbe, Le), 1954; «Через Париж» (Traversee de Paris, La), 1956; «В случае несчастья» (En cas de malheur), «Игрок» (Joueur, Le), оба – 1958; «Зеленая кобыла» (Jument verte, La), 1959; «Лес влюбленный» (Bois des amants, Le), «Регаты в Сан-Франциско» (Regates de San Francisco, Les), оба – 1960; «Да здравствует LeHpnx IV, да здравствует любовь!» (Vive Henri IV... vive l'amour!), «Граф МонтеКристо» (Comte de Monte Cristo, Le), оба
1961; "Убийца" (Meurtrier, Le), 1963; "Черный юмор" (Umorismo пего), "Уродина Жозефа" (Magot de Josefa, Le), оба 1964; "Дневник женщины в белом" (Journal d'une femme en blanc, Le), 1965; "Новый дневник женщины в белом" (Nouveau journal d'une femme en blanc), 1966; "Древнейшая профессия" (Plus vieux metier du monde, Le), 1967; "Францисканец из Бурже" (Franciscain de Bour– ges, Le), 1968; "Картошка" (Patates, Les), 1969; "Красное и белое" (Rouge et le blanc, Le), 1972; "Люсьен Левей" (Lucien Leuwen, TB), 1973; "Глория" (Gloria), 1977.
Библиография:Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Buache F. Claude Autant-Lara. Lausanne, 1982.
