Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"

Автор книги: Г. Компаниченко

Соавторы: О. Рейзен,Татьяна Царапкина,В. Сысоева,О. Рязанова,А. Дорошевич,Е. Полякова,Л. Алова,Гарена Краснова,А. Трошин,И. Кузьмина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 56 страниц)

ИРЕШ ЯРОМИЛ

(Jires Jaromil). Чешский кинорежиссер, сценарист. Один из представителей чехословацкой «новой волны». Родился 10 декабря 1935 г. в Братиславе. Учился в кинотехническом училище в Чимелицах в Словакии (диплом в 1954 г.). Закончил операторский факультет пражской Киноакадемии (ФАМУ) фильмом «Зал затерянных шагов» (1958, Почетный диплом на встрече киношкол при МКФ в Сан-Себастьяне) и режиссерский – лентой «Следы» (1960) по новелле Я. Дрды. По окончании учебы два года работал у Э. Радока в экспериментальной студии «Полиэкран», сотрудничал в создании программы «Скрипичный концерт» для ярмарок в Брно и Турине, позднее перешел в «Латерну Магику», спустя некоторое время был принят на киностудию «Баррандов», где дебютировал в 1963 г. лирико-роман– тическим фильмом «Крик» по сценарию Л. Ашкенази о любви двух молодых людей и ощущениях современного человека, живущего в сложное неоднозначное время.

Снятый с использованием метода "синема-верите" и скрытой камеры "Крик" производил необычно сильное впечатление свежести и подлинности. Он имел громкий успех и был награжден Почетным дипломом Чехословацкого кино и Союза работников театра, кино и телевидения за 1963 г., Главной премией в художественном конкурсе к 20-летию ЧССР, Почетным дипломом на МКФ в Каннах.

Уже Форман и Хитилова продемонстрировали, сколь разную форму и содержание могут иметь фильмы, созданные на основе "синема– верите". С появлением И. эта палитра расширилась. Как и лидеры "новой волны", молодой режиссер уже в самом начале творческого пути формулирует свое художественное кредо, выдвигая на первое место "хорошую историю", что, по его мнению, означает сюжет, "не внушающий зрителю заранее представление о действительности", сюжет, открытый в жизнь, "впитывающий в себя реальность". В отличие от своих коллег, чей взгляд критичен и трезв, И., будучи романтиком, воспринимает прекрасную и хаотичную, увлекательную и порождающую неуверенность в завтрашнем дне реальность современного мира как источник радостного удивления, граничащего с потрясением. Эти ощущения, как и концепция "открытого в жизнь сюжета", легли в основу "Крика". В центре фильма ожидающая появления своего первенца молодая супружеская пара – телевизионный мастер (его играл начинающий актер театра и кино Йозеф Абрхам) и лаборантка из больницы (в исполнении непрофессиональной актрисы), – их взаимоотношения, надежды и опасения. Камера следует за телевизионным мастером по квартирам и пражским улицам, редакциям, школам и пивным барам. Подслушивает, записывая обрывки фраз, подглядывает, проникая в мансарду, где молодая пара наслаждается своей любовью...

Полифонически смонтированный коллаж из любовных сцен, тревожных видений и снов, заполненных пугающими призраками насилия и агрессии, внутренних монологов, врезок документальных апокалиптических картин взрыва атомной бомбы, рушащихся зданий, И. превращает в своеобразный оркестр, которому задает темп и ритм, временами предельно замедляя действие, временами заставляя его нестись вскачь.

Фильм привлек внимание, скорее, эффектной формой, нежели содержанием. Сознательная раздробленность сюжета, резкий монтаж, нарушение временной последовательности, соединение пространственно удаленных предметов, хаос, усиленный вмонтированными кадрами представлений и снов, – все это держалось вместе благодаря кружению вокруг одного мотива – появления нового человеческого существа. Как ни называть эту работу молодого режиссера – лирическими импрессиями в духе синема-верите или образцом поэзии обыденности, – она была совершенно новым явлением в отечественном кинематографе. Какое-то время многие воспринимали И. как пророка молодого чехословацкого кино и ставили его даже выше Формана и Хитиловой. Однако в идейном, философском отношении, своим мировоззрением фильм оставался на том же уровне, что и презираемое молодыми "кино отцов". Главная для чешской "новой волны" проблема самосознания и самоидентификации молодого поколения решалась режиссером в конечном счете приятием существующего мира и устоявшегося порядка вещей.

Тем не менее имя Иреша остается неотделимым от "новой волны". В ее своеобразном манифесте, киносборнике "Жемчужинки надне" по произведениям Б. Грабала, появляется новелла И. "Роман" (Большой пр. МКФ в Оберхаузене), ничего общего не имеющая с духом и стилем грабаловской прозы, но представляющая существенный шаг в творческом развитии самого режиссера. Снятый в традициях лирического направления, фильм как бы переосмысливал некоторую, по словам самого автора, "истеричность" "Крика", рассказывая непритязательную, но психологически убедительную лирическую историю любви молоденького чеха и юной цыганки, сначала готовой на продажную любовь за деньги, а затем проникающейся чувствами своего поклонника и искренне отвечающей ему взаимностью.

После "Романа" И. исчезает из игрового кино. Он снимает документальные фильмы о современности ("Гражданин Карел Гавличек", пр. журналистов на Фестивале документальных фильмов в Карловых Варах, "Дон Жуан" и др.). Пишет сценарии, которые свидетельствуют об отходе от примирительного отношения к жизни ("Крик" был романтическим сном и драмой. Пробуждение было вызвано тем, что я видел вокруг", – говорит в это время режиссер в одном из интервью). Но ни "Белым березам осенью", написанным И. совместно с Арнош– том Люстигом, автором "Алмазов ночи", ни "Лазурным порогам" не суждено было увидеть экран. Как и "Помидор Матильда" Веры Хитиловой или "Башня" Ладислава Хель– ге, эти проекты по идеологическим причинам никогда не были утверждены соответствующими инстанциями. Из всего задуманного И. удается снять лишь "Шутку", сценарий которой он написал по одноименному роману совместно с его автором Миланом Кундерой в 1966 г. за полгода до выхода в свет книги. Ставшая не только идейным, но и формальным антиподом "Крика", "Шутка" И. (1968, приз Союза чехословацких кинематографистов – ФИТЕСа – за 1968 г.; "Золотое солнце" на Национальном фестивале молодых в Трутнове; 1 пр. CIDALC на МКФ в Сан-Себастьяне; "Серебряная сирена" на МКФ в Соррен– то; спец. пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Дели – все 1969 г.) вышла много позднее, уже в период "пражской весны", отмеченной либерализмом цензуры или, скорее, ее полным отсутствием. К этому времени эффект, когда-то произведенный первыми фильмами И., был забыт. Его уже не называли ни "пророком", ни "лидером молодых". "Шутка" воспринималась вне громкой репутации автора "Крика" или порождавшего дискуссии "Романа". И это справедливо, потому что ничего общего с ними она не имела. Оказалось, что И. способен увидеть и неромантическое лицо жизни: непривлекательное, измученное, искалеченное духовно и морально.

В книге Кундеры нет ни единого шанса для лирика. Это, скорее, материал для социопатолога или экзистенциалистских фильмов Эваль– да Шорма. Впрочем, как бы подчеркивая именно это качество психологической драмы, разворачивающейся на экране, И. приглашает знаменитого режиссера участвовать в картине. Высокий, совершенно седой, с невыразимо страдальческим взглядом больших светлых глаз, напоминающий бергмановского актера Макса фон Сюдова, Эвальд Шорм часто снимался по просьбе друзей в их картинах. Магия его личности, закалившейся в противостоянии Системе, была столь сильна, что ему ничего не надо было играть. Достаточно было его присутствия, чтобы фильм приобрел еще одно измерение. Именнокнемукакктова– рищу по несчастью приходит главный герой фильма Людвик Ягн, бывший студент университета. В далекие 50-е он послал своей девушке открытку с легкомысленным ерническим посланием: "Оптимизм – опиум для народа. От здорового духа несет тупостью. Да здравствует Троцкий!". Верная партийной дисциплине и лозунгу "Кто не с нами, тот против нас", законопослушная подружка отнесла открытку в партком, после чего Ягна исключили из партии, изгнали из университета и послали в штрафной "Черный батальон" простым солдатом. Когда наступили новые времена, Ягна реабилитировали. С тех пор он живет как бы в двух временных измерениях, волоча за собой непомерно тяжелый груз собственного прошлого. Потому что, реабилитировав человека, невозможно стереть все, что накопилось в его душе за годы несправедливого наказания. Прошлое навсегда пометило Ягна стигматами мрачного юмора и самоиронии.Случайно встретив жену своего бывшего товарища, который больше всех стремился уничтожить его политически, он решает свести счеты с прошлым и отомстить палачу, соблазнив его верную в горе и в радости подругу. Совершив задуманное, Ягн узнает, что, на самом деле, не только не отомстил смертельному врагу, но, наоборот, помог, потому что тот давно обзавелся молодой любовницей и подумывает о разводе. А в жене палача его флирт пробуждает искру надежды на любовь или хотя бы ее иллюзию. Раздосадованный Ягн срывает свою злость на ней. Мучительная сцена унизительной для женщины дуэли мщения относится к одной из самых жестоких в этой жесткой, не чурающейся натуралистических деталей ленте. Даже эпизод на дворе казармы, где один из солдат штрафного батальона в каком-то мистическом исступлении позволяет загнать себя до смерти старшине-садисту, чтобы доказать свою верность партии, производит менее тягостное впечатление.

Авторы не создают из истории Ягна жестокую драму. Они смотрят на нее глазами одного из сотен тысяч тех, кто остался на обочине истории и продолжает платить по своим счетам Системе за свои проигрыши, в то время как их наглые, не обремененные моральными устоями друзья-предатели продолжают делать за их счет свои политические карьеры, даже не вспоминая о совершенных преступлениях.

Горько-саркастический тон и жесткий реализм "Шутки" были прямой противоположностью всему, что бышо сделано И. до сих пор. Пройдет совсем немного времени, и окажется, что режиссер не отказался окончательно от своего лиризма. Больше того, сделал его главной составляющей своего творчества. Сегодня уже вряд ли можно ответить на вопрос, что больше отвечает природе таланта рано обласканного фортуной режиссера: горький сарказм и аскетизм формы или лиризм, смешанный с наивностью, сентиментальностью и некоторой – неосознанной или сознательной – инфантильностью и подкрепленный сильной национальной традицией. Ведь начиная с 1970 г. выбор материала, равно каки формы фильма, опять становится прерогативой цензуры.

Как бы то ни было, но после черно-белой "Шутки" с ее сардонической усмешкой Системы над неудавшейся местью вечного неудачника последовали фейерверк фантазии, буйство цвета, поэтическая оргия чувств, воплотившиеся в авангардистском фильме ужасов "Валерия и неделя чудес" (Гран-при на МКФ в Бергамо; "Серебряный Хьюго" оператору Яну Чуржику на МКФ в Чикаго). Произошло это в 1969 г., когда сюрреализм в Чехословакии на короткое время получил право на легальное существование. В сотрудничестве с Эстер Крумбаховой, режиссером и художницей, близкой к сюрреализму и принимавшей активное участие в создании самых знаменитых фильмов чешской "новой волны" ("Маргаритки", "О празднике и о гостях", "Дело для начинающего палача" и др.), И. переносит на экран "сюрреалистическую безделушку" Витезслава Незвала "Валерия и неделя чудес". Знаменитый чешский поэт и писатель в своем полузабытом потомками, да, пожалуй, и им самим произведении предпринял попытку "привить" готический или "черный" роман, который никак не желал цвести пышным цветом на его родине, к мощной отечественной лирической традиции. Вполне в духе незваловского эксперимента И. создает свою версию фильма ужасов, в поэтическом ключе рассказывая о постпубертальных страхах вступающей во взрослую жизнь и переживающей первые любовные увлечения юной девушки, акцентируя связь реальности и сна, борьбу смеха и ужаса, балансирование на границе сказки, галлюцинации, сомнамбулической лирики и ночных кошмаров, пронизанных глубинными страхами и сексуальными откровениями подсознания в духе Фрейда, представленными эротикой, мазохизмом, садизмом, инцестуальными влечениями и гомосексуальностью в лесбийском варианте.

Едва ли в намерения И. входило желание создать нечто эпохальное. После скупой палитры " Шутки" режиссер, скорее всего, решил вволю насладиться необъятным веером возможностей модернистской эстетики, включая и столь близкий его душе лиризм. При этом он – случайно или намеренно – расширял палитру отечественного зрелищного кино, явно отстающего в своем развитии от серьезного социально-политического кинематографа Чехословакии 60-х гг.

Влияние модернистской поэтики ощущается и в антифашистской психологической драме И. "...а ласточкам привет" (1971), снятой на материале тюремных дневников 22-летней подпольщицы-коммунистки Марушки Кудержиковой, написанных в камере смертников перед казнью и изданных посмертно книгой "Фрагменты жизни". Историю трагической судьбы юного человека с поэтической душой, которого насильно заставляют уйти из жизни, И. снимает как столкновение сильной личности с насилием, обнаруживая ее способность оставаться собой даже в самых нечеловеческих условиях и пережить собственную физическую смерть, оставаясь несломленной. Большой удачей фильма стал образ главной героини. Его с поразительной достоверностью и психологической тонкостью создала одна из самых женственных и глубоких актрис Чехословакии Магда Вашариова ("Маркета Лазарова", "Воспоминания", "Частные судьбы" и др.). Начиная с этого фильма, режиссерский по преимуществу кинематограф И. постепенно сдвигается в сторону актерского.

В последующих работах И. возвращается к лирико-романтическим традициям ("Остров серебряных цапель", "Люди из метро" и др.), снимает социальные и психологические драмы о людях сильной воли, преодолевающих несправедливость судьбы и обстоятельств ("Молодой человек и белый кит", "Неполное затмение" и др.), создает каллиграфическую биографическую ленту о знаменитом чешском композиторе ("Лев с белой гривой"), совершает экскурс в отечественную историю добротной экранизацией романа Гавличека "Гелимадое"...

Помимо работы в большом кинематографе И. снимает фильмы об отечественном искусстве и его деятелях ("Волшебная Прага Рудольфа II", "Леош Яначек", "Богуслав Мартину" и др.). Он автор сценариев большинства своих фильмов. О себе и своем творчестве И. рассказал в документальных телевизионных фильмах о деятелях чехословацкого кино 60-х "В центре фильма, в тепле дома" (V centra filmu – v teple domova, 1998) и "Я вижу мир как белый автобус" (Vidimsvetjako bily autobus, 1999).

Г. Компаниченко

Фильмография:«Лихорадка» (Horecka, к/м), 1958; «Дядя» (Strejda, к/м), 1959; «Зал затерянных шагов» (Sal ztracenych кгоки,к/м), «Следы» (Stopy, к/м), оба – 1960; «Дон Шпагат» (Don Spagat, к/м), 1962; «Крик» (Кпк,с/м), 1963; «Роман», новелла из киносборника «Жемчужинки на дне» (Romance, Perlicky па dnS, к/м), «Сруб» (Srub), оба – 1965; «Гражданин Карел Гавличек» (Obcan Karel Havh'cek, к/м), 1966; «Игра в короля» (Hra па krale, к/м), 1967; «Дон Жуан» (Don Juan 68, к/м), «Шутка» (Zert), оба – 1968; «Трибунал» (Tribunal, к/м), «Путешествие в Прагу Винценца Мостка и Симона Пес– ла из Вихова» (Cesta do Prahy Vincence Mostka a Simona Pesla z Vichova, к/м), все – 1969; «Валерия и неделя чудес» (Valerie a tyden divfi), 1970; «...а ласточкам привет» (...a pozdravuji vlastovky), 1972; «Леош Яначек» (Leos Janacek, тв), «Медвежатник» (Kasar, к/м), оба – 1973; (Divino Boemo, II, к/м), «Люди из метро» (Lide z metra), оба – 1974; «Остров серебряных цапель» (Ostrov stn'brnych volavek, совм. с ДЕФА), 1976; «Тарелки над большим Маликовом» (Talife nad Velkym Malikovem), 1977; «Молодой человек и белый кит» (Mlady– muz а Ы1а velryba), 1978; «Дело о кролике» (Causa kralik), «Записная книжка исчезнувшего» (Za– pism'kzmizeleho, тв), оба– 1979; «Богус– лав Мартину» (Bohuslav Martinu, тв), «Побегидомой» (Utekydomu), «Мир Альфонса Мухи» (Svet Alfonse Mouchy, к/м), все – 1980; «Опера на винограднике» (Operave vinici), 1981; «Неполное затмение» (Neupln6 zatmeni), «Волшебная Прага Рудольфа II» (Kouzelna Praha Rudolfall, тв), оба – 1982; «Катапульта» (Katapult), 1983; «Продленное время» (Prodlouzenyeas), 1984; «Леве белой гривой»1986; шему тротуару" (Ро zarostlem ehodnicku), 1987; «Антонин Дворжак» (Antonin Dvorak, мини-сериал, тв), 1990—1991; «Лабиринт» (Labyrint, к/м), 1992; «Гели– мадое» (Helimadoe), 1993; «Учитель танцев» (Ucitel tance), 1995; «Двойная роль» (Dvojrole), 1999.

Библиография:Janousek J. Jaromil Jires./ Tri a pul. Praha, 1965; Kundera M. Jires J. Zert / Film a doba, 1968/10; Liehm A.J. Jaromil Jires je slavny. / Fiimov6 a televizni noviny, 1968/18; Krumbachova E., Jires J. Valerie a tyden divu. Literarni scenar. / Film a doba, 1969/8; Nezval V. Valerie a tyden divu./ Manifesty, eseje a kritickd projevy. Praha, 1974; Hames P. The Czechoslovak New Wave. Berkeley, 1985; Zalman Jan. Poetika Jaromila Jirese.//Umlceny film. Praha, 1993.

КАВАЛЕРОВИЧ ЕЖИ

(Kawalerowicz Jerzy). Польский режиссер. Родился 19 января 1922 г. в городке Гвуздец (Украина). Во время учебы в Академии художеств в Кракове (диплом в 1948 г.) окончил кинокурсы (1946). Был ассистентом режиссера на съемках фильмов «Запрещенные песенки» (1947, реж. Л. Бучковский), «Последний этап» (1948, реж. Я. Якубовска), «Стальные сердца» (1948, реж. С. Урба– нович). В 1956-1968 гг. – организатор, а с 1972 г. – художественный руководитель творческого кинообъединения «Кадр». Один из основателей и первый председатель Союза польских кинематографистов (1968– 1978), в настоящее время – почетный председатель СПК. В 1998 г. К. присуждено звание Doctor honoris causa парижской Сорбонны.

В художественном кинематографе дебютировал в 1951 г. фильмом "Община" (совм. с К. Сумерским).

Уже в следующих картинах К. "Целлюлоза" и "Под Фригийской звездой" (1954, пр. МКФ в Карловых Варах) можно заметить несмелые попытки отступления от схематических канонов социалистического реализма, господствовавшего в культуре того времени, которые в следующей ленте "Тень" (1956) приобретают более четкие формы.

Для творчества режиссера характерно жанровое и тематическое разнообразие. Фильмы этого "неповторимого мастера стиля, виртуоза камеры, проникновенного психолога", сохраняя до определенной степени общие формальные черты, не складываются в четкую проблемную линию. К. одинаково интересно снимать и политические фильмы о людях, которые оказались в центре великих исторических событий, и фильмы об интимных переживаниях обычных людей. Однако все проблемы, какими бы они ни были, К. показывает через личную трагедию героев. В лентах "Смерть президента" (1977, пр. МКФ в Западном Берлине, 1978) о событиях, приведших к убийству первого президента возрожденной Польши, и "Пленник Европы" (1989) о последних днях Наполеона на острове Св. Елены режиссер обращается к проблеме личности в истории, к проблеме борьбы за власть. Картина "Поезд" (1959, пр. МКФ в Венеции; пр. МКФ в Лондоне) – камерный лирический рассказ о людях, пытающихся преодолеть отчуждение от окружающих, обнаруживающих в себе неожиданную готовность прийти на помощь друг другу.

Отличительная черта творчества К. – его одержимость в воссоздании на экране минувших времен. В картине "Фараон" (1965, по роману Б. Пруса, пр. МКФ в Праге, 1966; номинация на премию "Оскар") он создает живую картину Древнего Египта, концентрируя свое внимание на конфликте молодого фараона Рамзеса и жреца Херкора; в фильме "Мать Иоанна от ангелов" (1961, по мотивам рассказа Я. Ивашкевича, "Серебряная пальма" МКФ в Каннах, 1961; пр. МКФ в Оберхаузене, 1963; пр. МКФ в Сан-Паулу, 1963; пр. МКФ в Кордове, 1963; пр. МКФ в Панаме, 1966) показывает трагедию бунта личности против сковывающих человека условностей и религиозных канонов XVII века; лента "Аустерия" (1982) – реконструкция мира давно погибшей еврейской культуры хасидов.

В 2000 г. в возрасте семидесяти девяти лет режиссер приступил к съемкам самой большой польской суперпродукции (бюджет 13 млн. долларов США) – фильма "Камо грядеши" (по X. Сенкевичу), воскрешающего мир Древнего Рима.

Т. Елисеева

Фильмография:«Община» (Gromada), 1951; «Целлюлоза» (Celuloza), «Под Фригийской звездой» (Podgwiazda Frygyjska), оба – 1954; «Тень» (Cien), 1956; «Настоящий конец большой войны» (Prawdziwy koniec wielkiej wojny), 1957; «Поезд» (Pociag), 1959; «Мать Иоанна от ангелов» (Matka Joanna od aniolow), 1961; «Фараон» (Faraon), 1965; «Игра» (Gra), 1969; «Магдалена» (Maddalena, Италия– СФРЮ), 1970; «Смерть президента» (Smiercprezydenta), 1977; «Встреча в Аг– лантике» (Spotkanie w Atlantyku), 1979; «Аустерия» (Austeria), 1982; «Пленник Европы» (Jeniec Europy), 1989; «Дети Бронштейна» (Bronsteines kinder, Германия), 1990; «За что?» (Za со?), 1995; «Камо грядеши» (Quo vadis), 2000.

Библиография:Jackiewicz Aleksander. Niebezpieczne zwiazki literatury i filmu. Tworczosz Jerzego Kawalerowicza. Warszawa, 1971; Dipont Malgorzata, Zawislinski Sta– nislaw. Faraon kina. Wydawnictwo Skorpion, Warszawa, 1998.

Назад к карточке книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"