Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
Автор книги: Г. Компаниченко
Соавторы: О. Рейзен,Татьяна Царапкина,В. Сысоева,О. Рязанова,А. Дорошевич,Е. Полякова,Л. Алова,Гарена Краснова,А. Трошин,И. Кузьмина
Жанры:
Справочники
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 56 страниц)
МАРИАШШИ ФЕЛИКС
(Mariassy Felix). Венгерский режиссер и сценарист. Один из лидеров первого послевоенного поколения венгерских кинематографистов. Родился 3 июня 1919 г. в селе Маркуш– фалва. Умер в 1975 г. По образованию художник-график. В кино М. работал с 1939 г. – сначала монтажером, помощником режиссера, позже пробовал писать сценарии. После войны снимал короткие документальные фильмы, писал сценарии для игровых картин. В качестве соавтора сценария и монтажера участвовал (вместе с женой, журналисткой и сценаристом Юдит Мариашши, которая в дальнейшем будет соавтором почти всех его картин) в создании фильма «Где-то в Европе» (1947), поставленного Гезой Радвани. Работал монтажером на «Пяди земли» (1948, реж. Фридьеш Бан), также являющейся классикой.М. дебютировал как режиссер в 1949 г. полнометражным игровым фильмом «Сабоне» (в сов. прокате – «Анна Сабо», пр. за лучший сце– 17 лет бросил реальное училище и начал работать помощником киномеханика и тапером. Был ассистентом режиссера в кинофирме «ГТра– гафилм», снимался в эпизодических ролях, работал продюсером, принимал участие в создании сценариев известных в то время режиссеров («Вспыльчивый жених»/ Vztekly ze– nich, реж. К. Ламач; «Дама с маленькой ножкой»/ Damas malou nozkou, реж. Й.С. Колар, П. Пражский и др.). В 1919 г. основал собственную фирму-однодневку Ge-Me, чтобы снять комедию положений в духе американской комической «Тедди бы покурил» (Teddy by kouril), но, не завершив ее, отправился в Америку, где безуспешно пытался сделать карьеру в Голливуде. Вернувшись на родину в 1924 г., снимался в небольших ролях. Лишь в 1926 г. М. получает возможность снять фильм по одноименному рассказу Л. Толстого «Крейцерова соната». Прекрасное знание мирового кинематографа позволило честолюбивому режиссеру использовать формальные достижения и находки известных зарубежных мастеров (повествование от первого лица, внутренние монологи и др.) и превратить «Крейцерову сонату» в экспрессивный чувственный рассказ о страсти, измене, кровавом убийстве и непреходящем чувстве вины. Фильм вызвал интерес как дома, так и за границей.
После неудачи комедии "Швейк на гражданке", которая в версии М. не имела ничего общего с духом знаменитого романа Гашека, режиссер снимает породивший не один скандал фильм "Эротикон", впервые отваживаясь смело коснуться табуизированных тем – секса и вожделения, и показать на экране, нигде не переходя границ хорошего вкуса и не превращая эротику в порнографию, постельные сцены, обнаженную натуру, мир альковного порока. Сценарий, в разработке которого анонимно принимал участие Витез– слав Незвал, использовал некоторые мотивы "Станционного смотрителя" Пушкина. По мнению М., космополитический сюжет мог привлечь зарубежную публику. По той же причине в фильм были приглашены зарубежные актеры: немец Олаф Фьорд и югославская актриса Ита Рина. Свою роль в успехе фильма сыграла и мастерская работа оператора Вацлава Виха. Все это было отмечено на Венецианском кинофестивале, где "Эротикон" стал сенсацией. На родине же у фильма были большие проблемы. Продюсеры, опасаясь скандала, не отважились вовремя выпустить фильм на отечественный экран. Снятый в 1929 г. и выпущенный на экраны в 1930-м немой "Эротикон", обласканный вниманием критиков на Венецианском кинофестивале, не был замечен отечественной публикой, которая уже была увлечена звуковым кино.
После длительного простоя, во время которого М. тщетно искал деньги для многочисленных кинопроектов, на экраны вышел его первый звуковой фильм "С субботы на воскресенье" (1931). В его основу была положена обычная история двух девушек-стенографисток, которые после недели утомительной и скучной работы пытаются найти сомнительное счастье в ночных барах и дансингах. Автором сюжета опять был Витезслав Незвал, поэт и писатель, в то время проявлявший большой интерес к сюрреализму. Он работал с М. над сценарием и написал тексты песен в ритме модных в то время фокстрота и танго на музыку популярного отечественного композитора Ярослава Ежека. Как и предыдущие фильмы М., картина "С субботы на воскресенье" отличалась близким к веристскому рисунком среды:, тонким психологизмом, чувственностью и совершенством изобразительного ряда, обязанным, помимо прочего, работе выдающегося оператора Виха и монтажера и художника А. Хакен– шмида. Свою роль в успехе фильма сыграл пристальный интерес режиссера к глубинам человеческой души, зачастую темным... Удача изменила М., когда он вновь обратился к комедии. На этот раз это была экранизация новеллы одного из лучших чешских писателей-юмористов Карела Полачека "Начерадец – король картежных фанатов". Ни прекрасный литературный источник, ни первоклассные актеры, ни опытный оператор не спасли фильм от провала.
По природе своего таланта Маха– ты никогда не был комедиографом. Его стихией был мир чувств, эротики, секса, таинственных движений человеческой души, атакуемой инстинктами и подсознательными желаниями. В ней он чувствовал себя совершенно раскованно и дерзко нарушал многие табу. Именно этот мир он воспроизвел в своем лучшем фильме "Экстаз", добившись громкого международного успеха. Каки "Эротикон", его отличали интернациональная трактовка сюжета, современная режиссура, использовавшая достижения известных мастеров мирового кино, и участие зарубежных актеров (австрийка Гед– вига Кислер, впоследствии одна из ярких звезд Голливуда, известная под именем Теды Ламар, немец Ари– берт Мог и югослав Звонимир Рогоз, игравший в Национальном театре в Праге). Снимал фильм один из выдающихся чешских операторов Ян Сталлих. "Экстаз" снимался в трех языковых версиях – чешской, немецкой и французской, и еще до конца съемок был продан в 10 стран. Фильм усилил характерную для лучших работ М. сексуальную направленность, столь явно проявившуюся в "Эротиконе", чем вызвал бурную дискуссию, а во многих странах и гнев цензуры, смелой постановкой проблем секса. Актриса, исполнявшая главную роль, рискнула появиться обнаженной на экране и стала знаменитой.
"Экстаз" с большим успехом демонстрировался на МКФ в Венеции в 1934 г., что давало надежды: режиссеру найти работу за границей. М. уезжает из Чехословакии и начинает снимать фильмы исключительно за рубежом. В Австрии создает социальную драму, действие которой происходит в театральной среде ("Ноктюрн"), в Италии – "Балерину", повествующую о любовном приключении в среде художественной богемы. Ни одна из этих картин не достигла ни коммерческого успеха, ни художественного уровня предыдущих фильмов. По приглашению шефа МГМ Мейера М. снова едет в Голливуд, но и на этот раз не находит себе достойного применения. Время от времени он сотрудничает на фильмах других режиссеров (постановка некоторых сцен в фильме Сиднея Франклина "Хорошая страна" по одноименному роману Перл Бакидр.), нолишы в 1938 г. получает возможность (хотя и не отвечающую его амбициям) самостоятельно снимать короткометражные фильмы для сериала "Преступление не окупается" ("Неверный выход" и др.), после чего создает полнометражную мелодраму " В границах закона". Во время войны ему приходится переключиться на документальные и инструктаж– ные фильмы. В 1945 г. М. удается вернуться к эмоционально близкой ему теме и снять свой самый удачный зарубежный фильм "Ревность" по идее известного американского писателя и сценариста Далтона Трумбо с известным чешским актером и режиссером Хуго Хаасом в главной роли. Фильм был награжден в специальном Конкурсе американских армейских фильмов.
В начале 50-х М. обосновывается в ФРГ, где среди прочего принимает участие в создании сценария фильма Георга Вильгельма Пабста "Это случилось 20 июля" (Es geshah am 20. Juli), экранизирует одноименный роман Ганса Ульриха Хор– стера "Поиски ребенка 312", вкон– де пятидесятых становится доцентом мюнхенского Института кино и телевидения. Несколько раз он приезжает на родину в Чехословакию, главным образом, на Международные кинофестивали в Карловых Ва– рах. В 1964 г. в годовщину смерти М. по чехословацкому радио транслировалась постановка его пьесы с оккупационной тематикой "Тупик" (Slepa ulicka).
Г. Компаниченко
Фильмография:«Крейцерова соната» (Kreutzerova sonata, немой), 1926; «Швейк на гражданке» (Svejkvcivflu, немой), 1927; «Эротикон» (Erotikon, немой), 1929; «С субботы на воскресенье» (Ze soboty na nedeli), 1931; «Начерадец, король картежных фанатов» (Naceradec, kral kibicu), 1932; «Экстаз» (Extaze), 1933; «Ноктюрн» (Nokturno, Австрия), 1934; «Балерина» (Ballcrine, Италия), «Хорошая страна» (Good Earth, реж. некоторый сцен, США), оба – 1936; «Преступление не окупается»: «Неверный выход» и др. серии (Crime Doesn't Pay, The Wrong Way Out, США), 1938; «В границах закона»(Within the Law), 1940; «Ревность» (Jealousy, США), 1945; «Поиски ребенка 312» (Suchkind 312, ФРГ), 1956.
Библиография:Jaroslav Broz, Myrtil Frida. Historie ceskoslovenskeho filmu v obrazech. 1898-1930. Orbis. Praha, 1959; JaroslavBroz, Myrtil Frida. Historie ceskoslovenskeho filmu v obrazech. 1930-1945. Orbis. Praha, 1966; Vana Otakar. Gustav Machaty. Praha, 1971; Bartosek Lubos. Dejiny ceskoslovenske ki– nematografiel. Praha, 1979; Bartoskova S., Bartosek L. Gustav Machaty. // Filmove profily. Praha, 1986.
МЕЛЬЕС ЖОРЖ
(Melies Georges). Французский кинорежиссер. Родился 8 декабря 1861 г., умер 21 января 1938 г. Один из пионеров кинематографа. Сын фабриканта обуви, Жорж Мельес на приданое своей жены, составившее полмиллиона франков, приобрел театр «Робер Уде», основанный иллюзионистом и фокусником, в котором отточил собственное мастерство мистификатора и режиссера, примененное впоследствии в киноискусстве. М. стал не только пионером кинорежиссуры, он направил кино по пути театрализованного зрелища.
Приобретя за 28 тыс. франков киноаппарат Уильяма Пола, М. начинает экспериментировать как с реалистическими, так и с трюковыми сценами, не привнося поначалу первыми восьмьюдесятью своими лентами, снятыми в 80-е гг. прошлого века, ничего нового по сравнению с прочими энтузиастами нового вида искусства. Он смог совершить революцию в киноиндустрии, построив в своем поместье в Монт– ре, в пригороде Парижа, первую киностудию за 80 тыс. франков. Благодаря случаю (в аппарате во время съемок заело камеру и омнибус превратился в катафалк) обнаружив возможность воспроизведения на экране превращений и исчезновений людей и предметов, М. делает этот прием одним из основополагающих в своих экспериментах. Трюк превращения (дамы в черта, китайскую вазу или в букет цветов) или замены, исполызуемый им, начиная с фильма "Фауст и Маргарита", буквально ошеломляет зрителя.
Со временем арсенал художественных средств Мелыеса обогащается двойной экспозицией, комбинированной фотографией, двойной и многократной экспозицией, съемкой в каше. Именно М. кинематограф обязан всеми этими открытиями. И хотя камера в его лентах намеренно театрально неподвижна, хотя он отвергает значение крупного плана, уже тогда применяемого прочими режиссерами, и в случае необходимости укрупнения предмета вместо приближения его к камере изготавливает его в огромном размере (как это произошло с ключом в "Синей Бороде"), хотя его манера кажется архаичней по сравнению с опытами Люмыера (отказ от монтажа, смены планов, съемка не эпизодами, а целыми сценами), М. является основоположником зрелищного постановочного кинематографа. М. обращался к постановкам в разных жанрах – от фантастики ("Путешествие на Луну") и поэтических феерий, разыгранных с помощыю пантомимы ("Золушка", "Красная Шапочка", "Гулливер", "Робинзон Крузо"), до художественной реконструкции реальных событий ("Морской бой за Грецию", "Дело Дрейфуса").
Однако талант кинематографиста-волшебника в Мельесе вовсе не сочетался с дарованиями бизнесмена. Его дорогостоящие постановки, поначалу приносившие прибыль, очень скоро начали беззастенчиво копироваться торговцами как в Европе, так и в Америке, и начавший деятельность в кино богатым человеком, М. вскоре разорился, студия в Монтре, да и само поместые были проданы за долги, а самого автора более 4000 лент, одного из создателей французского и мирового киноискусства спустя годы обнаружили торгующим газетами на том самом вокзале, что запечатлел Люмьер в "Прибытии поезда"...
О. Рейзен
Фильмография:«Игра в карты» (La partie de cartes), «Страшная ночь» (Une nuit terrible), «Замок дьявола» (Le manoir du diable), все – 1896; «Морской бой за Грецию» (Combat naval a Grece), «Фауст и Маргарита» (Faust et Marguerite), оба – 1897; «Дьявольская магия» (Magie diabo– lique), «Человек со складными головами» (L'homme de tete), оба – 1898; «Христос, идущий по воде» (Le Christ marchant sur les eaux), «Дело Дрейфуса» (L'affaire Dreyfus), «Золушка» (Cendrfflon), все – 1899; «Жанна Д'Арк» (Jeanne d'Arc), 1900; «Красная Шапочка» (Le petit Chaperon rouge), 1901; «Путешествие на Луну» (Le voyage dans la Lune), 1902; «Фауст» (Faust), 1904; «Рип-Ван-Винкль» (Rip Van Winkle), 1905; «200 000 лье подводой» (200 000 lieues sous les mers), 1907; «Столкновение» (L'eclipce), «Гамлет» (Hamlet), «Пошардиана» (Pochardiana), 1908; «На завоевание полюса» (A la conquete du Pole), 1913; и др.
Библиография:Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958; Sadoul G. Georges Melies. P., 1961; Sadoul G. An Index to the Creative Work of Georges Melies (1896– 1912). L., 1947; Bessy M. Georges Melies mage. P., 1961; Femandes Cuenca С Georges Melies (1861-1938). Madrid, 1963; HammondP. Marvellous Melies. L., 1974.
МЕНЦЕЛЬ ИРЖИ
(Menzel Jin). Чешский режиссер и актер театра и кино, сценарист. Родился 23 февраля 1938 г. в Праге в семье писателя, журналиста и сценариста Йозефа Менцеля. Один из самых ярких, наряду с Форманом и Хитиловой, представителей «новой волны» чехословацкого кино, М. с детства мечтал о карьере театрального режиссера и актера, но не был принят в театральный вуз «из-за полного отсутствия необходимых данных». Так он оказался на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962) в мастерской О. Вавры вместе с Хитиловой, Шормом, Немцем, Юрачеком, Ирешем.
Книжный мальчик, тихий и застенчивый, он какое-то время находится в тени своих более взрослый и уверенных в себе коллег, большинство которых приобрели известносты уже своими учебными работами. Впрочем, дипломный фильм М. о выдающемся чешском композиторе, большую часть жизни проведшем в Австрии и Германии, синтезировавшем в своей музыке влияние Сметаны, Дворжака и Малера, "Умер наш пан Фёрстер" (1962) все расставляет на свои места, свидетельствуя не только о высокой степени владения профессией, но и о широкой образованности и несомненном оригинальном таланте автора, сумевшего в коротком фильме передать всю сложность отношения этого музыканта к Чехии и народному творчеству.
По окончании Киноакадемии М. проходит службу в армии на киностудии Армейский фильм. Это не мешает ему участвовать в съемках фильма Хитиловой "О чем-то ином" в качестве помощника режиссера, начать актерскую карьеру в театре Иржи Крейчика (исполняя одну из главных ролей в комедии " Пансион для холостяков"), а потом и в кино, снимаясь в роли молодого адвоката (и играя, по существу, самого себя – робкого и тихого) в фильме Кадара и Клоса "Обвиняемый" (1964). В кино М. дебютирует в 1965 г. новеллой "Смерть пана Бальтазара" в киносборнике по произведениям Бо– гумила Грабала "Жемчужинки на дне", который принято считать свидетельством фронтального наступления "новой волны" чешского кино. Б. Грабал, которого называют Кафкой и Гашеком в одном лице, прошедший, на самом деле, намного более сложный путь развития как художник, привлекал молодых (как и М. Кундера и Й. Шкворецкий) неакадемичностью своего искусства. Искусства, которое отказывалось от "больших тем", было способно увидеть гротескно-трагическое лицо эпохи в "жемчужинках на дне" – простых "маленьких" людях, в любой ситуации сохраняющих свое "я", абсолютно независимых в своем человеческом существовании, которое хотя и "представляется временами абсурдным, но никогда не перестает быть реальным" (Грабал). Киноновелла М. поразила глубоким проникновением в поэтику автора и завораживающими поэтическими сценами балета мотоциклов. Она принесла молодому режиссеру известность среди кинематографистов и знатоков кино. В том же году, подтверждая свой несомненный кинематографический дар, М. снимает еще одну новеллу на этот раз по рассказу Йозефа Шкворецкого "Преступление в женской школе", давшей название всему киносборнику. Со швейковской непринужденностью объединив школьных учителей с сексом, а сюрреалистическую метафорику с бытописательством, М. создает эротическую пародию на криминальные фильмы о преступлении и краже, которых не было, с гашековским наивом разыгрывая при этом простачка, который вроде бы и сам не понимает, как это у него выходит...
Но лишь после выхода на экраны полнометражного дебюта "Поезда под особым наблюдением" М. становится мировой знаменитостью. Помимо многочисленных отечественных и международных призов, включая Большой приз МКФ в Мангейме, первую премию МКФ в Аддис-Абебе и т.д., он получает "Оскара" в категории "лучший зарубежный фильм", а Жан-Люк Годар, посмотрев "Поезда...", называет М. "гениальным кинематографистом". Нескончаемые очереди у касс свидетельствовали о появлении художника, равно интересного как интеллектуалам и знатокам, так и простому зрителю. Неподражаемое чувство юмора, ирония, смешанная с меланхолией, неукротимым оптимизмом, органичностью немыслимого, на первый взгляд, соединения возвышенного и низменного, великого и ничтожного, отчаяния и беспечности покорили и самую широкую публику, и наивзыскательнейшую критику.
Постановку "Поездов..." М. удалось получить не сразу. Сначала экранизировать книгу предложили Эвальду Шорму, затем – Вере Хити– ловой. После некоторых раздумий оба отказались, признавшись, что не представляют, как подступиться к грабаловской новелле с ее захлестывающей стихией разговорной речи, хаотичной композицией, дробленым сюжетом. Только М. заявил, что знает, как со всем этим справиться, хотя позднее признался, что поначалу не имел об этом ни малейшего понятия.
Исключительно кинематографическими средствами в поэтике "взаимной конфронтации пошлости и трагизма" Иржи Менцель создает художественный эквивалент многоликого грабаловского стиля, балансирующего между поэзией и фривольностью, юмором и грустью, жизненной мудростью и безжалостным сарказмом. Насмешничая, иронизируя, удивляя беспечностью композиции и "размагниченностью" сюжета, странным беспорядком предельно знакомого быта и непреодолимым сочувствием к весьма грешным героям, фильм рассказывал случившуюся на захолустной железнодорожной станции во времена немецко-фашистской оккупации трагикомическую историю юного стажера, который пытался справиться не только с морем новых впечатлений, но и мощной волной сексуальности, захватывающей юношей в его возрасте (отсюда атмосфера эротизма, пронизывающая весь фильм, присутствующая даже в самых, казалось бы, нейтральных сценах), и погибал в тот момент, когда, вдохновленный первой победой на поле секса, помог подпольщикам подорвать военный эшелон оккупантов.
Пристальный взгляд Грабала, постоянно вознаграждаемый открытием все новых и новых сторон жизни, М. отдал главному герою, стажеру Милошу Грме. Сохранил режиссер и то, без чего Грабал бы не был Грабалом: неукротимый оптимизм его мироощущения, мировосприятия, мировоззрения. Герои Грабала по существу – эманация одного и того же человеческого типа, жизнелюбивого и жизнерадостного, одаренного ничем не истребимым вкусом к жизни, восторженно принимающего любые ее проявления, вдохновляющегося ее изменениями, но в то же время творящего жизнь собственными руками, не позволяющего ей подчинить себя. Сплошь и рядом они совершают поступки, противоборствуют неизбежности, разрешают неразрешимые ситуации сообразно своим малым возможностям в этом великом и яростном мире. Их усилия (как и результаты этих усилий), непомерно ничтожные на фоне глобальный катастроф, представляются трагикомичными, но одновременно вызывают и восхищение естественностью своего проявления.
Дед-гипнотизер, пытавшийся силой взгляда остановить моторизованную гитлеровскую армию... Внук (яблоко от яблони недалеко падает), смешно и нелепо взрывающий фашистский поезд, но и сам умирающий от пули врага, поразившей его в тот миг, когда он, по-мальчишески возбужденный, высовывает голову из укрытия, пытаясь удостовериться, удалась ли его затея, – явно не герои. Но не их ли подвиги, заземленные бытовыми деталями и житейской прозой биографий, не дают миру окончательно погрузиться в пучину зла? Эти мысли авторов не были поняты коммунистической прессой, которая увидела в фильме злой пасквиль на героические подвиги советских солдат во время второй мировой войны. И именно после этого фильма итальянский критик Лино Миччике назвал чешскую "новую волну" "поколением без памятников" и был ближе к истине.
М., продолжая традиции "Освобожденного театра" с его ироническим пониманием ситуации "маленького человека" среди великих исторических событий, предпочитает панегирику иронию, а за чрезвычайными событиями обнажает случайность, азарт, страх, фанфаронство, виртуозно используя один из методов, позволяющий не поддаться ми– фомании и вернуть происходящему его человеческое измерение.
Прославление жизни во всех ее проявлениях, характерное для мировосприятия как Грабала, так и Менделя, становится отличительной чертой всех работ режиссера. Но, пожалуй, наиболее выразителы– но эта черта проявилась в фильме "Капризное лето" (1967, Лучший фильм Чехословакии 1968 г.; главный пр. жюри на МКФ в Карловых Варах, Большой пр. технического жюри, тамже), снятом по одноименному роману классика чешской литературы Владислава Ванчуры. "В нашей литературе, – писал известный чешский писатель Иван Ольбрахт, – только две юмористические книги: "Бравый солдат Швейк" Гашека и "Капризное лето" Ванчуры, которое я считаю одной из самых прелестных книг". Ради этой экранизации режиссер отказывается от положенной ему в виде дополнения к "Оскару" двухгодичной стажировки в Голливуде и создает пленительную экзистенциальную трагикомедию, в которой сам исполняет одну из главных ролей – странствующего канатоходца, – для чего профессионально овладевает этим видом циркового искусства.
Стремясь сохранить ощущение от "Капризного лета", его колорит, неповторимость и колдовскую силу, М. создает картину поразительной живописности, передающей в первую очередь безграничное восхищение жизнью, поэтичность и необычайность самой что ни на есть банальной обыденности. На фоне этой картины развертываются главные события. В заштатный курортный городишко, где томятся от скуки трое стареющих друзей – владелец купальни, священник и отставной майор, – приезжают с аттракционом бродячий канатоходец и его прелестная юная ассистентка. Друзья мгновенно влюбляются в очаровательную циркачку, ажена владельца купальни – в канатоходца. Истории этих двух странных любовных треугольников, в которых участвуют четверо мужчин и две женщины, постоянно переплетаются, но, в конечном счете, заканчиваются ничем. Если не считать, что канатоходец и его спутница, приехавшие ниоткуда и уехавшие в никуда, успели всколыхнуть сонный покой провинции романтической грезой о мире необыкновенных приключений, заставили вдруг задуматься о жизни, которая почти прошла, взгрустнуть над собственным уделом недвижности, над тщетным стремлением изменить ход вещей...
В 1968 г. Менцель снимает по книге Йозефа Шкворецкого музыкальную комедию с криминальным сюжетом "Преступление в кафешантане" об украденном жемчужном ожерелье и убийстве артиста варьете, разыгрывая вокруг этих преступлений ситуационный фарс с гэгами, погонями, удивительными превращениями, романсами и черным юмором. Заключительные кадры были скорректированы политической ситуацией Чехословакии 1968 г., в результате чего задуманный как комедия фильм сменил жанр и превратился в трагикомедию. В финале героев картины – тупого швейцара и его еще более тупого адвоката – приговаривали к повешению за убийство. После оккупации Праги советскими танками М. меняет тональность финала: герои фильма раскачиваются на виселице, распевая песню о стране по другую сторону колючей проволоки, где луга ароматны, а трава зелена...
Август 1968-го потряс режиссера. В отличие от многих коллег, спешно покидавших родину, М. отказался от работы в Швейцарии, где должен был ставить на театральной сцене "Мандрагору" Макиавелли, и обратился к кинематографистам всего мира с призывом запретить пяти странам, армии которых оккупировали Чехословакию, участвовать в международных кинофестивалях.
В это время он уже снимал саркастическую параболу о концлагерях 50-х гг. для перевоспитания несознательных граждан "Жаворонки на нитке" по сборнику рассказов Б. Грабала "Объявление о продаже дома, в котором я не хочу больше жить". В фильме М. обвинил социализм в самом главном – истреблении того самого маленького человека, которого он (социализм) лицемерно защищал в своих лозунгах. Но и в этой полной горечи и едва сдерживаемых слез трагикомедии, при всем нагнетании гротескных, абсурдных, зачастую окрашенных черным юмором и трагически разрешающихся ситуаций, пробивается стихия упоения и опьянения неудержимым и непрерывным потоком жизненных сил, радостью бытия, постоянного ожидания чуда.
Прямо из монтажной "Жаворонки на нитке" были отправлены "на полку", где пролежали 20 лет, чтобы в 1990 г. разделить "Золотого медведя" с американской лентой "Музыкальная шкатулка" на одном из самых престижных кинофорумов – МКФ в Западном Берлине и получить приз чехословацкой кинокритики..
"Новые времена" начались для М. с требования властей отказаться от награды Американской киноакадемии "Оскара". Режиссер предпочел уйти из кино в театр, где к этому времени уже успел проявить себя яркими актерскими и режиссерскими работами. Он ставит спектакли на сценах отечественных театров "Семафор", "Диск", "Назабрадли", "Чиногерни клуб" и зарубежных – в Стокгольме, Базеле, Бохуме. В 1969 г. Менцель создает на чехословацком телевидении музыкальную программу "Плакала дева, плакала", на шведском – телеспектакль "Мандрагора", снимается в кино у Марты Месарош, Ливии Дярмати, Дьюлы Маара и других венгерских режиссеров. Свою актерскую деятельность продолжает и в дальнейшем и в 1977 г. даже получает приз за лучшую мужскую роль ("Ставка – яблоко", реж. Вера Хитилова) на МКФ в Чикаго и на Виргинских островах.
Как режиссер М. возвращается в кино в 1974 г., сняв после 11 отказов от крайне слабых сценариев картину о строителях Далешо– вицкой плотины "Кто ищет золотое дно" (пр. за камеру Я. Шофру на национальном кинофестивале, пр. актеру Ю. Пантику на национальном кинофестивале молодых) по не менее слабому сценарию. Но такова была цена разрешения на профессию. Смазав по возможности четкое разделение на хороших и плохих, включив в сюжет трагикомическую историю одного из персонажей, М. вместо истории о героическом труде строителей плотины создал фильм о простых людях, их заботах и труде как творчестве и созидании. Хотя и после этого компромиссного фильма режиссера не вернули в штат киностудии "Баррандов" (возвращение произошло лишь после "бархатной революции"), у него все же появился шанс вернуться к собственным темам.
По сценарию Зденека Сверака и Ладислава Смоляка М. снимает трагикомедию о горожанах в деревне "На хуторе у леса" (пр. OCIC на МКФ в Сан-Себастьяне; почетный диплом ФИПРЕССИ на МКФ в Мангейме; "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго), один из мотивов которого впоследствии разовьет в своем наиболее успешном фильме периода "нормализации" "Деревенька моя, райцентровая" (номинация на "Оскара", спец. пр. жюри МКФ в Монреале, главный пр. МФ земледельческих фильмов в АигШас, пр. за лучшую мужскую роль Я. Ба– ну на МФ фильмов для молодежи в Париже, пр. Мартина Фрича на национальном кинофестивале в Праге; "Новомнестский горшочек смеха" на национальном фестивале кинокомедии и др.).
В период самых громких успехов его фильмов дома и за границей молодая рассерженная кинокритика обвиняет М. чуть ли не в конформизме, упрекнув за якобы идиллич– ность его картин и своеобразную внутреннюю эмиграцию, проявляющуюся в выборе тем, далеких от современности.
Упрек несправедливый, но сделанный не на пустом месте. В творчестве режиссера конца 70-х – начала 80-х гг. в самом деле преобладают фильмы, обращенные в прошлое, окрашенные ностальгией и больше лиризмом, чем трагизмом. В год 80-летия чешской кинематографии М. отдает дань своей второй любви (первой был театр) – кинематографу и снимает лирическую трагикомедию о первых чешских кинематографистах "Великолепные мужчины с кинокамерой" ("Сказочно удачливые мужчины" в советском прокате, пр. за режиссуру на МКФ в Хьюстоне), в которой сам исполняет одну из главных ролей, архитектора и энтузиаста кино Яна Кршиженецкого. Для этого фильма он создает несколько стилизованных под раннее немое кино гротесков, которые многие восприняли как неизвестные ленты из сокровищ богатейшего пражского киноархива. В роли знаменитого Йозе– фа Шваба-Малостранского, звезды кабаре, первого киносценариста и первого в Чехии киногероя-любовника, снялся один из постоянных актеров М. Рудольф Грушинский– старший, которого по праву называют чешским Жаном Габеном. Вслед за "Великолепными мужчинами с кинокамерой" М., вернувшись к Грабалу, ставит один из самый прелестных своих фильмов, своего рода поиски утраченного времени, "Воспоминания"/ "Пострижение" / "Постриг" (почетный диплом на МКФ в Венеции, 1981, пр. чехословацкой кинокритики, пр. молодых и пр. за лучшую женскую роль на Фестивале чехословацкой кинокомедии в г. Нове Мнесто над Метуи) опять с Рудольфом Грушинским и с необычайно пластичной, тонкой и женственной словацкой актрисой Маг– дой Вашариовой, сыгравшей здесь свою лучшую роль. Темой здесь, как и в следующей, менее удачной, экранизации Грабала "Праздник подснежников", становится неудержимая смена времен. Метафорика, истоком которой в более ранних экранизациях была телесная предметная деталь (к примеру, фуражка, упавшая с мостков и откатившаяся от колеи в момент смерти героя "Поездов..."), трансформируется в символ судьбы, века, жизни. Телесность же становится напоминанием об опыте и в этом смысле имеет возрождающее значение, препятствуя тому, чтобы мир человека стал миром мертвых знаков и шифров.
Под самый занавес коммунистического режима М. вновь обращается к Владиславу Ванчуре и экранизирует его роман "Конец старый времен" (пр. за режиссуру на МКФ в Монреале; пр. за лучшую режиссуру и лучшую камеру на МКФ в Лас-Вегасе; пр. за камеру на МКФ в Вальядолиде), название которого оказывается пророческим для политического режима страны.
