Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
Автор книги: Г. Компаниченко
Соавторы: О. Рейзен,Татьяна Царапкина,В. Сысоева,О. Рязанова,А. Дорошевич,Е. Полякова,Л. Алова,Гарена Краснова,А. Трошин,И. Кузьмина
Жанры:
Справочники
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 37 (всего у книги 56 страниц)
ОФЮЛЬС МАКС
(Ophuls Max) Настоящее имя и фамилия Максимилиан Оппенхаймер (Oppenheimer).
Немецкий и французский кинорежиссер. Родился 6 мая 1902 г. в Саарбрюккене, Германия, умер 26 марта 1957 г. в Гамбурге. Учился в университете Франкфурта и театральной школе в Штутгарте. В девятнадцать лет начинает играть на сцене провинциального театра, а еще через два года дебютирует как театралыный режиссер в Дортмунде и Элыберфелыде. В течение нескольких лет ставит более ста пятидесяти драматических и оперных спектаклей в театрах Германии, Австрии и Швейцарии. Одновременно пишет и режиссирует радиопыесы. В 1930 г. приходит в кино в качестве ассистента Анатолия Литвака. И наконец, в 1930 г. дебютирует как кинорежиссер фильмом для детей "Тогда уж лучше рыбий жир", за которым следуют комедии "Влюбленная фирма" (1931) и "Смеюгцие– сянаследники" (1931), экранизация оперы Б. Сметаны "Проданная невеста" (1932) и "Флирт" (1932) по пьесе Артура ГПницлера, "поэта умиравшей Австро-Венгерской империи". Эта встреча со Шницлером на многие годы определила художественные пристрастия, драматургию и поэтику О., обаятельную смесы ностальгии, меланхолии и легкого салонного эротизма, любви к столице венского вальса.
В 1933 г. Офюлыс, еврей по происхождению, был вынужден покинуть гитлеровскую Германию. Он снимает в Италии проходную картину "Синьора для всех" (1934), а затем переезжает во Францию, где живет и работает до начала второй мировой войны. В качестве своеобразной "визитной карточки" О. снимает здесь французскую версию "Флирта" (1933), а затем практически без перерывов целую серию экранизаций классической и современной литературы, которые объединяет лишь общий романтический настрой и вальсирующая камера. Среди этих фильмов "Божественная" (1935), "Нежный враг" (1936), "Роман Вертера" (1938, по Гёте). И уже перед самым началом второй мировой войны – один из лучших своих фильмов, проникнутый предчувствием грядущего катаклизма "От Майерлинга к Сараеву" (1940). В октябре 1940 г. О. был мобилизован в армию, но, не снимая военной формы, продолжал работать в кино, заканчивая начатые фильмы и готовясь к следующим постановкам. Однако в конце 1940 г. ему пришлось бежать в США, где он работал на радио и получил первую постановку лишь спустя шесть лет. Среди фильмов, снятых в Америке, следует отметить лишь экранизацию новеллы Стефана Цвейга "Письмо незнакомки" (1948) в котором на экране снова возникает подернутая дымкой романтических воспоминаний красавица Вена. В 1950 г. после десятилетнего отсутствия на французский экран триумфально выходит одна из самых значительных картин О., "Карусель" снова по пьесе Шницлера, снова в легком "венском" стиле, снова в ритме валыса. Эта верность собственному стилю, несмотря на годы и обстоятельства, несомненна и в по-следующих работах режиссера – очаровательной экранизации трех новелл Ги де Мопассана "Удовольствие" (1951), "Мадам де..."( 1953) и лучшей его картине "Лола Монтес" (1956), безбожно сокращенной по требованию прокатчиков, но затем все же, уже без купюр, выпущенной вторично на экраны под давлением кинокритики после смерти режиссера. В 1957 г., незадолго до кончины, О. начинает работу над фильмом об Амедео Модильяни (фильм был закончен в том же году Жаком Беккером под названием "Монпарнас, 19").
Сын Макса Офюльса, Марсель Офюльс (родился 1 ноября 1927 г.), французский кинорежиссер.
М. Черненко
Фильмография:«Тогда уж лучше рыбий жир» (Dannschon Lieber Leber tran), 1930; «Влюбленная фирма» (Die Verliebte Firma), «Смеющиеся наследники» (Die La– chende Erben), оба – 1931; «Проданная невеста» (Der Verkaufte Braut), «Флирт» (Liebelej), оба – 1932; «Синьора для всех» (La Signora di Tutti), «Крадут человека» (On a vole un homme), «Денежный переполох» (The Trouble with Money), все – 1934; «Божественная» (Divine), 1935; «Нежный враг» (La Tendre Ennemie), 1936; «Иосивара» (Yoshivara), 1937; «Роман Вертера» (Le Roman de Werther), 1938; «От Майерлинга к Сараеву» (De Mayer– ling a Sarajevo), «Без завтрашнего дня» (Sans lendemain), оба – 1940; «Кровная месть» (fendetta), 1946; «Изгнанник» (The Exile), «Письмонезнакомки» (Letterfrom an Unknown Woman), оба – 1948; «Карусель» (La Ronde), «Добыча» (Caught), «Безрассудный миг» (The Reckless moment), оба – 1949; «Удовольствие» (Le Plaisir), 1951; «Мадам де...» (Madame de...), 1953; «Лола Монтес» (Lola Montes), 1956.
Библиография:Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Beylie С. Max Ophuls. P., 1963.
ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ
(Pabst Wilhelm). Немецкий режиссер. Родился 27 августа 1885 г. в богемском городке Раудниц в семье влиятельного чиновника железнодорожного ведомства. Вырос в Вене. Скончался там же 29 мая 1967 г. Вопреки воле родителей, намеревавшихся даты сыну солидное инженерное образование, поступил на актерский факультет Венской консерватории. В 1904 г. получил первый ангажемент в Цюрихе, затем работал во многих городах Австрии и Германии. В 1910 году отправился в Мексику, намереваясь организовать там театр. Затем переехал в Нью-Йорк и стал там членом немецкой труппы. В 1914г. голландский корабль «Нью-Амстердам», на котором Пабст возвращался домой, был атакован французским эсминцем. Вместе с другими пассажирами Пабст оказался в плену, где провел четыре года. Вернувшись после войны в Австрию, ставил спектакли в Вене и Праге. В 1922 г. друг Пабста Карл Фрелих пригласил его на работу в Берлин в качестве сценариста и ассистента режиссера.
В те годы в немецком кино четко обозначились два направления. Одно, представленное творчеством Ф.Ланга и Ф. Мурнау, тяготело к глобальному осмыслению реальности. Другое, напротив, проявляло интерес к повседневной жизни. Его обозначили термином "Новая вещность", идентичным понятию "реализм". Пабсту было суждено стать самым ярким представителем этого направления, а его фильм "Безрадостный переулок" (1925) прозвучал как творческий манифест. Послевоенная Вена. Австрийское общество в стадии разложения. Нувориши, проститутки, разорившиеся дворяне, наглые лавочники, беззастенчиво играющие на человеческих слабостях. Пабст рисует мир, который вызывает в нем брезгливость и отвращение. Вот почему в его палитре преобладают мрачные краски. В середине 20-х гг. немецкая киноиндустрия производила в год более 100 фильмов, но именно картине П. было суждено стать документальным свидетельством того тяжкого беспросветного времени. Впрочем, реализм П. не имел ничего общего с простым бытописательством. Явления, показанные в его фильмах, он рассматривал через призму психологии, к которой питал почти профессиональный интерес. В 20-е гг. П. испытал влияние психоаналитической теории Фрейда, что не замедлил отразить в фильме "Тайны одной души". Знаменитый профессор мучается от необоримого желания убить жену. Боясь стать преступником, он обращается к врачу. В результате долгих бесед тот находит причину: подсознательно профессор ревнует жену к ее кузену. Поняв причину своих навязчивых страхов, профессор исцеленным возвращается домой. Еще в большей степени режиссера интересовали тайники женской души. В 20-е гг. он посвятил их исследованию четыре фильма: "Любовь Жанны Ней" (1927), "Ложный путь" (1928), "Ящик Пандоры" и "Дневник падшей" (1929).
В фильме "Любовь Жанны Ней", снятом по роману И. Эренбурга, героиня влюблялась в убийцу своего отца, русского коммуниста Андрея. Она продолжала любить и после того, как на него пало подозрение в убийстве ее дяди. В фильме "Ложный путь" жена богатого любящего мужа бросалась в пучину разврата, готовая пожертвовать всем, что составляло смысл ее существования. Однако самая впечатляющая диаграмма женской души была запечатлена в картинах "Ящик Пандоры" и "Дневник падшей". К участию в них П. привлек грациозную и пикантную – в немецком кино таких женщин не было – американскую актрису Лоис Брукс. В "Ящике Пандоры" Брукс сыграла танцовщицу, одержимую всепоглощающей жаждой наслаждения. Целый хоровод персонажей обоего пола попадают во власть чар роковой красотки. Отправив на тот свет своего мужа-богача, она вскоре сама становится жертвой знаменитого лондонского убийцы Джека Риппера. Судя по всему, зрители ждали некоего морального осуждения героини, однако П. видел зло нев самойженгцине, а в тех, кто стремился к обладанию ею. Содружество с Брукс было продолжено в фильме "Дневник падшей", в котором она сыграла дочь аптекаря, соблазненную его развратным помощником. Она опускается все ниже и ниже, пока не оказывается в публичном доме. Вполне благополучный финал истории – падшая женщина становится графиней – не помешал П. создать запоминающуюся картину жизни мелкобуржуазной Германии конца 20-х гг.
В 30-е гг. Пабст отошел от женской темы, сосредоточившись на социальных проблемах немецкого общества. Критики объясняли этот поворот изменившимися социальными условиями – обострившейся классовой борьбой накануне прихода к власти фашистов. В ленте "Западный фронт, 1918"режиссер обратился к событиям первой мировой войны. Местом действия стал окоп неподалеку от линии фронта, разделяющей немецкую и французскую стороны. В центре внимания Паб– ста оказывается несколько персонажей. Студент, отправившийся добровольцем на фронт. Незадолго до своей смерти он знакомится с молодой француженкой и проводит первую в своей жизни ночь любви. Рядовой Карл. Во время короткого отпуска он узнает, что его жена сошлась с мясником (возникает мотив из фильма "Безрадостный переулок"). Лейтенант, который сходит с ума во время танковой атаки французов. В финале все герои погибают. На поле боя вперемежку лежат безжизненные тела французских и немецких солдат. Пацифистская сущность картины была неприемлема для надвигающегося фашистского режима. Фашисты запретили ее одной из первых.
Мысль о том, что немецкому и французскому народу нечего делить, еще наглядней прозвучала в фильме "Солидарность". В ее основу быт положен реальный случай, имевший место на немецко-французской границе. Во французской шахте произошел завал, и на помощь местным шахтерам пришли их немецкие соседи. Чтобы добраться до цели, им пришлось уничтожить железную решетку, ставшую по Версальскому договору границей между двумя странами. Отдавая должное героизму шахтеров, П. обнажает причины их взаимной неприязни. Когда откопанный француз видит перед собой немца в противогазе, в его сознании всплывают воспоминания первой мировой войны (отсылка к фильму "Западный фронт, 1918"). Он начинает отбиваться от спасителя, так что приходится приложить силу для его успокоения.
Фильм был провозглашен эталоном реализма, однако залы, в которых он демонстрировался, стояли пустыми. Чтобы возместить финансовые потери, руководство фирмы "Неро" предложило Пабсту экранизировать бестселлер французского писателя П. Бенуа "Атлантида". Интерес к нему был так велик, что фильм сразу снимался на трех языках, и Пабсту пришлось работать фактически с тремя разными съемочными коллективами. Затем он получил предложение экранизировать знаменитый роман Сервантеса "Дон Кихот". В главной роли снимался великий русский певец Ф.М. Шаляпин, и П. приходилось в основном помогать ему преодолевать страх перед камерой.
Когда пришло известие о приходе к власти Гитлера, П. решил остаться во Франции. Летом 1933 г. он вместе с семьей уехал в Голливуд. В отличие от Ф. Ланга, Б. Уайлдера, Р. Сьодмака он с большим трудом адаптировался к американской действительности. Единственным результатом его трехлетнего пребывания там стал фильм "Современный герой". В мае 1936 г. Пабст вернулся во Францию и активно включился в работу, поставив несколько развлекательных фильмов.
В г. старый друг Пабста Карл Фрелих, занявший к тому времени видный пост президента Райх– фильмкаммер, предложил ему вернуться домой, заверив, что он не будет принуждаться к пропагандистской работе. В период с 1940 по 1945 г. Пабст поставил три фильма.
Все они принадлежали серии "Биография гениев". Картина "Комедианты" была посвящена актрисе Каролине Нойбер, внесшей особый вклад в становление театрального искусства Германии. "Парацельс" рассказывал биографию знаменитого врача из Базеля, успешно врачевавшего горожан от чумы. В "Случае Моландера" (лента осталась незавершенной) речь шла о скрипке Страдивари.
Хотя Пабст не принимал актив – ного участия в пропагандистской деятельности Третьего рейха, его кинематографическая деятелыносты во время войны бросила тень на его биографию. Однако он не был отлучен от кинематографа. Его первый послевоенный фильм "Процесс", посвященный теме антисемитизма, был поставлен в 1948 г. при поддержке руководства советского сектора Вены.
В 1952 г. П. занял пост художественного директора театра "Арена де Верона", где поставил несколыко интересных оперных спектаклей. Кроме того, на деньги итальянских продюсеров он снял два фильма ("Голос тишины" и Cose da Pazzi). Из работ П. 50-х гг. следует особенно выделить "Последний акт" (1955) и "Это произошло 20 июля" (1955). Обе картины рассказывают об агонии гитлеровского режима. Причем в последней ленте, посвященной героической, но бессмысленной попытке группы офицеров под руководством графа Штауффенберга уничтожить Гитлера, проявились лучшие качества режиссерского метода П. – психологическая достоверность характеров, документальный, чуждый аффектации стилы изложения, вдумчивая техника монтажа. Однако в самой Германии, где еще были свежи раны, фильм вызвал неоднозначную оценку.
В 1956 г. на фоне диабета у Паб– ста развилась болезнь Паркинсона. Своеобразным комментарием к его собственному состоянию тех дней стал фильм "Розы для Беттины", посвященный мужественным попыткам врачей спасти от полиомиелита талантливую балерину. Болезнь помешала П. реализовать многие из его замыслов. Он скончался в родном городе 5 июня 1967 г.
Вместе с Фрицем Лангом и Вилы– гельмом Мурнау Пабст принадлежит к "великой тройке" немецкого кино. Утверждение в нем реалистического метода принадлежит к числу самый больших достижений этого режиссера и его фильмов.
Г. Краснова
Фильмография:«В цепких когтях» (Im Banne der Kralle), «Бездельник» (DerTau– genichts), оба – 1921; «Луиза Миллерин» (Luise Millerin), 1922; «Сокровище» (Der Schatz), 1923; «Графиня Донелли» (Gra– fin Donelli), 1924; «Безрадостный переулок» (Die Freudlose Gasse), 1925; «Тайны одной души» (Geheimnisse einer Seele), «He играйте с любовью» (Manspielt nicht mit der Liebe), оба – 1926; «Любовь Жанны Ней» (Die liebe Der Jeanne Ney), 1927; «Ложный путь» (Abwege), 1928; «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora), «Белый ад Пиц Палю» (Die Weisse Holle vom Piz Palu), «Дневник падшей» (Tagebuch einer ferlorenen), все – 1929; «Полуночная мораль» (Moral um Mitternacht), «Западный фронт, 1918» (Wesffimt 1918), «Скандал вокруг Евы» (Skandal um Eva), все – 1930; «Трехтрошовая опера» (Die 3-Gro– schen per), «Солидарность» (Kamerad– schaft), оба – 1931; «Повелительница Атлантиды» (Die Herrin von Atlantis), 1932; «Дон Кихот» (Don Quichotte), (Du Haut en Bas), оба – 1933; «Современный герой» (A Modern Hero), 1934; «Мадемуазель доктор» (Mademoiselle Docteur), 1936; «Шанхайская драма» (Le Drame de Shanghai), 1938; (Jeunes Filles enDetresse), 1939; «Комедианты» (Komodianten), 1941; «Пара– цельс» (Paracelsus), 1943; «Случай Молан– дера» (Der Fall Molander), 1945; «Процесс» (Der Prozess), 1948; «Таинственная глубина» (Geheimnisvolle Tiefe), 1949; «Голос тишины» (LaVocedelSilenzio),1952;(Cose da Pazzi), 1953; «Признание Ины Кар» (Das Bekenntnis der Ina Kahr), 1954; «Последний акт» (Der Letzte Akt), «Это произошло 20 июля» (Es geschah am 20. Juli), 1955; «Через леса, через луга» (Durch die Walder, durch die Auen), «Розы для Беттины» (Rosen fur Bettina), оба – 1956.
Библиография:Комаров С. История зарубежного кино. М., 1965; Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. М., 1977; Bach– mann G. Six Talks on G.W. Pabst. N.Y., 1955; Joseph R. Der Regisser G.W Pabst. Munchen, 1963; Buache. G.W. Pabst. Lyon, 1965; Cuenca C.F. G.W. Pabst. Madrid, 1967; Schuchnig J. Pabst und die Darstel– lung der Neuen Sachlichkeit. Wien, 1976; Atwell L. G.W. Pabst. Boston, 1977; Rent– schier E. The Films of G.W. Pabst. New Brunswick, 1990; SchlemmerG. G.W. Pabst. Munster, 1990; Kappelhof H. Dermoblierte Mensch. G.W. Pabst und die Utopie der Sachlichkeit. Berlin, 1995; Jacobsen W. G.W. Pabst. Berlin, 1997.
ПАЗОЛИНИ ПЬЕР ПАОЛО
(Pasolini Pier Paolo). Итальянский поэт, писатель, кинодраматург, лингвист, философ, актер, кинорежиссер, теоретик кино... И это не все ипостаси многогранной личности Пазолини. Родился 5 марта 1922 г. в Болонье, умер (был убит) 1 ноября 1975 г. в местечке Остия у Рима. Маты, школьная учительница, родом из крестьян. Отец, кадровый офицер, происходил из древнейшего рода. В семы лет Пазолини записывает свои первые стихи, в двадцать на собственные деньги издает свой первый поэтический сборник. Заканчивает Болонский университет. В 1950 г. издает первый роман «Уличные мальчишки», в 1961 г. снимает первый фильм «Аккатто– не», за который получает главный приз на МКФ в Карловых Варах. С этих пор кино начинает занимать главное место в его творчестве.
Пазолини снял более двух десятков картин (в том числе документальных и короткометражных), и практически каждая из них взрывала привычную эстетику, ломала стереотипы мышления. В "Аккаттоне", "Овечьем сыре" и "Маме Роме"он рассказывал о деклассированных обитателях римского дна, "отверженных" буржуазного общества, но рассказывал с мощью трагика. Он видел не только их деградацию, но и скорбь попранного человеческого достоинства, смерть, надежду на искупление. Истовый ортодокс неореализма и самый радикальный из "левых", Пазолини пытался примирить в своих лентах коммунистические и христианские идеалы. Он не страшится самой жестокой правды в изображении бедняцкой жизни, он даже эстетизирует ее, разрушая таким образом неореалистическую эстетику, доводя ее до натурализма, более близкого другому литературному течению – веризму. Для достижения этой неприкрытой правды Пазолини прибегает к использованию непрофессиональным исполнителей. Радикализм Пазолини питается его же неверием в лучшую жизнь для люмпенов, отторгнутых обществом и вынужденных заниматься проституцией, становиться преступниками. В "Маме Роме" с Анной Маньяни в главной роли режиссер рассказывает трагическую историю проститутки, на склоне лет вознамерившейся стать заправской буржуазкой. Но жизнь жестока, и наказание за преступление неотвратимо. Только расплачивается за грехи матери ее сын, ограниченный и туповатый парнишка. Своеобразную экранизацию "Евангелия от Матфея" и трактовку библейского сюжета предпринял Пазолини в одноименном фильме. Его Иисус, бунтарь, воин, но и беззащитный хиппи, стал символом молодого поколения будущих контестаторов, которое самого Пазолини избрало своим кумиром.
Этот выбор был понятен, потому что Пазолини был отчаянно непримирим в своем отношении к "обществу потребления", а максимализм всегда нравится молодым. "Общество потребления" было главным объектом его ненависти. Чтобы образумить его, отрезвить, Пазолини постулирует теорию эстетического шока. В фильме "Птицы большие и малые" он впервые в своем творчестве воссоздает жизнь не "в формах самой жизни", а обратившись к иносказанию, философской сказке, притче. В трех новеллах фильма Пазолини размышляет об истинном значении культуры и провозглашает отказ от какой бы то ни было идеологии для человека. Фильм-ребус, фильм-загадка, фильм-манифест нового Пазолини стал самым тенденциозным и в то же время самым насмешливым фильмом режиссера. В последовавших затем экранизациях "Царя Эдипа" и "Медеи" звучат автобиографические и фрейдистские мотивы. Любовь к матери, страх отца, собственная сексуальная ориентация – все это стало предметом осмысления режиссера на материале древнегреческой трагедии. И снова притчи – "Теорема" и "Свинарник", и снова шоковая терапия для "общества потребления", осуждение его жестокости и бездуховности, лицемерия и ханжества. В респектабельную буржуазную семью в "Теореме" приходит некий Гость, он совращает всех ее членов, невзирая на различия пола и возраста. После его ухода оказывается, что он изменил всех к лучшему, а служанка от избытка чувств даже возносится в небо, становится святой. На МКФ в Венеции "Теорема" вызвала грандиозный скандал. Но мир соткан из противоречий, и фильм получил премию Международного католического центра (АСИК) за то, что, "несмотря на эротизм и гомосексуализм, выразил мысль о необходимости для современного человека отказа от буржуазного жизненного идеала, который чужд его природной сути".
На рубеже 60-70-х гг. П.П. Пазолини воспринимается многими как духовный лидер молодежной Контестации. Отчасти так и было: он поддерживал молодых в их нежелании быть похожими на "отцов", но и видел, что они только мнят себя другими и что на самом деле они дети своего общества. Этой проблеме Пазолини посвящает серию публикаций, вызвавших бурные отклики, а точнее, протесты и даже угрозы как со стороны правых, так и слева. Но Пазолини не из числа пугливых.
Напротив, он приступает к съемкам так называемой "трилогии жизни": "Декамерон", "Кентерберийские рассказы", "Цветок тысячи и одной ночи", которые являются свободным переложением новелл эпохи Возрождения, провозглашающих торжество человеческой плоти, воспевающих естественного человека. Общество вновь возмущено, оно обвиняет режиссера в оскорблении общественной морали, в попрании религиозного чувства. Откровенный и жизнеутверждающий эротизм этих лент вызвал негодование пуритан и ханжей не только в католической Италии, но и во всем мире. И в то же время все три фильма были отмечены на самых представительных кинофорумах Европы: "Декамерон" получил "Серебряного медведя" в Западном Берлине (1971); "Кентерберийские рассказы" – "Золотого медведя" там же через год; "Цветок тысячи и одной ночи" – специалыный приз жюри на МКФ в Каннах (1974). Пазолини– евская эротизация искусства сродни олитературенной эротике. Все попытки вменить режиссеру в вину порнографию оказались тщетны. Жизнь – это истинное наслаждение, в том числе и любовью, в том числе и искусством.
В 1975 г., в год своей трагической гибели, Пазолини завершил работу над картиной "Сало и 120 дней Содома", где секс предстал как форма насилия и подавления личности. "Секс в Сало, – писал Пазолини, словно упреждая очевидные для него нападки, – метафора отношений тоталитарной власти с теми, кто ей подчиняется". Фашисты у Пазолини – это нелюди, это дерьмо, питающееся дерьмом. Неонацисты ненавидели этот фильм и открыто угрожали режиссеру расправой. Но фильм нанес и сильнейший удар по власть предержащим, потому что выразил общее чувство поражения, не оставившего никаких надежд, никаких альтернатив. Буржуазия победила, и весь тот ад, что человечество оставило позади, ничто по сравнению с будущим триумфом насилия, деградацией, мученичеством и смертью. Пазолини предвидел свою смерть, он говорил о ней, писал в своих публицистических статьях и в поэзии. 2 ноября 1975 г. полиция обнаружила труп режиссера в окрестностях Рима. Пазолини был убит при обстоятельствах, которые до сих пор остаются невыясненными. Убийца понес наказание, но был ли убийцей 18-летний парень и каковы были истинные мотивы преступления, остается до сих пор загадкой. Через 10 дней после смерти режиссера цензурная комиссия запретила картину. Дело слушалось в Миланском суде, и Пазолини посмертно выиграл его. Фильм признали произведением подлинного гуманистического искусства.
Л. Алова
Фильмография:«Нищий»/"Аккаттоне" (Accattone), 1961; «Мама Рома» (Mamma Roma), 1962; «Рогопаг», новелла «Овечий сыр», (Rogopag, l'episodio La Ricotta), «Ярость» (La Rabbia), оба – 1963; «Разговоры о любви» (Comizi d'amore), «Евангелие от Матфея» (11 Vangelo secondo Mat– teo), оба – 1964; «Птицы большие и малые» (Uccellacci e uccellini), «Ведьмы», новелла «Земля, увиденная с Луны» (Le Streghe, l'episodio La Tern vista dalla Luna), оба – 1966; «Каприччо по-итальянски», новелла «Что такое облака?» (Capriccio all'italiana, l'episodio Che cosa sono le nuvo– le?), «Царь Эдип» (Edipo re), оба– 1967; «Теорема» (Teorema), 1968; «Любовь и гнев», новелла «Наброски романа о нечистотах» (Amore e rabbia, l'episodio La sequenza del fiore di carta), «Свинарник» (Porcile), «Заметки на тему африканской „Орестеи“» (Appunti perun'Orestiadeafri– сапа), все – 1969; «Медея» (Medea), 1970; «Декамерон» (llDecamerone), 1971; «Кентерберийские рассказы» (I racconti di Canterbury), 1972; «Цветок тысячи и одной ночи» (11 flore delle mille е una notte), 1974; «Сало и 120 дней Содома» (Salo о le 120 giornate di Sodoma), 1975.
Библиография:Соловьева И. Кино Италии. M., Искусство, 1960; Босенко В, Гeрой в итальянском кинематографе бунта и протеста. // Теория кино и идеологическая борьба. BLHK, Москва, 1982; Пазолини о Пазолини. М., Ладомир, 2000; Siciliano Е. Vita di Pasolini. Rizgffi, Mila– no, 1969; Ferrero A. I film di Pasolini. – Marsilio, Venezia, 1976; II cinema in forma di poesia, a cura di L. De Giusti. Cinemase– ro, Pordenone, 1979; Santano G. Pasolini. L'opera. Neri Pozza, Vicenza, 1980.
