Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
Автор книги: Г. Компаниченко
Соавторы: О. Рейзен,Татьяна Царапкина,В. Сысоева,О. Рязанова,А. Дорошевич,Е. Полякова,Л. Алова,Гарена Краснова,А. Трошин,И. Кузьмина
Жанры:
Справочники
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 56 страниц)
БЕРГМАН ИНГМАР
(Bergman Ingmar). Шведский режиссер, сценарист. Родился 14 июля 1918 г. в Уппсале в семье лютеранского пастора, где получил жесткое религиозное воспитание. Суровый детский опыт стал впоследствии материалом для целого ряда его поздних фильмов. В 1937 г. поступил на факультет истории литературы и искусства университета в Стокгольме. Будучи студентом, дебютировал как драматург и театральный режиссер. Возглавлял ряд крупнейших шведских театров, где ставил пьесы Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Чехова и других. В 1943 г. дебютировал в кино как сценарист фильма А. Шёберга «Травля». Затем написал еще несколько сценариев, в том числе «Женщина без лица» (1947) для Г. Муландера. В 1945 г. поставил как режиссер свой первый фильм «Кризис». Затем снял «Дождь над нашей любовью» (1946) и «Корабль в Индию» (1947), которые продолжили его постоянную тему этого периода – молодой человек отчаянно борется с жестоким, не оставляющим надежды миром взрослых. В «Портовом городе» (1948) ощущается влияние итальянского неореализма, а также эстетики документального кино, которые практически не встречаются в его последующих картинах. В «Жажде» (1949) он обращается к исследованию духовного мира женщины, ее неизбывного одиночества. Эта тема стала одной из основных в его творчестве. Она затрагивается в фильмах «Летняя игра» (1950), «Лето с Моникой» (1952), «У истоков жизни» (1957, пр. МКФ в Каннах). В фильмах «Женщины ждут» (1952) и «Улыбках летней ночи» (1955) эта тема рассматривается в комедийном ключе.
Вследствие этого актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его сотрудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам – Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.
В "Вечере шутов" (1953) жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого – фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Земляничная поляна" (1957) – глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рассказать историю жестокого преступления и садистского возмездия.
В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви – ненависти близких людей, ноты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) – семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты – преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пастырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") – безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких– либо средств коммуникации.
Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) – также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.
"Час волка" и "Страсть" – исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "Стыд" – о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.
В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя – мальчика Александра – во многом автобиографичен.
Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоуна" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера "Латерна магика". Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям "Воскресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана – с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" – продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Благих намерениях". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни.
Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.
О. Рязанова
Фильмография:«Кризис» (Kris), 1945; «Дождь над нашей любовью» (Det regnar pavar karlek), 1946; «Корабль в Индию» (Skepp til Indialand), 1947; «Музыка в темноте» (Musik i morker), «Портовый город» (Hamnstad), оба – 1948; «Тюрьма» (Fangelse), «Жажда» (Torst), оба – 1949; «К радости» (Till gladje), «Летняя игра» (Sommarlek), оба – 1950; «Женщины ждут» (Kvinnorsvantan), «Лето с Моникой» (Sommaren med Monika), оба – 1952; «Вечер шутов» (Gycklarnas afton), 1953; «Урок любви» (En lektion i karlek), 1954; «Женские грёзы» (Kvinnodrom), 'Улыбки летней ночи" (Sommarnattensleende), оба – 1955; «Седьмая печать» (Detg'unde inseglet), 1956; «Земляничная поляна» (Smultronstallet), 1957; «У истоков жизни» (Naralivet), «Лицо» (Ansiktet), оба– 1958; «Девичий источник» (Jungfrukallan), 1959; «Око дьявола» (Djavulens6ga),1960; «Как в зеркале» (Sasomienspegel), 1961; «Причастие» (Nattvardsgasterna), 1962; «Молчание» (Tystnaden), 1963; «Неговоря уже обо всех этих женщинах» (For att intetalaomalladessakvinnor), 1964; «Персона» (Persona), 1966; «Даниэль» (Daniel), 1967; «Час волка» (Vargtimmen), «Стыд» (Skammen),o6a– 1968; «Ритуал» (Riten, тв), «Страсть» (En passion), оба – 1969; «ДокументФорё-69» (Farodokument-69), 1970; «Прикосновение» (Beroringen), 1971; «Шепоты и крик» (Viskningar och гор), 1972; «Сцены из супружеской жизни» (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973; «Волшебная флейта» (Trlolflojten), 1974; «Балет» (llballo), 1975; «Лицом к лицу» (Ansikte mot ansikte, тв), 1976; «Змеиное яйцо» (Das Schlangenei, ФРГ—США), «Осенняя соната» (Hostsonaten, ФРГ– Норвегия), оба —1978; «Документ Форё – 79» (Farodokument-79), 1979; «Из жизни марионеток» (Aus dem Leben der Mari– onetten), 1980; «Фанни и Александр» (Fanny och Alexander), 1983; «После репетиции» (Efterrepetitionen), 1984; «Лицо Карин» (Karins ansikte), "Документ о «Фанни и Александре» (Dokument Fanny och Alexander), оба – 1985.
Библиография:Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969; Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар Бергман: приношение к 70-летию. М., 1988; Долгов К.К., Долгов К.М. Ф. Феллини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman. N.Y., 1970.
БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ
(Berlanga Luis Garcia). Испанский кинорежиссер. Родился в 1921 г. в Валенсии. Увлекался поэзией, живописью, писал статьи о кино. Закончил университет в Валенсии. С открытием в 1947 г. киноинститута поступил на один курс с Хуаном Ан– тонио Бардемом, совместно с которым и снял свою первую работу «Эта счастливая парочка» и написал сценарий «Добро пожаловать, мистер Маршал!». С 1961 г. тесно сотрудничает со сценаристом и писателем Рафаэлем Асконой, автором и соавтором почти всех его работ. Преподавал в Официальной киношколе, но отказался от этого вида деятельности, поскольку, по его словам, не мог определить принципа отбора студентов в творческом вузе. Основатель литературного эротического издания «Вертикальная улыбка» (La sonrisa vertical). Долгое время пребывал на посту президента Национальной фильмотеки. Призам и премиям на международных фестивалях, равно как и циклам, посвященным творчеству Берланги, поистине нет числа.
Излюбленным жанром Б. была и остается социальная сатира. Однако в чисто национальном испанском ее преломлении. "Эсперпен– тальной деформацией" назвал свой художественный метод сам Б. и пояснил: "Я растягиваю своих персонажей, словно они из резины". На самом деле, растягивать ему никого не приходится, Б. находит своих героев в реальной действительности, просто смотрит на них под несколько необычным углом зрения. Ну действительно, кому еще могло бы прийти в голову уравнять позиции палача и жертвы (" Палач"), поставить родовитых, но обнищавших дворян в положение экспонатов в собственном имении, превращенном в музей (трилогия "Национальное достояние", "Национальное ружье" и "Национальное III"), или вынудить почтенного, хотя и несколько скованного собственными комплексами буржуа сожительствовать с надувной куклой ("В натуральную величину")?
Начав свой путь в кино с радостной романтической комедии, Б. последовательно и планомерно погружается в гротеск и черный юмор. И если название их с Бардемом дебюта оказалось провидческим, если они, в самом деле, стали "счастливой парочкой" испанского кино, в том смысле, что долгие годы представляли собой его авангард, то при этом Бардем стал представителем социально-психологического его направления, а Берланга – основоположником гротескно-сатирического. Общим для режиссеров оставалось резкое неприятие существующего режима, а после смерти Франко в 1975 г. – его последствий. В Испании, с ее достаточно жесткой цензурой, кинематографу всегда был свойствен своеобразный эзопов язык, принимающий у каждого режиссера специфическую, его индивидуальности свойственную форму. Так Б. неизбежно показывает результат: его герои – жертвы социальной несправедливости, принимающей всевозможные формы – от ханжеской благотворительности ("Пласи– до") до военной доктрины ("Кала– буч", "Коровенка"). Быть может, наиболее последовательно эта тема прослеживается в самом значительном его произведении "Палач", где зять, унаследовавший должность палача от тестя, вынужден приобщиться к страшному ремеслу, несмотря на страх, – во имя социальных благ.
На протяжение всей своей творческой карьеры Берланга не устает бороться с социально несправедливым мироустройством, зачастую трогательно напоминая Дон Кихота, вступившего в бой с ветряной мельницей, что ни в коей мере не умаляет его таланта.
О. Рейзен
Фильмография:«Эта счастливая парочка» (Esa pareja feliz , совм. с Бардемом), 1951; «Добро пожаловать, мистер Маршал!» (jBienvenido, Mr. Marshall!; пр. за лучший сценарий на МКФ в Каннах), 1952; «Жених на выданье» (Novio a la vista), 1953; «Калабуч» (Calabuch; пр. МКФ в Венеции), 1956; «Счастливого рождества» (Losjueves, milargo), 1957; «Пла– сидо» (Placido), 1961; «Четыре истины», эпизод «Смерть и ...» (Las cuatro verda– des,1962;"Палач" (El verdujo; пр. ФИПРЕССИ в Венеции), 1964; «Бутик» (La boutique, Аргентина), 1967; «Да здравствуют жених и невеста!» (jVivanlos novios!), 1969; «В натуральную величину» (Tamando natural, Франция), 1973; «Национальное ружье» (La escopeta national), 1977; «Национальное достояние» (Patrimonio na– cional), 1980; «Национальное III» (Nacio– nal III), 1983; «Коровенка» (La vaquilla), 1985; «Мориски и христиане» (Moros у cristianos), 1987; «Всем – по тюрьмам!» (Todos a la carcel), 1993.
БЕРТОЛУЧЧИ БЕРНАРДО
(Bertolucci Bernardo). Итальянский режиссер, сценарист, поэт. Родился 16 марта 1941 г. в Тоскане в семье аристократа и поэта. В 1961 г. стал работать ассистентом режиссера у П.П. Пазолини. Уже через год поставил картину «Костлявая кума» с участием непрофессиональных актеров, в которой чувствуется влияние Пазолини: рассказ о жизни римских низов пронизан лиризмом и открытой социальной критикой. Следующий его фильм «Перед революцией» своеобразная исповедь молодого буржуазного интеллигента, который хочет встать на путь марксизма и борьбы с загнивающим буржуазным обществом, но не может преодолеть страх и воспитанное в нем уважение к старшим. Эта картина представляет собой интерес как автобиографический опус, отражающий метания 20-летнего Б., который уже в пору своего дебюта оказывается как бы на пересечении основных направлений итальянского кино. Он традиционалист и новатор, реалист и авангардист, поэт и политик, его рафинированные фильмы демократичны, камерны, эпичны, а сюжеты на злобу дня приобретают глубину и обобщенность извечных проблем бытия. В его манере есть что-то от интеллектуального и тонкого вкуса Висконти, сложнейшего психологизма Антониони, метафоричности и иносказательности языка Феллини, бунтарства и эксцентричности Пазолини. Но при этом он чрезвычайно самобытный художник. Все в его жизни двойственно: коммунистическая Тоскана и аристократическая семья; филологическое образование и членство в ИКП. Для Б. «перед революцией» триедины такие понятия, как прогресс – народная культура – коммунизм. И так будет до эпопеи «XX век» (1974– 1975). К мысли, что истоки социализма искони заложены в народном сознании и что очищение от скверны буржуазной цивилизации и империализма следует искать в традициях народной культуры и морали, Б. пришел не сразу. На первом этапе он решал другую проблему – «личность и общество», причем решал, как лево-радикал, наследник по прямой П.П. Пазолини: буржуазное общество подавляет личность, лишает ее активности и способности исполнить свою историческую миссию. По Б., возглавить народ в его священной борьбе должен революционный интеллигент-просветитель, но в буржуазном обществе самой распространенной фигурой интеллигента является буржуазный интеллигент, которому не под силу роль революционера. Этой проблеме посвящены фильмы «Перед революцией» и «Партнер», анатомирующие метания такого буржуазного интеллигента-революционера, не способного оторваться от своего класса, от своей питательной среды. В фильме «Стратегия паука» интеллигент становится руководителем и героем Сопротивления. Но образ его двойствен, а геройство – фальшивая легенда. Уличенный в предательстве своими товарищами, он инсценирует свою смерть как дело рук гестапо и становится таким образом национальным героем. И все это для того, чтобы не дискредитировать идею Сопротивления, олицетворением которой в народе считалось его имя. В «Конформисте» (по роману А. Моравиа) происходит окончательное развенчание буржуазного интеллигента, который в пограничной ситуации выбора не только не становится революционером, но идет на откровенное предательство и сотрудничество с самой реакционной властью, надеясь таким образом стать сильной личностью, свободной от комплексов и внутреннего разлада.
"Последнее танго в Париже" – один из вариантов сюжета "мужчина и женщина", на первый взгляд выпадает из бертолуччиевской темы "личность и общество". В фильме нет ни пограничной ситуации, ни даже социального фона. Это фильм об одиночестве добровольном, ибо оно суть протеста героя против общества. Человек оставляет за собой право только на естественные человеческие отношения, очищенные от какой бы то ни было социальности, а следовательно, от морали и нравственности. Общество обрекает человека на извращенные формы одиночества, что неизбежно ведет к обреченности и смерти.
В фильме "XX век" Б. находит место личности в народе. Он снимает эпическое полотно народной жизни на протяжении XX века между двумя мировыми войнами через антагонистическую борьбу двух героев – сына землевладельца и сына крестьянина, которая проходит через все пиковые ситуации века. Финал фильма – победа социализма, который, по мнению режиссера, является стихийным мировоззрением народа, его культурой, его укладом жизни, его моралью. После этой картины Бертолуччи в Италии стали называть классиком – он был единственным режиссером своего поколения и последним в XX веке, кто удостоился этой чести. Правда, позднее он давал немало поводов для скептиков, желавших лишить его этой чести. После грандиозной фрески "ХХ век" Б. снял два камерных фильма "Луна" и "Трагедия смешного человека", в которых попытался полемизировать с собой молодым, показав, к чему привели попытки переделать общество.
После этих лент Б. снимает три больших фильма о Востоке – "Последний император", "Чаепитие в пустыне" ("Расколотое небо"), "Маленький Будда", пытаясь, как европеец, понять другую культуру, другой тип сознания, другой менталитет. "Последний император" – это жизнеописание последнего монарха Китая Пу И, который из 62 лет жизни 44 провел в застенках коммунистического Китая. Б. кропотлив и дотошен в деталях жизни императора и всего, что его окружало: этнография, архитектура, костюм, этикет двора, нравы, события – все соответствует исторической и художественной правде. В "Чаепитии в пустыне" режиссер вместе с героями, американскими актерами Джоном Малковичем и Деброй Уинтер, совершает два путешествия – одно в Танжер, другое внутрь человеческой личности и взаимоотношений мужчины и женщины. Постоянный оператор Б. Витторио Стораро превосходит сам себя: пустыня, небо, одинокие человеческие фигуры на фоне этого двухмерного пейзажа, хаос человеческой толпы – все эти образы выписаны им с поразительным поэтическим чувством.
После "Маленького Будды", через 15 лет, Б. возвращается в Италию и снимает картину "Ускользающая красота" со всеми приметами усталости и старения. Б. рассказывает о своих ровесниках, "шестидесятниках", немало потрудившихся над расшатыванием устоев буржуазности, исповедовавших свободную любовь, наркотики, полную безответственность. Но годы берут свое: ниспровергательский пыл давно остыл, донимают болезни и даже собственное искусство не вызывает былого энтузиазма. И на красавицу Люси, которая приехала найти среди них своего отца, они смотрят с сожалением: ее красота не для них, да и вообще, красота мимолетна, неуловима, она ускользает и едва ли спасет мир. Последняя картина Б. "Среда обитания" о мужчине и женщине на пороге нового тысячелетия прошла почти незамеченной. Старая квартирка в самом центре Рима становится своеобразным убежищем для двух молодых людей: он – англичанин, белый, пианист. Она – африканка, черная, клубок нервов, проблем и надежд. Мужчина, женщина, фортепьяно. А за окном последняя весна второго тысячелетия. Пока есть он и она, жизнь на Земле продолжается. Не слишком ли просто для Бертолуччи?.. Или мудро?!
Бертолуччи женат на Клэр Пеплоу, сценаристке и соавторе многих его фильмов.
Л. Алова
Фильмография:«Костлявая кума» (La commare secca), 1962; «Перед революцией» (Prima dellarivoluzione), 1964; «Нефтяной путь» (La via del petrolio), 19651966; «Партнер» (Partner), 1968; «Любовь и гнев», новелла «Агония»(Атоге е rab– bia, l'episodio – Agonia), 1969; «Стратегия паука» (Strategia del ragno), «Конформист» (llconformista),o6a – 1970; «Бедныеумирают первыми»(1 poveri muoiono prima, средний метраж, в соавторстве), «Здоровье это болезнь» (La salute е malata, средний метраж в соавторстве), «12 декабря» (12 dicembre, средний метраж в соавторстве), все – 1971;" Последнее тан– говПариже" (Ultimo tango a Parigi), 1972; «Двадцатый век» (Novecento/Atto 1 е Atto 2), 1974—1975; «Молчание – это комплекс» (11 silenzio е complicita, док., в соавторстве), 1976; «Луна» (La luna), 1979; 'Трагедия смешного человека" (La Tra– gedia di un uomo ridicolo), 1981; «Прощание с Энрике Берлингуэром» (L'addio а Enrico Berlinguer, док., в соавторстве), 1984; «Последний император» (L'ultimo imperatore), 1987; «Чай в пустыне» (11 te nel deserto), 1990; «Маленький Будца» (11 piccolo Budda), 1992; «Ускользающая красота» (Io ballo da sola/Stealing beauty), 1997; «Среда обитания» (L'assedio), 1999.
Библиография:Богемский Г. Кино Италии сегодня. М., БПСК, 1977; Бачелис Т. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. // М., Политиздат, 1982; Боброва О. Родословная крестьянского фильма. // Кинематограф Западной Европы и проблемы национальной самобытности. М., ВНИИК, 1985; Бертолуччи Б. Мы часть чужой культуры. // Искусство кино. 1995, № 8; Casetti F. Bertolucci una parabola. // Vita e Pensiero. a. LIU, n. 6—7. Tema del traditore e dell'eroe. Fin– zione, Torino, Einaudi, 1972; Quaresima L. II discotso allegorico: Bellocchio, Bertoluc– ci, I Taviani, Ferreri. // Storia del cinema, v. IV, Garzanti, Roma.
