Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
Автор книги: Г. Компаниченко
Соавторы: О. Рейзен,Татьяна Царапкина,В. Сысоева,О. Рязанова,А. Дорошевич,Е. Полякова,Л. Алова,Гарена Краснова,А. Трошин,И. Кузьмина
Жанры:
Справочники
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 56 страниц)
ГРЮНЕ КАРЛ
(Grime Karl). Немецкий режиссер. Родился 22 января 1890 г. в Вене. Умер 2 октября 1962 г. в Бурнемо, Франция. Учился в Венской консерватории на факультете театрального искусства. Как актер и режиссер работал во многих австрийских театрах. Был призван в армию и тяжело ранен, участвуя в боевых действиях на территории России. После демобилизации приехал в Берлин. В 1919г. Начал работать в кино, сначала как сценарист, потом как режиссер. Особенно удачным оказался для Г. 1922 г., когда он поставил шесть фильмов. Это, впрочем, не сделало его популярным режиссером. Отношение к Г. изменилосы лишы после того, как в 1923 г. на экраны вышел фильм «Улица». Его герой – мелкий буржуа. Из окна своей уютной гостиной он завороженно смотрит на улицу, которая символизирует для него свободу. И однажды решается переступить порог дома и тут же попадает в объятия дамы легкого поведения, которая приводит его в игорный притон. Вскоре там появляется провинциал с туго набитым кошельком. Когда завсегдатаи притона убивают богача, вина падает на мещанина. Оказавшись в полицейском участке, он с ностальгией вспоминает свою плюшевую гостиную.
Как многие режиссеры 20-х гг., Г. мастерски использовал в фильме драматургию света. Сначала стихия свободной жизни заявляет о себе несколькими световыми пятнами на потолке гостиной. Когда герой выходит на улицу, стихия света буквально ошарашивает его своим великолепием. Горящие фары роскошных автомобилей, мерцающий свет уличных фонарей, россыпь огней праздничного фейерверка влекут и будоражат его, побуждая забыть о своих мелкобуржуазных комплексах. Так же мастерски Г. использовал в действии и предметы вещного мира. Манекены, выставленные в витрине, кажутся олицетворением женской красоты, а модель корабля внезапно превращается в настоящий корабль, на котором герой хочет уплыть от своей однообразной жизни. Однако его порыв к свободе завершается покорным возвращением к уюту мещанской гостиной.
В становлении немецкого кино "Улица" сыграла такую же роль, какую сыграл в свое время "Кабинет доктора Калигари" Р. Вине. Г. очень точно обозначил тип героя, стремящегося выйти за рамки замкнутого, скучного бытия, но не способного сделать это. Этот мотив был подхвачен и развит в десятках фильмов ("Ню", 1924, "Варьете", 1925, "Безрадостный переулок", 1925, "Голубой ангел", 1930 и др.), способствуя формированию реалистического метода в немецком кино.
Любопытно, что сам режиссер не стал повторять себя. Его следующий после "Улицы" фильм "Арабелла" предлагал увидеть жизнь глазами лошади. В "Ревности", как явственно следует из названия, он анализировал чувства мужа, оскорбленного тем, что его жена кокетничает сразу с несколькими мужчинами. Высокую оценку критики получила лента "Братья Шелленберг" по роману Бернхарда Келлермана. Конрад Фейдт, прославившийся исполнением роли сомнамбулы Чезаре в "Кабинете доктора Калигари", сыграл здесь двух братьев, резко отличающихся друг от друга своим отношением к жизни и окружающим людям. В конце 20-х гг. Г., подобно большинству немецких режиссеров, увлекся исторической тематикой. Образцом для подражания ему служили работы Абеля Ганса. В фильме "Ватерлоо" Г. сконцентрировал внимание на поединке немецкого полководца Блюхера и Наполеона, в "Королеве Луизе" – на встрече прусской королевы Луизы и Наполеона. Фильм "Маркиз Д' Он, шпион Помпадур" был посвящен альковным похождениям фаворитки французского короля Людовика XV В 1931 г. Г. покинул Германию и уехал во Францию, в 1932 г. перебрался в Англию, где стал художественным директором "Кэпитол филм корпорейшн".
Последние 30 лет своей жизни Карл Грюне не был связан с кино, оставшись в его истории, главным образом, как автор фильма "Улица", оказавшего огромное влияние на облик немецкой кинематографии Веймарской республики.
Г. Краснова
Фильмография:« Из девичьих лет одного мужчины» (Aus Eines Mannes Maedchen– jahren), «Пастушка» (Der Maedchenhirt), «Люди в цепях» (Menschen in Ketten), все – 1919; «Погоня за правдой» (Die Jagd nach der Wahrheit), «Ночной визит» (Nachtbesuch), оба – 1920; «Ночь без утра» (Nachtohne Morgen), 1921; «Мужчина за бортом» (Mann ueber Bord), «Завоеватель» (DerEroberer), «Жертваженщин» (Frauenopfer), «Граф фон Харолаис» (Der Grafron Charolais), «Ночь Медичи» (Die Nacht der Medici), «Сильнейший порыв» (DerstaerksteTrieb), все – 1922; «Рудничный газ» (Schlagende Wetter), «Улица» (Die Strasse), 1923; «Арабелла» (Arabella), «Комедианты»оба – 1924; «Ревность» (Eifersucht), 1925; «Братья Шелленберг» (Die Brueder Schellen– berg), 1926; «На краю света» (Am Rande der Welt), «Королева Луиза» (Koenigin Luise), оба – 1927; «Маркиз Д'Он, шпион Помпадур» (Marquis d'Eon, der Spion der Pompadour), «Ватерлоо» (Waterloo), оба – 1928; «Катерина Кни» (Katherina Knie), 1929; «Желтый дом Кинг-Фу» (Das Gelbe Haus des King-Fu), 1931.
Библиография:Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. М.,1977.
ГУННЛАУГССОН ХРАФН
(Gunnlaugsson Hrafn). Исландский режиссер. Родился 17 июня 1948 г. В 1973 г. окончил Стокгольмский университет по специальности «Театр и кино», затем изучал кинорежиссуру в Шведском институте драмы. Опубликовал несколько сборников стихов, рассказов, пьес, один роман. Короткометражный фильм «Лилия» – первая исландская экранизация Хальдоура Лакснесса. Среди телевизионных фильмов наиболее известны «Багровый закат» и «Ременькнута», снятые по собственным сценариям. Осуществил ряд театральных постановок, в том числе по пьесам Беккета, Ионеско, Мрожека.
Первый полнометражный фильм "Отцовское имение" затрагивает одну из основных тем современной исландской литературы – противоречие между деревенской и городской жизнью. Молодой человек, уезжающий в город, чтобы получить образование, в конечном итоге вынужден вернуться назад и взять на себя роль хозяина на отцовской ферме.
Тема фильма "Между нами" – духовный кризис 50-летнего мужчины, отца семейства, преуспевающего инженера-гидростроителя, добившегося в жизни успеха и материального благополучия-, но внезапно ощутившего пустоту и бессмысленность своего существования. Им овладевают эротические фантазии, объектом которых становится пятнадцатилетняя дочь его друга и коллеги. Сделанный в агрессивной манере, фильм бросал вызов общепринятым представлениям о жизни, семье, любви, национальных ценностях. Так, дочь героя приглашает родителей на любительский спектакль, где создает образ Матери-Исландии и показывает стриптиз под звуки национального гимна, исполняемого в фривольной джазовой манере. После выхода фильма альтинг, исландский парламент, был вынужден принять новый закон о защите гимна Исландии.
Г. был одним из первых, кому пришла идея экранизации исландских саг, и он стал ведущим режиссером, работающим в этом направлении. Благодаря ему фильмы, поставленные по сагам, стали исконно исландским киножанром, который зарубежные критики назвали "норстерном", как бы национальным, северным вариантом вестерна.
В ленте "Когда ворон летит" режиссер соединил элементы кельтского мифа о Тристане и Изольде с сюжетными линиями из нескольких исландских саг. Поставленный совместно со Швецией, фильм получил приз Шведского киноинститута за лучшую режиссуру (1985) и пользовался большим успехом во многих странах. Еще более удачная судьба выпала на долю картины "В тени ворона", бюджет которой был уже вдвое больше и где в качестве ассистента режиссера работал сын Ингмара Бергмана Даниэль, сам будущий режиссер. Фильм получил широкий международный прокат, завоевал специальный приз жюри на Международном кинофестивале приключенческих фильмов в Валенсии (1990), выдвигался по двум категориям на соискание европейского приза "Феликс". В основу третьего "норстерна" – "Белый викинг" – положена история обращения исландцев в христианство. Во всех трех лентах Г. стремится демифологизировать сложившиеся представления о героической эпохе, показать, что жизнь в средневековой Исландии была опасной и жестокой. Пользующийся репутацией режиссера, который любит вызывать у публики состояние шока, Г. сознательно делает акцент на жестокости, тем самым разрушая романтический образ викингов, который исландцу прививают со школьной скамьи.
Отголоски древних верований часто звучат в современном исландском кино. В фильме "Священный курган" Г. умело использует чувство сверхъестественного. Мальчик из Рейкьявика попадает в отдаленную сельскую местность, где испытывает сильный эмоциональный шок, связанный с первым любовным переживанием, а также с бытующим там поверьем о кургане, в котором похоронен вождь викингов.
О. Рязанова
Фильмография:Лилия (Lilja), 1976; «Отцовское имение» (Odal fedranna), 1978; «Между нами» (Okkaramilli), 1980; «Когда ворон летит» (Hrafninn flygur), 1984; «В тени ворона» (I skugga hrafhsins), 1988; «Белый викинг» «Священный курган» (Hinhelguve), 1993; «Колдовство» (Mykrahovdingen), 1999.
Библиография:P. Cowie. Jcelandic Films, 1995.
ДАКЕН ЛУИ
(Daquin Louis). Французский кинорежиссер. Родился 30 мая 1908 г. в Кале, умер 20 декабря 1980 г. в Париже. Изучал право, занимался журналистикой, после 1935 г. работал ассистентом у Жюльена Дювивье, Абеля Ганса, Жана Гремийона, Пьера Шеналя, Федора Оцепа, был монтажером. Дебютировал во время второй мировой войны лентой «Мы – мальчишки» (1941). В годы оккупации снял несколько профессиональных коммерческих фильмов, преимущественно криминальных драм, – «Госпожа и покойник» (1943), «Путешественник из Туссена» (1943) и «Первый в связке» (1944). После освобождения Франции был избран генеральным секретарем Комитета освобождения, а также секретарем Ж.Ж.Е. (Синдиката кинотехников), продолжая снимать картины «для народа», среди которых «Родина» (1946), «Братья Букенкан»(1947), «Запахдамы в черном» (1949, пр. за режиссуру на МКФ в Карловых Варах, 1949), «Первый после Бога» (1950). Парадоксально, но вполне успешная профессиональная карьера Д. прерывается после того, как на экраны выходит лучшая его картина «Рассвет» (1949, сценарий Владимира Познера, пр. на МКФ в Марианских Лазнях), действие которой происходит в рабочем поселке и в подчеркнуто документальной манере рассказывает о борьбе шахтеров с хозяевами рудника. Нескрываемая прокоммунистическая ориентация режиссера приводит его к острому конфликту с продюсерами и цензурой. В результате Д. вынужден снимать почти все свои последующие ленты за пределами Франции: «Милый друг» (1955, по Мопассану в Австрии), «Репейник Бэрэгана» (1956, по П. Истрати в Румынии), «Мутная вода» (1960, по Бальзаку в ГДР), «Ярмарка лентяев» / «Ярмарка бедняков» (1963).
Затем Д. уходит из режиссуры, а потом и вообще из кинематографа, работая заместителем директора в парижском ИДЕК.
М. Черненко
Фильмография:«Мы – мальчишки» (Nous lesgosses), 1941; 'Тоспожа и покойник" (Madame et la mort), «Путешественник из Туссена» (La voyageur de la Tous– saint), оба – 1943; Первый в связке" (Рге– mier de1944; «Родина» (Patrie), 1946; «Братья Букенкан» (Les Freres Bou– quinquant), 1947; «Запах дамы в черном» (Le Parfum de la dame en noir),"Рассвет" (Le Point du jour), оба – 1949; «Первый после Бога» (Maitre apres Dieu), 1950; «Милый друг» (Bel Ami), 1955; «Репейник Бэрэгана» (CiuliniiBaraganului), 1956; «Мутная вода» (Trube Wasser, ГДР), 1960; «Ярмарка лентяев»/"Ярмарка бедняков" (Le Foire aux cancres), 1963. Сочинения: Cinema, notre metier. Paris, 1960.
Библиография:Долматовская Г. Примечания к прошлому. М., 1983.
ДАМИАНИ ДАМИАНО
(Damiani Damiano). Итальянский режиссер. Родился 23 июля 1922 г. в Пасиано. Закончил миланскую Академию изящных искусств по классу живописи. С 1946 г. начал работу в кино сначала в качестве художника– постановщика, затем помощника режиссера. Его первые самостоятельные режиссерские опыты связаны с документалистикой. Д. автор дюжины короткометражных документальных картин, которые принесли ему известность и признание: «БандаАффори» (Labanda d'Affori), «Искусство и реальность» (Arte е realta), «Дискобол» (II discobolo), «Формула 2» (Formula 2), «Рождение движущегося рисунка» (Nasce un disegno animato) и др. В эти же годы Д. начинает писать сценарии к фильмам разных жанров, самый известный из них – экранизация романа Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных» (режиссер К. Лидзани). Дебютирует в качестве режиссера художественного кино в 1960 г. фильмом «Губная помада». «Остров Артуро» (по роману Э. Моранте), «Встречаземляков», «Очень сложная девушка» и «Скука» (все по А. Моравиа) свидетельствуют о том, что режиссер тяготеет к крепкой литературной основе, серьезной социально-значимой проблематике, к многогранным человеческим характерам, психологизму. Но наряду с реалистической линией в эти же годы в творчестве Д. просматривается интерес к остросюжетному, динамичному кинематографу, который сегодня определяется коротким и емким словом «экшн». «Наемный убийца», «Кто знает?» (в сов. прокате «Золотая пуля»), наконец, «День совы» (по Л. Шаша) – все эти ленты сегодня, спустя более тридцати лет, позволили итальянским исследователям творчества Д. назвать режиссера отцом-основателем итальянской разновидности жанра боевика. Но в пору выхода на экраны этих картин подобное голливудское представление о жанрах было не в моде. Тогда Д. был в числе создателей жанра «фильма-расследования», политического или социального, но всегда идущего рука об руку с криминалом.
Начиная с 70-х гг., и в частности с фильма "Признание полицейского комиссара прокурору республики" (гл. приз МКФ в Москве, 1971), Д. становится одним из лидеров так называемого политического кинематографа и берется за такие "горячие" социально-значимые темы, как коррупция и мафия. В его картинах "Следствие закончено – забудьте", "Почему убивают судей", "Я боюсь", "Человек на коленях", "Предупреждение" он оттачивает мастерство автора политического детектива. Его стилю свойственны динамизм действия и драматизм человеческих судеб, открытый политический протест против несправедливости и интерес к психологии индивида. Д. среди его коллег, работающих в жанре политического кино, называли представителем национальной реалистической школы, наследующей и развивающей традиции послевоенного неореализма. Прошлое документалиста помогает Д. создавать на экране иллюзию абсолютной достоверности, будто речь идет не о художественном произведении, а о скупых фактах полицейского досье. Что заставляет людей продаваться власть имущим? Почему чиновники, призванные защищать Фемиду, без зазрения совести нарушают закон? Почему среди десятков продажных полицейских всегда находится один, которого невозможно купить? Вопросы, вопросы... Нередко Д. не находит на них ответа, но продолжает ставить снова в каждом последующем фильме. Известный романтизм, вера в идеального героя, этакого Робин Гуда, является выражением другой особенности творчества Д., связанной со стремлением сохранить зрелищную природу кинематографа, благодаря чему его фильмы всегда имели отличные коммерческие показатели. Телевизионный фильм "Спрут"– самый яркий пример соединения политики и коммерции в творчестве режиссера.
80-90-е гг. стали для Д. периодом сомнений и метаний. Он брался за разные темы: от "Поезда Ленина" о возвращении из эмиграции вождя мирового пролетариата до "Ангела с пистолетом", боевика, близкого фильмам класса "Б".
Л. Алова
Фильмография:«Губная помада» (II roset– to), 1960; «Наемный убийца» (Ilsicario), 1961; «Остров Артуро» (L'isola di Arturo), 1962; «Встреча земляков» (La rimpatria– ta), «Скука» (La noia), оба – 1963; «Кто знает?» (Quien sabe?), «Любовь ведьмы» (La strega in amore), оба – 1966; «День совы» (llgiorno della civetta), 1967; «Очень сложная девушка» (La ragazza piuttosto complicate), 1968; «Самая красивая жена» (La moglie piu bella), 1970; «Признание полицейского комиссара прокурору республики» (La confessione di un comissario di polizia al procuratore della repubblica), «Следствие закончено – забудьте» (L'ist– ruttoria e chiusa: dimentichi), оба – 1971; «Джиролимони, чудовище Рима» (Giro– limoni, il mostro di Roma), 1972; «Улыбка великого искусителя» (II sorriso del grande tentatore), «Почему убивают судей» (Perche si uccide un magistrato), оба – 1974; «Один гений, два свояка и курица» (Un genio, due compari, un polio), 1975; «Я боюсь» (Io ho paura), 1977; 'Тудбай и аминь"/ «Человек из ЦРУ» (Goodbye & Amen/L'uomo della C.I.A.), 1978; «Человек на коленях» (L'uomo in ginocchio), 1979; «Предупреждение» (L'avvertimen– to), 1980; «Слова и кровь» (Parole e san– gue), 1982; «Спрут» (Lapiovra,TB), 1983; «Связь через пиццерию» (Pizza connection), 1985; «Расследование» (L'inchiesta), 1987; «Поезд Ленина» (II treno di Lenin, ТВ), 1988; «Темное солнце» (II sole buio), «Игра в убийство» (Gioco al massacro), оба – 1989; «Ангел с пистолетом» (L'an– gelo con la pistola), 1991.
Библиография:Бачелис Т. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Богемский Г. Итальянский политический детектив // Мифы и реальность: зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М., Искусство, 1981; ВаксбергА. Ночь на ветру: Рассказы о деятелях современного зарубежного искусства. М., Искусство, 1982; Micciche L. Cinema italiano degli anni settanta, Nuovo cinema, Pesaro.
ДЕЛЛЮК ЛУИ
(Delluc Luis). Французский критик, теоретик кино, режиссер и сценарист. Родился 14 октября 1890 г. в Кадуэне, умер 22 марта 1924 г. в Париже. Начинал как журналист, поэт, романист, автор рассказов (Lajungle du Cinema, 1921) и драматург. Кинематографом заинтересовался в 1916 г. под влиянием фильмов Ч. Чаплина, Т Инса и СБ. Де Милля. Сотрудничал в газетах и журналах Le Journal, Film, Paris-Midi, Bonsoir. Редактировал и издавал журналы (1917– 1923) Le Film, Le Journal de Cine– Club, Ci-nea. «Отец французской кинокритики». Разрабатывал теорию Риччиото Канудо о фотогеничности. Первым в теории кино исследовал изобразительные средства кинематографа (декор, актерскую игру, свет, ракурс, ритм). Основная теоретическая работа – Fotogenie (1921): «...Кино рождается из мистической веры писателя в силу искусства, которое ловит жизнь на лету».
Как режиссер Деллюк дебютировал в 1920 г. фильмом "Черный дым" (совм. с Р. Куаффаром). Затем последовали: "Американец, или Путь в Эрно", "Гром", "Молчание". Теоретические положения Д. наиболее полно проявились в фильмах "Лихорадка" (1921) и "Женщина ниоткуда" (1922), а также в сценариях, написанных для других режиссеров, – "Испанский праздник" (реж. Ж. Дю– лак, 1919) и "Поезд без глаз" (реж. А.Кавальканти, 1926).
Для пропаганды лучших произведений мирового кино Деллюк основал "Киноклуб", положивший начало движению дискуссионных киноклубов. Теория и практика Д. оказали определяющее влияние на творчество киноимпрессионистов 20-х гг. – Жермен Дюлак, Жана Эпштейна, Жака Фейдера, Жана Ренуара и других мастеров первого французского киноавангарда.
С 1937 г. во Франции присуждается ежегодная премия имени Луи Деллюка за лучший французский фильм.
М. Черненко
Фильмография:«Черный дым» noire, совм. с Р. Куаффаром), «Американец, или Путь в Эрно» (L'Americam ou le chemin d'Ernoa), «Ером» (Le tonnerre), «Молчание» (Le silence), все – 1920; «Лихорадка» (Fievre), 1921; «Женщина ниоткуда» (La femme de nulle part), 1922. Сочинения: Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924; В дебрях кинематографа. М. – Л., 1924;Delluc L., Cinema et Cie. P., 1919; Delluc L. Chariot. P., 1921.
Библиография:Toriol M. Louis Delluc. P., 1965.
ДЕ САНТИС ДЖУЗЕППЕ
(De Santis Giuseppe). Итальянский режиссер. Родился 11 января 1917 г. в Фонди. Прежде чем сделать профессиональный выбор, изучал филологию, философию, юриспруденцию. Затем поступил в Экспериментальный киноцентр в Риме, сначала на актерский факультет, затем перевелся на режиссерский. Однако первые шаги в кинематографе сделал как кинокритик. Причем это был вполне сознательный выбор: в годы войны (1942-1944) вокруг журнала Cinema сплотилась прогрессивная, антифашистски настроенная итальянская художественная интеллигенция, и Де Сантис был одним из самых блестящих ее представителей. Он критиковал режим Муссолини, официальную фашистскую культуру и кинематографию, много писал о советском кино и о путях развития реалистической национальной киношколы. В годы гитлеровской оккупации Италии Де Сантис участвовал в реальной антифашистской борьбе и даже вступил в ряды ИКП. Вместе с коллегой Джанни Пуччини Де Сантис дебютировал в кино в качестве художественного руководителя фильма «Дон Паску– але» (реж. С. Мастрантонио), затем был сценаристом и помощником режиссера на фильме Лукино Висконти «Одержимость». Сразу же после войны Де Сантис дебютирует как режиссер сначала документальной лентой «Славные дни», затем художественным фильмом «Трагическая охота» (премия МКФ в Венеции). Программные положения реалистического, социально-активного кинематографа Де Сантиса– критика нашли свое воплощение в дебюте Де Сантиса-режиссера, ставшего таким образом одним из ведущих теоретиков и практиков неореализма. Картина была посвящена актуальной теме возвращения партизан-победителей к нормальной трудовой жизни и созданию крестьянских кооперативов.
Через год Де Сантис ставит остросюжетную картину "Горький рис", имевшую ошеломляющий зрительский успех в Италии и во всем мире. Образ "рисовой девушки" Сильва– ны Мангано на рубеже 40-50-х гг. становится образом послевоенной Италии. Фильм-погоня с динамичным сюжетом, с элементами эротизма и в то же время на актуальную тему пришелся зрителям по вкусу. Коллеги же Де Сантиса по критическом цеху не упустили случая упрекнуть его в предательстве неореализма в угоду коммерциализации. И тем не менее свою оригинальную находку гармоничного сочетания социально-значимой тематики и зрелищной формы Де Сантис сохранил и развил в последующих картинах. В лентах "Нет мира под оливами" о борьбе простых крестьян с латифундистами, о юной любви "бедных, но красивых" и "Рим, 11 часов" (1952) о трагедии безработицы через новеллы – портреты молодых красивых девушек Де Сан– тис снимал самых знаменитых актеров, не пренебрегал романтическими и мелодраматическими красками, привнося элементы еще не оформившихся в Италии киножанров, таких, например, как боевик. Будучи одним из основоположников неореализма, Де Сантис снял картину, которая, по мнению историков кино, закрывает его хронологические рамки: "Рим, 11 часов". Позднее, продолжая разрабатывать коммерческие киножанры, он снял мелодраму "Дайте мужа Анне Дзак– кео", комедию "Дни любви", социальную драму-экшн "Люди и волки", но успех его неореалистического периода уже не повторялся.
Не имея возможности работать на родине, Де Сантис уехал в Югославию, где поставил "Дорогу длиною в год" о строительстве крестьянами дороги в город; затем во Франции он снял психологическую драму "Холостяцкая квартирка" и, наконец, в СССР поставил ленту "Итальянцы – славный народ" (в сов. прокате "Они шли на восток") о трагедии итальянских солдат, отправленных правительством Муссолини на русско-германский фронт, где смешались выспренная патетика, надрывная сентиментальность и по-настоящему живые жизненные зарисовки и колоритные человеческие портреты. Фактически в середине 60-х творческий путь Де Сан– тиса-режиссера обрывается. Все его проекты, замыслы, сценарии не находят воплощения. Один из незаурядный кинематографистов оказывается не у дел. Среди сценариев, написанных им для других режиссеров, можно вспомнить "Солнце еще всходит", "Последняя любовь", "Капитан из Венеции", "Запрещенные женщины" и "Визит".
Л. Алова
Фильмография:«Дни славы» (Giorni di gloria), 1944—1945; «Трагическая охота» (La caccia tragica), 1947; «Горький рис» (Riso amaro), 1948; « Нет мира под оливами» (Nonc'epace tragli ulivi), 1949; «Рим, 11 часов» (Roma, ore 11), 1952; «Дайте мужа Анне Дзаккео» (U n marito per Anna Zaccheo), 1953; «Дни любви» (Giorni d'amore), 1954; «Люди и волки» (Uomini elupi), 1956; «Дорога длиною в год» (La stradalungaunanno), 1958; «Холостяцкая квартирка» (Lagarsonniere), 1960; «Итальянцы – славный народ» (Italiani, brava gente), 1963—1964; «Ценный специалист собеспеченным будущим» (Un apprezzato professionista di sicuro avvenire), 1972.
Библиография:Лидзани К. История итальянского кино. M., Искусство, 1956; Феррара Д. Новое итальянское кино. М., Искусство, 1959; Соловьева И. Кино Италии. М., Искусство, 1960; Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; Chia– rini L. 11 film nella battaglia delle idei. Boc– ca, Milano, 1954; Lizzani C. 11 cinema ita– liano 1895—1979. Editori riuniti, Roma, 1979; Farassino A. Giuseppe De Santis. Moizzi, Milano, 1978; Faldini F., Fofi G. Awenturosa storia del cinema italiano, Fel– trinelli, Milano, 1979.
