Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"

КАВАНИ ЛИЛИАНА

(Cavani Liliana). Итальянский режиссер кино и театра. Родилась 12 января 1936 г. в Карпи у Модены. Закончив филологический факультет Болонского университета, К. записалась на курс режиссуры в Экспериментальном киноцентре в Риме. Работу в кино начала в качестве режиссера-документалиста, снимая для телевидения фильмы, исследующие страшные и кровавые периоды человеческой истории: «История третьего рейха», «Женщины в Сопротивлении», «Возраст Сталина», «Процесс в Виши» (пр. МКФ в Венеции, 1966). Свой первый игровой полнометражный фильм «Франциск Ассизский» Кавани сняла также для телевидения, на киноэкранах он появился только спустя 6 лет, в 1972 г. Ее Франциск, родной сын росселлиниевского «Франциска...» и брат пазолиниевского Христа из «Евангелия...», он революционер, близкий к герою Беллоккио из «Кулаков в кармане» – не случайно, наверное, его играет тот же актер, Лу Кастель. Герои фильмов К., как правило, «мутируют» под влиянием политических ветров середины XX века и идеологизированных ревизий канонических трактовок. В кино К. дебютировала историческим фильмом «Галилей» (по Б. Брехту, совм. с НРБ), в котором полемизировала с хрестоматийным образом реального исторического лица. Ее Галь– лей попадает в жернова амбиций религиозной и политической властей, когда вера приносится в жертву наивысшим требованиям «текущего политического момента». В последующие годы в круг интересов К. попадали разные темы: современность – «Каннибалы», маргиналы – «Гость», мистицизм – «Миларепа».

Широкую и скандальную известность принес Кавани фильм "Ночной портье" о безумной любви гитлеровского офицера и экс-заключенной, встретившихся спустя многие годы после войны. Чувственную, иррациональную страсть "палача и жертвы", многократно описанную в специальной психологической литературе, критики окрестили психопатологической, оскорбительной для людей, прошедших войну и застенки концлагерей. Гипертрофированным кровавым натурализмом, сексуальной патологией, утрированными мерзостями послевоенной жизни перенасыщен фильм "Шкура", рассказывающий о первых днях высадки американских союзнических войск в Сицилии и их продвижении на север страны. Извращенность как форма и суть жизни, исковерканной войной, также вызвала шквал критических отзывов. Несмотря на это, К. в середине 70-х гг. выдвигается в число ведущих итальянских кинорежиссеров, поднимающих сложнейшие темы – исторические, религиозные, литературные, философские, за которые возьмется не каждый режиссер-мужчина. Воспитанная телевидением, режиссер К. в совершенстве владеет репор– тажной стилистикой, коротким, телевизионным монтажом, пользуется камерой как "киноглазом", мгновенно схватывающим характерные самоигральные "картинки" жизни, в который отражается суть события, явления или человека.

Интеллектуализм произведений К., исследующих идеологию иррационального, негативного через изображение аномальных отношений, нередко оборачивается против нее: поиск шокирующих, "скандальных" сюжетных и изобразительных решений превалирует над художественными и культурными задачами. Так было и в картине "По ту сторону добра и зла", где речь шла о взаимоотношениях Ницше и Лу Саломе, в "Берлинском интерьере" (по Дз. Танидзаке), где режиссер вновь обратилась к теме нетрадиционных страстей и интимных влечений двух женщин в эпоху тоталитарных режимов и войн, так было в ленте "За дверью". Пожалуй, только в картине "Где вы? Я здесь" сюжет жизне– подобен: мать отказывается обучать глухонемого сына языку жестов и начинает преследовать его, когда узнает, что он поступил наперекор ее желанию. В последние годы Ка– вани редко работает в кино, занимаясь в основном театральной режиссурой.

Л. Алова

Фильмография:«Франциск Ассизский» (Francesco d'Assisi, тв), 1966; «Галилей» (Galileo), 1968; «Каннибалы» (I canniba– li), 1969; «Гость» (L'ospite), 1971; «Мила– репа» (Milarepa), «Ночной портье» (II portiere di notte), оба – 1974; «По ту сторону добра и зла» (Al di la del bene e del male), 1977; «Шкура» (Lapelle), 1981; «3a дверью» (Oltre la porta), 1982; «Берлинский интерьер» (Interno berlinese), 1985; «Франциск» (Francesco), 1989; «Где вы? Я здесь» (Dove siete? Io sono qui), 1992.

Библиография:Юткевич С. Модели политического кино. М., Искусство, 1978; Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. М., Политиздат, 1982; Баскаков В. Кино в идейном противоборстве. // Пути и тупики буржуазной культуры. М., Искусство, 1986; Tiso С. Cavani. La Nuova Italia, Firenze, 1975; Fofi G. Cinema italiano: scrvi e padroni, cit.; Faldini F. Fofi G. Av– venturosa storia del cinema italiano. Feltri– nelli, Milano, 1979.

КАДАР ЯН

(Kadar Jan). Чехословацкий режиссер и сценарист. Снимал фильмы также в Канаде и США.

Родился 1 апреля 1918 г. в Будапеште, умер 1 июня 1979 г. в Лос– Анджелесе. Взрослую жизнь начинал с изучения юриспруденции, но в 1938 г., изменив планы, бросил университет и поступил в Братиславе – кую киношколу профессора Карела Плицки, автора поэтических и этнографических фильмов. После войны, которую пришлось провести в нацистском трудовом лагере, К. работает на братиславской студии короткометражных фильмов ассистентом директора и режиссером, ставит документальный фильм о восстановлении разрушенной войной Словакии "Жизнь растет из развалин", после чего на 3 года уезжает в Прагу накиностудию "Баррандов". Осваивая игровой кинематограф, работает ассистентом режиссера ("Мертвый среди живых"), пишет сценарий комедии "Где сдается квартира?" (реж. Б. Земан), знакомится со своим будущим многолетним соавтором Эльмаром Клосом. Но прежде чем объединиться в творческий тандем, К. возвращается в Словакию и в 1950 г. дебютирует как режиссер имевшей успех у публики и критики полнометражной озорной комедией "Катка" о молодой деревенской девушке, приехавшей по набору в город на завод, с узнаваемыми мотивами и визуальными цитатами из "Веселых ребят" Г. Александрова.

Длительное и успешное сотрудничество с Эльмаром Клосом начинается в 1952 г. политической приключенческой драмой об угоне чехословацкого самолета "Угон" ("Похищение") и продолжается вплоть до эмиграции последнего в 1969 г.

Вместе они снимают камерную драму из жизни пражской окраины "Там, на конечной остановке" по одноименной книге Л. Ашкенази, отдавая дань итальянскому неореализму, и музыкальную комедию с элементами сатиры "Музыка с "Марса" о судьбе самодеятельной капеллы мебельной фабрики "Марс", где впервые, пока еще в комедийном плане, касаются темы реального морального облика коммуниста. Более остро эта тема прозвучала в сатирических "Трех желаниях", преодолевающих стандартную безличность чехословацкого кино 50-х постановкой острых проблем современности, развенчивающих общественные мифы. Комедия так и не вышла на экраны. На Баньска-Быстрицкой конференции (1957), решения которой на несколько лет затормозили развитие и переставили акценты в дальнейшей жизни чехословацкого кино, комедии К. и Клоса обвинили в ревизионизме, после чего последовал ряд карательных санкций, непосредственно отразившихся на творческой судьбе режиссеров: сатирические фильмы были положены "на полку", любое упоминание о них вычеркивалось цензурой. "Три желания" были изъяты из списка баррандовской продукции как несуществующие, готовый сценарий К. и Клоса "Репетиция продолжается" был отдан для реализации другому режиссеру, а творческий тандем лишили права работать в большом кино.

В период вынужденного простоя К. и Клос снимают полиэкранный фильм "Молодость", а затем на несколько лет становятся сотрудниками экспериментальной студии "Ла– терна Магика", со временем ставшей привычным местом ссылки провинившихся перед властью кинематографистов. Лишь в 1963 г., когда первые фильмы чехословацкой "новой волны" явочным порядком изменили ситуацию в области культуры и искусства, они возвращаются в кинематограф экспрессивной психологической драмой времен войны "Имя смерти Энгельхен" / "Смерть зовется Энгельхен" (1963, Государственная премия за 1963 г.; "Золотая медаль" на МКФ в Москве; пр. лучшему фильму на МКФ в Лос-Аламосе; по одноименной повести словацкого писателя Ладислава Мняч– ко, автора широко известной книги "Вкус власти"), среди прочих поднимая болезненный вопрос о моральной цене победы, оплаченной жизнями других. Главный герой фильма, тяжело раненный партизан Павел (Ян Качер), сразу после войны оказывается в госпитале. Он с трудом поддается лечению. Дело не столько в его физических ранах, сколько в моральных и психологических травмах. Он постоянно возвращается к своему прошлому, которое не желает его отпускать. В лихорадочной смене обрывков галлюцинаций, снов и горячечного бреда Павла проступает кровавая реальность войны, где нет правых и виноватых и где каждый неизбежно проходит испытание на человечность. Так разрабатываемая в ранних фильмах К. и Клоса тема морального облика коммуниста приобретает философскую глубину и масштабность, подготавливая почву для рождения доктрины социализма "с человеческим лицом".

Намеченную в фильме проблему компромисса авторы продолжают исследовать и в политической драме "Обвиняемый" (1964, Главный пр. МКФ в Карловых Варах; по одноименной повести Л. Гашковой). История директора-выдвиженца, которого судят за превышение служебных полномочий, предпринятое им по приказу вышестоящих инстанций, превращается в острый диспут, где сталкиваются разные позиции и взгляды на мораль и нравственность современного общества.

В своем самом знаменитом фильме, психологической трагикомедии о фашизме, увиденном изнутри, "Магазин на площади" (1965, "Оскар", 1966) по одноименной повести Л. Гроссмана с блестящими работами польской актрисы еврейского происхождения Иды Каминьской и словацкого актера Йозефа Кронера, отмеченными призами на Каннском кинофестивале, авторы вновь обращаются к военной истории, чтобы за внешними событиями, имевшими место в профашистском словацком государстве, увидеть глубинные процессы, происходящие в личности человека в моменты смертельных кризисов, когда над ним нависает реальная угроза самой его жизни. История Тоно Бртко, недалекого, но порядочного человека, ставшего – по недомыслию и глубоко спрятанному желанию стать кем-то большим и значительным – арендатором мелочной лавки старухи-еврейки, плохо понимающей суть происходящих событий, обнажает механизм распространения фашизма, который мог преодолеть границы государств, лишь пройдя через души людей, начавших свой путь к гибели с нравственного компромисса.

В течение нескольких последующих лет К. и Клос готовят грандиозный проект экранизации "Войны с саламандрами" Карела Чапека. Но в последний момент американские продюсеры, обещавшие финансировать фильм, меняют свои планы, так что последней совместной картиной творческого тандема, работы которого всегда отличались гражданственностью позиции и актуальностью содержания, становится вневременная трагическая история любовного соперничества двух рыбаков, живущих на берегу Дуная "Желание по имени Анада", продемонстрировавшая еще одну грань таланта режиссеров – лирическую.

После оккупации Чехословакии советскими войсками в 1969 г. К. эмигрирует в Америку, где уже в 1970 г. снимает фантасмагорическую трагикомедию "Ангел Левин" (по рассказу Бернарда Маламуда) об отчаянных и тщетных усилиях задавленного несчастьями "маленького человека" обрести истинную веру. В картине, как и в рассказе, использованы мотивы гоголевской "Шoнелo" и "Идиота" Достоевского.

В 1972 г., еще на волне интереса к Чехословакии и ко всему, что там происходит, К. приступает к съемкам камерной лирической трагикомедии "Что мне папа налгал" в Канаде, но завершает ее лишь в 1975 г. в Америке благодаря кинокомпании "Коламбия", купившей права на мировой показ ленты и оплатившей необходимые, по мнению автора, изменения в музыкальном оформлении. Полный тонких нюансов и психологических деталей фильм рассказывал о небольшой еврейской колонии в захолустном канадском городишке 20-х гг., о дедушке, его пятилетнем внуке и старой лошади и о том, как важно иметь рядом человека, способного сделать твое детство прекрасным. "Ничего сенсационного, – писал о своей картине Ян Кадар бывшему партнеру, – но мне удалось сделать волнующий фильм, на котором роняют слезы даже циничные торгаши от кино, не говоря уже о секретаршах и киномеханиках".

Как и многие известные режиссеры-иностранцы, Кадар не сумел сделать в Америке убедительной кинематографической карьеры. Он много работал для американского и канадского телевидения, среди прочего поставил моноспектакль по книге мемуаров Надежды Мандельштам в исполнении все той же Иды Каминьской, читал курсы лекций по кино в Колумбийском университете, но оставался в первую очередь автором своих знаменитьгх чехословацких фильмов.

Г.

Фильмография:«Катка» (Katka), 1950; «Похищение» (Unos), 1952; "Музыка с «Марса» (Hudbaz Marsu), 1954; «Там, на конечной остановке» (Тат па копеспё), 1957; «Три желания» (Tfi pram), 1958; «Имя смерти Энгельхен» (Smrt si rika Engelchen), 1963; «Обвиняемый» (Ob– zalovany), 1964; «Магазин на площади» (Obchod па korze), 1965; «Желание по имениАнада» (TouhazvanaAnada), 1969; «Ангел Левин» (The Angel Levine, США), 1970; «Что мне папа налгал» (Lies My Father Told Me, Канада), 1975.

Библиография:Новый фильм Яна Кадара и Эльмара Клоса «Магазин на корсо».// Ceskoslovensky film. Praha, 1965/4; Бочек Я. Современная чехословацкая кинематография. Прага,1966;ZalmanJ. Umlce– ny film. Narodm Filmovy Archiv, Praha, 1993.

КАЙАТ АНДРЕ

(Cayatte Andre). Французский кинорежиссер. Родился 3 февраля 1909 г. в Карасоне, умер 6 февраля 1989 г. в Париже.

Профессиональный адвокат, К. заинтересовался литературной деятельностью, попробовал себя на журналистском и писательском поприще, что привело его в кинематограф, где он дебютировал в 1938 г. в качестве сценариста: в соавторстве с А. Жансоном написал сценарий "Вход для артистов". А через четыре года состоялся его режиссерский дебют – фильм "Лжелюбовница" по О. Бальзаку.С тех пор два направления творчества К. – то скрещиваясь, то развиваясь параллельно – определены: это экранизации ("Пьер и Жан" по Г. Мопассану; "Дамское счастье" по Э. Золя и пр.) или же четко выстроенная жесткая литературная конструкция авторских сюжетов (автором или соавтором многих сценариев фильмов К. был Ш. Спаак), тяготеющих чаще всего к детективному жанру. Для К. возможности игры, уловки, использования случайностей, совпадений и стечений обстоятельств если не основополагающее, то одно из важнейших условий построения художественного произведения. Порой он даже не ограничивается имеющимися в наличии и изобретает дополнительные. Так, в картине "Веронские любовники" (1949), поставленной по сценарию Ж. Превера, К. не только переносит действие трагедии "Ромео и Джульетта" в современность, но и привносит в нее актуальную в послевоенные годы антифашистскую направленность.

Став режиссером, К. не отказался от драматургического мировоззрения, приоритеты в его лентах четко определены. Ему чужды режиссерские изыски, его творческая манера достаточно аскетична: и в работе с актерами, и в монтаже он делает упор на развитии фабулы; кинематографические средства становятся как бы второстепенными по отношению к литературным ("Режиссура для меня лишь часть работы кинематографиста. Нет режиссера, есть "автор" фильма, которому приходится пользоваться камерой, как писателю – пером", – заявлял К.).

Подобное отношение не вызывало энтузиазма высоколобой критики, зато пользовалось заслуженным успехом у зрителя и принесло К. множество международных наград. Особый успех выпал на долю его исследований несовершенства французского судопроизводства, преподнесенных режиссером в жанре детектива: "Правосудие свершилось" (пр. МКФ в Венеции, 1950; пр. МКФ в Зап. Берлине); "Все мы убийцы" (пр. МКФ в Каннах, 1952); "Перед потопом" (пр. МКФ в Каннах, 1954); "Нет дыма без огня" (пр. МКФ в Зап. Берлине, 1973). А неброской, на первый взгляд спокойной, но именно своей простотой и лаконизмом пробирающей до костей антифашистской ленте К. "Переход через Рейн" удалось в 1960 г. одержать верх на МКФ в Венеции над самим Висконти; его "Рокко и его братья" получили специальный приз жюри, тогда как Кайат удостоился главной награды.

"Если бы я упрекнул Кайата в том, что он не делает никаких "выводов", – писал Ф. Трюффо, – он возразил бы мне, что это и не входит в задачу художника; на это я мог бы ответить, что он не художник. Он легко опровергнет это обвинение, потрясая золотыми статуэтками призов, которыми отмечен его творческий путь. Что ж, Андре Кай– ат и в самом деле человек в своем роде очень сильный". Столь двойственное восприятие творчества К., выразившееся в неприятии его критикой, с одной стороны, и зрительским успехом – с другой, да и амбивалентность самого высказывания Трюффо подтверждают, что от К. не столь легко отмахнуться, категорически отнеся его к числу коммерческих режиссеров. Его интерес к глобальным общечеловеческим вопросам, обращение к острым моральным, политическим темам не позволяют этого сделать. Тем более что темы эти остаются актуальными и в наши дни. Другое дело, что, будучи – в прошлом – адвокатом, К. использует вместо привычных художественных назидательно-логические методы, а оставаясь писателем, облекает их в замысловатые драматургические формы. Странно только, что выводов из ловушек, построенных режиссером в его лентах, потребовали не зрители, убежденные, что произведение искусства вовсе и не должно решать проблемы – лишь только поднимать их, а критики.

О. Рейзен

Фильмография:«Лжелюбовница» (Faus– se maitresse, La), 1942; «Пьер и Жан» (Pierre et Jean), «Последнее су» (Dernier sou, Le), «Дамское счастье» (Au bonheur des dames), все – 1943; «Серенада под облаками» (Serenade aux nuages), «Роже– ля-Онт» (Roger la Honte), «Белое чудо» (Merveille blanche, La), все – 1945; «Реванш Роже-ля-Онта» (Revanche de Roger la Honte, La), «Неизвестный певец» (Chanteurinconnu, Le), оба – 1946; «Раскрытые карты» (Dessous des cartes, Le), 1947; «Возвращение к жизни», эпизод «Тетя Эмма» (Retour a la vie, segment Re– tour de Tante Emma, Le), «Веронские любовники» (AmantsdeVerone, Les), оба – 1949; «Правосудие свершилось» (Justice est faite), 1950; «Все мы убийцы» (Nous sommes tous des assassins), 1952; «Перед потопом» (Avant le deluge), 1954; «Черная папка» (Dossier noir, Le), 1955; «Око за око» (Oeil pour oeil), 1957; «У зеркала две стороны1» (Miroir a deux faces, Le), 1958; «Переход через Рейн» (Passage du Rhin, Le), 1960; «Анатомия брака с точки зрения Жан-Марка» (Vie conjugale (Jean Marc), La), «Анатомия брака с точки зрения Франсуаз» (Vie conjugale (Fran§oi– se), La), «Меч и весы» (Glaive et la balance, Le), все – 1963; «Ловушка для Золушки» (Piege pour Cendrillon), 1965; «Профессиональный риск» (Risques du metier, Les), 1967; «Дорога на Катманду» (Che– mins de Katmandou, Les), 1969; «Умереть от любви» (Mourir d'aimer), 1970; «Нет дыма без огня» (II n'y a pas de fumee sans feu), 1972; «Вердикт» (Verdict), 1974; «В интересах государства» (Raison d'Etat, La), «Каждому – свой ад» (A chacun son enfer), оба – 1977; «Любовь под вопросом» (Amour en question, L'), 1978; «Адвокат дьявола» (Avocatsdu diable, Les), 1980.

Библиография:Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Brau– court G. Andre Cayatte. P., 1969.