Текст книги "Избранное (Невиновные. Смерть Вергилия)"

Автор книги: Герман Брох

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 49 страниц)

Герман Брох

Дмитрий Затонский. Искатель Герман Брох
Вступительная статья

Он был австрийским писателем, хотя ни в одном из своих романов не назвал по имени страну, в которой родился и вырос. Но его происхождение выдает биография, многим напоминающая биографии других прославленных австрийцев: Роберта Музиля и Франца Кафки. Брох и сам говорил об этом: «Кое-что у меня, во всяком случае, есть с Кафкой и с Музилем общее: у всех нас нет истинной биографии; мы жили и писали, и это все».

Не было у них всех биографии в том смысле, что отсутствовали какие бы то ни было значительные события личного характера, крутые жизненные повороты, тем более приключения. Но таким был путь, который каждый из них для себя выбирал. И выбирал не случайно. В выборе, как в зеркале, отражалась их австрийская судьба, сражение с ней и ее неодолимость. С такой точки зрения их бессобытийные жизни и сами по себе событие, точнее, знак исторических обстоятельств и художнической на них реакции. Если бы так провел свои дни один австрийский писатель, это можно было бы посчитать случайным. Но так прожили многие – да еще из числа самых значительных, и в этом нельзя не усмотреть закономерности.

Конечно, и с Музилем, и с Кафкой, и с Брохом случилось немало – только как бы незаметного, невидимого, неслышного. Потому что принимаемые ими решения нередко содержали в себе отказ от того, к чему человек обычно стремится, чего добивается: отказ от домашнего благополучия (даже от семьи, как у Кафки), от денег, от славы, от нормального общения с себе подобными. Словом, добровольная аскеза, схимничество. Но ради чего? Проще всего ответить, что ради творчества. Ведь так поступал еще Флобер – заперся в своем Круассе и ваял красоту слов, фраз, периодов из неприглядного материала прозаичного, пошлого, расчетливого мира.

Но Кафка или Брох жили в другое время и в другой стране. Оттого их поиск был не столько эстетическим, сколько этическим. И аскеза, схимничество усугублялись австрийской ситуацией: они были изгоями вдвойне, потому что анахроничная, распадающаяся Габсбургская монархия в них не нуждалась и потому что сами они не хотели признавать ее своей страной. Это симптом болезни, болезни общества и болезни человеческого духа, симптом их разорванности. Но из противостояния, из столкновения социальной структуры и индивидуума, из отрицания этим индивидуумом этой социальной структуры рождалась где-то на стыках великая художественная правда, преодолевшая и пережившая болезнь, обратившая ее в благо искусству и даже жизни.

I

Брох родился 1 ноября 1886 года в семье текстильного фабриканта. Его отец, как и отец Кафки, «сам себя сделал», сколотил состояние из ничего и одно время даже числился среди миллионеров. Сыну он определил собственный путь: после школы отправил учиться на инженера-текстильщика. В 1906 году тот получил диплом и вошел в дело отца. Герман Брох оказался неплохим специалистом, даже запатентовал оригинальную конструкцию станка. Успех сопутствовал не только его техническим, но и организационным начинаниям. С 1916 года управление отцовским концерном постепенно переходит в его руки.

Брох выглядел более послушным сыном, чем Кафка. Если последний так и не пожелал иметь ничего общего с фабрикой отца, то первый отдал отцовским фабрикам более трети своей сознательной жизни. Однако Кафка не осмелился оставить службу в страховом обществе и превратиться в свободного писателя; носился с такими мыслями, но осуществить их не решился. А Брох решился. В 1927 году, в обстановке тяжелого экономического кризиса, надвигавшегося на Австрию, он продал фабрики. И сделал это вопреки воле матери и младшего брата, но, как утверждал, «ради их же блага». В самом деле, вырученные от продажи капиталы отошли к ним; себе же Брох не оставил почти ничего. Однако взамен обрел свободу, к которой давно стремился.

Вскоре после первой женитьбы (то есть в начале 1911 года) он в качестве вольнослушателя начал посещать в Венском университете лекции по философии, психологии, физике. А еще ранее, в 1909 году, сочинил главу для коллективного романа девяти авторов, который именовался «Соня, или Свыше наших сил». То была очень слабая глава очень слабого романа, хотя он и вышел в свет. Ничто, казалось бы, не предвещало пришествия нового крупного художника, хотя литературные опыты и философские эссе продолжали время от времени появляться из-под пера Броха.

Брох в эти годы вообще быстро созревал и как мыслитель, и как художник. Но дела фирмы не оставляли времени для творчества, и последние десять лет, предшествовавших принятию кардинального решения, он почти ничего не писал.

А после принятия решения все изменилось: в 1929–1932 годах Брох снова в Венском университете, слушает лекции по философии и математике, параллельно много пишет. С этих пор о его личной жизни и в самом деле почти нечего рассказывать: он жил и писал, спеша наверстать упущенное, в состоянии непрестанного страха (особенно возросшего под конец), что не успеет осуществить все замыслы, роившиеся в голове.

Первый результат – это огромнейший, сложнейший роман – трилогия под названием «Лунатики» (1931–1932), произведение, занявшее выдающееся место в искусстве XX века. Ранние броховские пробы пера не идут с ним ни в какое сравнение. Трудно себе представить, что то и другое сочинил один человек. Но чуда здесь нет. Просто количество перешло в качество: накапливаемые исподволь наблюдения, мысли, образы сложились в нечто целое, в нечто крупное. И ничто не пропало даром, даже те как бы холостые двадцать лет, что были отданы отцовским фабрикам. В поздней заметке под симптоматичным названием «Биография как рабочая программа» (1941) Брох писал: «…За время работы в промышленности я, с одной стороны, накопил большой народнохозяйственный опыт, который вряд ли удалось бы приобрести иным путем, а с другой – получил важную возможность заглянуть в отношения между капиталом и трудом, да и в социальную жизнь вообще».

И что особенно примечательно: то была социальная жизнь Австрии – страны, которая, по словам Броха. «благодаря беспримерно трудным условиям являла собой в некотором роде заостренный, хоть и уменьшенный, образ всеобщей, всемирной социально – экономической ситуации…».

Для Броха (как то было и с Музилем) Австрия прежде всего модель распада новейшего западного мира, модель, на которой он этот распад изучал, обобщал, суммировал, но которую (уже в отличие от Музиля) не воспроизводил непосредственно: действие «Лунатиков» протекает в Берлине, в деревенской Пруссии, в Рейнской области, на западной границе Германской империи, но не в Вене или в Граце.

Я уже говорил, что, став профессиональным писателем, Брох спешил. Однако спешить значило для него работать самоотрешенно, с полной физической и умственной отдачей, по семнадцать – восемнадцать часов кряду, но никак не поспешно, не небрежно. И тем более не с оглядкой на резоны издателей, на усредненный читательский вкус. Трилогия была создана быстро, но отнюдь не единым духом. Вначале возник замысел небольшой новеллы, героем которой являлся Хугенау, позднее ставший главным действующим лицом последней части трилогии. Затем начали вырисовываться две первые ее части. Прежде чем приобрести окончательный вид, они неоднократно перерабатывались. Лишь после этого исходная, но по идее заключительная новелла стала разрастаться в роман, не только самостоятельный, а и концептуально наиболее важный.

Трилогия принесла своему автору известность. Неширокую и в целом ненадежную, однако достаточно приметную в кругу тех собратьев, которые, как Томас Манн, не только разглядели кризис западной культуры, но и упорно искали путей его преодоления. Денег она ему, однако, не принесла. Вообще ни на одной из своих книг он не заработал ни денег, ни громкой прижизненной славы: ни одна из них не была отмечена литературными премиями. Даже роман «Смерть Вергилия», хотя после его выхода в свет шли разговоры о Нобелевской премии, так ничем и не закончившиеся. И призрак, если не нищеты, то, во всяком случае, невозможности существовать на чисто литературные заработки, сводить концы с концами постоянно витал над Брохом и в Австрии, и в США (где он по большей части жил на скромные стипендии Американской писательской гильдии и разных благотворительных фондов).

Начиная с середины 30-х годов Брох работал над произведением, которому давал разные предварительные названия, но чаще всею именовал «Горным романом», и продолжал эту работу всю оставшуюся жизнь, то бросая, то возобновляя ее. «Горный роман» существует в трех в разной степени не завершенных вариантах, последний из которых содержит лишь несколько начальных глав. Но во всех своих вариантах роман этот – антинацистский, хотя и касается сферы не столько политической, сколько духовной.

13 марта 1938 года в ходе гитлеровской аннексии Австрии Броха арестовало гестапо. Три недели он ожидал смерти, но благодаря вмешательству мировой общественности был освобожден и сумел выехать в Англию. Осенью того же года с помощью Т. Манна писатель получил визу на въезд в США.

Новеллу «Возвращение Вергилия» он написал почти случайно еще в 1935 году, а сидя в тюремной камере, прощаясь с жизнью и подводя ей итог, вернулся к этой теме уже по-иному: как к чему-то необычайно важному, общезначимому и в то же время глубоко личному, сокровенному. Еще в Англии, параллельно с работой над «Горным романом», Брох начал писать «Смерть Вергилия». «Это „писание“… – вспоминает он, было чисто личным актом, не имеющим ничего общего с ощущением „художественного произведения“, тем более с мыслью о его опубликовании…»

И именно эта книга оказалась самым значительным, самым прославленным его творением. Он был даже несколько обескуражен ее успехом, и прежде всего количеством переводов на иностранные языки. «…Я близок к тому, чтобы спросить себя, не написана ли все – таки эта книга Стефаном Цвейгом», иронизировал Брох, намекая не только на то, что Цвейг был единственным австрийцем межвоенного времени, завоевавшим прижизненную славу в литературе, но и на как бы не слишком весомые причины такой литературной славы…

После «Смерти Вергилия» (то ли понимая, что этот роман его неповторимая вершина, то ли разочаровавшись и в нем) Брох не раз принимал решение ничего художественного более не писать и вплотную заняться математической логикой, массовой психологией и прочими чисто научными материями. Он и правда всем этим интенсивно занимался, оставив душеприказчикам тысячи в большинстве не изданных – страниц трудов по философии, трудов по экономике, трудов по политологии. Однако данное самому себе слово все-таки не сдержал: продолжал сочинять рассказы, корпел над «Горным романом», осуществил задуманный еще в 30-е годы роман в новеллах.

В буквальном смысле слова уморив себя непосильной работой, Брох скончался от сердечной недостаточности 30 мая 1951 года.

То, что он делал на протяжении последних двадцати четырех лет своей жизни, было его главным, даже единственным делом. Но делал он это так, будто был не профессионалом, а лишь любителем, что-то в свободное время сочиняющим. «Самоутверждение, – писал он 28.5.1949 года к X. Эрендт, – не имеет ничего общего с внешним успехом (как бы ни было приятно – Вы это очень точно подметили – иметь немножечко больше денег), напротив, успех заставляет меня сомневаться в весомости моей работы: смысл работы, единственный смысл состоит в автономном самоутверждении». Да, Брох старался опубликовать все, что считал законченным, но не в качестве – пусть и самого добротного рыночного товара, скорее уж в качестве благовеста…

II

Намерение отказаться от художественного творчества не было у него случайным капризом. Стихотворение, новелла, роман для него не цель, а средство. Средство познания, постижения мира, уяснения себе и другим того места, которое занимает в нем человек. Оттого научные занятия у него неотторжимы от творчества, а творчество – от научных занятий.

Западногерманский литературовед В. Роте высказался об этом так: «У нас были писатели, которые занимались наукой или высказывались по политическим вопросам, но ни один из них не являл собою такого окончательного единства теоретического поиска и литературного произведения». Поэтому затруднительно толковать литературные произведения Броха вне контекста той общей концепции человеческого бытия, разработка которой составляла смысл всех его творческих усилий. Ею была теория ценностей. И этическое, эстетическое, историко-культурное, политическое, даже чисто математическое в ней составляло лишь разные аспекты единой проблемы, разные формы подхода к ней, разные способы ее раскрытия.

У Броха речь, собственно, шла о распаде ценностей. По крайней мере с этого все у него начиналось. Закономерно начиналось: с наблюдений над окрестной, и прежде всего австрийской, жизнью.

Еще под конец XIX столетия чуткий сейсмограф искусства стал улавливать подземные толчки. «Пьяный корабль» (1871) Артюра Рембо, «Цветы зла» (1857) да и вся неприкаянная, напоминающая самосожжение жизнь Шарля Бодлера, богемная поэзия Верлена, вычурный изыск стихов Малларме, воспаленная эссеистика Ницше, громоздкое мифотворчество опер Вагнера, резкая, предэкспрессионистская музыка Густава Малера, одержимость полотен Ван Гога, неожиданность линий и красок Сезанна все это симптомы, знаки некоего конца, «заката Европы». В самом деле, кончался не только короткий век безраздельного господства буржуазии, не только полутысячелетняя эпоха, связанная с историей ее возвышения, кончалась целая эра человеческой судьбы. Наступало время перехода, время острейших социальных противоречий и предельной поляризации политических сил, время бескомпромиссных, кровавых революций. Оно породило видения прошлого, анализы настоящего, утопии и антиутопии, связанные с желаемым или устрашающим будущим, видения, анализы, утопии и антиутопии, которым – при всем отличии, даже диаметральности авторского подхода – присуще и кое-что общее: ощущение кризиса, водораздела, перелома.

Но, может быть, первая половина XX века не знала другого писателя, который был бы в той же мере настроен на эту волну, как Герман Брох. Все его художественные произведения написаны, в сущности, на одну тему; вся его эссеистика, вся публицистика посвящены ей же – теме смены эпох.

Брох являл собой странную, подчас удивительную помесь консерватора и прогрессиста, доверчивого мечтателя и пытливого ученого. Нравственный идеализм у него сочетался с последовательнейшей диалектикой, симпатии к периодам общественной стабильности соседствовали с неукоснительнейшим историзмом в подходе к человеческому бытию, убежденность в примате мысли, слова над действием уравновешивалась неутолимостью интереса к явлениям социальной действительности, недоверие к практике революций во многом снималось уважительным отношением к социалистическим теориям. И все это, вместе взятое, приводилось в движение жаждой познания истины, причем нужной ему не ради себя самой, а ради проникновения к позитивному смыслу жизни, в существование которого Брох непоколебимо верил.

Отправной точкой для построения своеобразной «космогонии» ценностей ему послужил опыт первой мировой войны. Отсюда он пошел дальше – вперед и назад, – распространил свою «космогонию» на всю историю человечества и разделил последнюю на двухтысячелетние эпохи постепенного подъема и постепенного упадка, между которыми лежат периоды безотрадного, удручающего безвременья. Но начиналось все с осмысления конкретной реальности войны и послевоенного кризиса – этих, по Броху, апофеозов безвременья.

По тексту третьей части «Лунатиков» (подобно изюминам в тесте) разбросаны главки сочинения «Распад ценностей». Оно теоретично не только по названию и недаром вошло в собранном виде в книгу эссе, статей, писем Броха, получившую название «Идея вечна». Начинается «Распад ценностей» так:

«Обладает ли эта искаженная жизнь еще хоть какой-нибудь действительностью? Обладает ли эта гипертрофическая действительность еще хоть какой-нибудь жизнью? Патетический жест грандиозной готовности к смерти завершается пожатием плечами. Они не знают, почему умирают; лишенные всякой действительности, они валятся в пустоту тем не менее окруженные и умерщвляемые действительностью, которая принадлежит им самим, ибо они постигают ее причинность.

Не-действительное это нелогичное. И наше время представляется неспособным выйти из климакса нелогичного, аналогичного: будто чудовищная реальность войны перечеркнула реальность вселенной».

Перечеркнутая реальность вселенной для Броха, как я уже говорил, лишь отправная точка. Он силился понять, что к этому ужасу привело, потому что так было не всегда и так быть не должно. И он – в качестве противоположного полюса противопоставлял современной ситуации ситуацию средневековья, «поскольку средневековье, так он полагал, обладало идеальным ценностным центром… высшей ценностью, которой были подчинены все прочие: верой в христианского бога». От этой центральной ценности зависела как космогония (более того, космогония по-схоластически выводилась из нее дедуктивным путем), так и сам человек; со всеми своими деяниями он составлял лишь часть того миропорядка, который сам был только «зеркалом экклезиастической иерархии, замкнутым и конечным образом некоей вечной и бесконечной гармонии».

Брох, разумеется, не был слеп, чтобы не видеть, что во времена средневековья пылали пожары непрестанных войн, что людям рубили головы, морили их голодом, убивали непосильным трудом. Но он занимался этими временами не как социальной структурой, а как наиболее наглядной моделью той ценностной иерархии, которая более всего приближалась к истинному порядку вещей. Приближалась, конечно, в его глазах. Ибо он исходил, как не раз повторял, из платоновской идеи, то есть из убеждения в предвечном существовании абсолютного блага, абсолютной красоты, абсолютной истины, с которыми людям, пребывающим в потоке исторического времени, надлежит соизмерять свои временные, относительные, чисто личные интересы. Олицетворенная «христианским богом» средневековья платоновская идея оказывалась не только непосредственно видимой, но и нерушимой цельностью. И в этой своей форме способна была, по Броху, обеспечить (по крайней мере в принципе) всеобщий порядок, всеобщую справедливость. А ее распад привел к той анархии, которая, начиная с Ренессанса, сопровождала, нарастая и углубляясь, всю историю нового времени.

Перед нами концепция консервативная. Однако она лишена последовательности и тем самым реакционности: Брох не звал назад в средневековье. В этом смысле он расходился с Платоном, который, как известно, поместил свой «золотой век» в далекое прошлое, в эру безмятежного, патриархального детства земли. Более того Брох по-своему осуждал подобную тоску по минувшему, сгинувшему. Он писал: «…Кто страшится познания, а именно романтик, для которого речь идет о замкнутости картины мира и картины ценностей и который ищет вожделенного в прошлом, тот с полным основанием обратится к средневековью». Слова эти непосредственно предваряют тот «идеальный» образ средневековья, который нарисовал Брох, и как бы снимают его безусловную идеальность. Сам Брох не страшился познания, напротив, жаждал его. «Я не в состоянии выдержать представления, жаловался он в письме от 15.6.1947 года, – что оставлю мир, в который меня забросило, „неразгаданным“… Эта неутолимая жажда познания лишает меня инстинкта жизни, отдает в бытовом смысле во власть губительному случаю…» Не шла для него речь и о «замкнутости картины мира и картины ценностей». Он, наконец, не искал «вожделенного в прошлом».

Был ли Брох религиозен? Хотя многие интерпретаторы его творчества не без упорства на этом настаивают, вряд ли. Во всяком случае, никак не в буквальном значении слова. Бог существовал для него как идея и нередко отождествлялся с «логосом», причем скорее в смысле гераклитовской всеобщей закономерности, нежели платоновского духовного первоначала. Ибо броховский бог-логос, судя по всему, не обладает ни малейшей личной властью над конкретными человеческими поступками. У него ничего нельзя попросить, от него ничего нельзя получить. Если он и направляет движение сущего, то лишь в качестве примера, ориентира.

Познание, устанавливая причинные связи явлений, продвигается от одного «почему» к другому, пока не останавливается у аксиоматического порога, на котором вопросы к бытию прекращаются. Согласно Броху, бог и есть этот порог. Важный, необходимый, всеупорядочивающий. Отталкиваясь от него (так сказать, дедуктивно), все стороны и противоречия жизни вновь могут быть собраны воедино. Однако бог – порог условный, всегда предварительный, всегда промежуточный, зависящий от знаний эпохи и ее этической зрелости. Как наука от античной предельности атома углубляется в тайны бесконечно делимой материи, так и дух от тотемного многобожия примитивов поднимается к христианскому монотеизму, а через него к некоему секуляризированному логосу.

Таким образом, броховский «бог» – не конец пути, но каждый раз лишь очередная вершина доступной разуму вселенской идеи. Начинающийся по ее достижении распад – это одновременно закономерное нисхождение к материальным, реально наличным глубинам сущего. И следующая вершина – отнюдь не возвращение на круги своя: все здесь движется по сложной спирали.

Последний распад ценностей, полагает Брох, наметился еще у средневековых схоластов. Однако зримый в этом смысле перелом наступил в эпоху Возрождения, в «то преступное и мятежное время, которое именуют Ренессансом». Негативная же граница двухтысячелетней эры (ее, очевидно, можно наречь «христианской») была достигнута при жизни Броха.

Итак, пять столетий: от Ренессанса до конца первой мировой войны. Этот броховский период упадка точно укладывается в эпоху первоначального накопления, расцвета, безраздельного господства и кризиса буржуазной системы. Столь точно, что такое невозможно принять за случайность.

Возрождению вменяется в вину лютеровское и кальвинистское протестантство, индивидуализм, национализм; Просвещению – то, что «введенная Французской революцией богиня разума… оказалась фарсом», позднему XIX веку – позитивизм, меркантилизм, мелочный и жалкий эмпиризм. По сути, это не что иное, как критика капитализма, по крайней мере тех разрушений, которые он произвел в царстве духа.

Брох критикует буржуазную систему с позиций некоей докапиталистической утопии, примерно так же, как некогда критиковал ее Достоевский. И Достоевский для Броха – один из величайших и неповторимых. «Произведения Достоевского, – писал он, – уже достигли того метафизически-этического уровня, который для западной литературы все еще оставался недостижимым». Столь же высоко (и по тем же причинам) оценивал Брох и русский роман XIX века в целом: «…он распахнул дверь в „этическое искусство“; он стал в конечном счете политическим…» Этот последний момент особенно интересен. Ведь, воюя с западным капитализмом, Толстой, Достоевский, Чехов (именно такой ряд выстраивает Брох) исходили из той сохранившейся в России патриархальной человеческой целостности, которая обнаружила способность стать чем-то вроде прообраза нового сообщества. Брох и сам предрекал пришествие такого сообщества, видел посреди окружавшего его распада «предвестия нового платонизма… предвестия того грядущего всеобщего объединения, к которому стремится мир…».

Врагом Достоевского был современный ему западный капитализм и та духовная хворь, что переходила от капитализма этого на русское общество. А Брох по-своему замахнулся на оценку, как я уже говорил, всех стадий буржуазного развития, даже всей истории человечества. Подобная широта в данном случае порождала аберрацию зрения. Почему Возрождение, будучи великим, «коперникианским» – в согласии с самим Брохом – переворотом в истории человечества, в то же время несло в своем мощном потоке зерна будущего духовного упадка, современного «позитивистского» измельчания? Почему протестантство в лице Лютера, сотрясая устои анахроничной римско-католической церкви, охваченной схоластическим вырождением, одновременно поколебало ту идею цельности, всеобщности, коллективизма, которая, казалось бы, лежала в основе ее доктрины? Ответом Броху было лишь глухое молчание…

Если бы он вовсе не спускался с эмпиреев эссеистского обобщения, его роль не была бы приметной. Возможно, она свелась бы к одному из типично австрийских курьезов. Однако он был художником. И сочетание броховской широты, броховской тотальности, броховского этического ригоризма с пластикой сложного-символизированного и индивидуализированного образа, более того, претворение мысли образной стихией давало совсем иной результат: абстракция обретала образную конкретность.

Однако зачем Броху – такому, каков он был. Броху, искавшему прежде всего самое истину, а не способов ее выражения, вообще понадобилось искусство? Ведь он не был поэтом в полном смысле этого слова, поэтом par excellence[1]1
  По преимуществу (франц.).


[Закрыть], а лишь пишущим романы философом (пусть и менее профессиональным, нежели Жан Поль Сартр, но более профессиональным, чем Альбер Камю), философом, для которого образность – не единственно возможная форма воплощения идеи, а своего рода иллюстрация к ней.

Впрочем, таким он, скорее, казался, таким хотел быть и не мог: открещивался от искусства и снова к нему возвращался. Оно и раздражало его, и было ему совершенно необходимо.

6 февраля 1931 года Брох читал отрывки из второй части «Лунатиков» в Венской высшей народной школе. Чтению он предпослал короткий теоретический доклад. «Речь идет о вопросе, так начал Брох, при каких условиях роман имеет еще право на существование? Наиболее естественным ответом было бы: он вообще не имеет права на существование». И Брох развернул доводы в пользу этою тезиса: пришло время действий, время науки, время практики. Но постепенно тезису, все более явственно, начинает противопоставляться антитезис: «Математизация философии исключила из ее проблематики огромную область мистико-этического. Целиком оправданно исключила. Может быть, даже отложила на будущее, когда средства выражения рационального вновь до такой степени созреют, чтобы охватить метафизическое… Однако исключение иррационального из рациональной науки не может убить иррациональное… Проблемы остаются… И если мы намерены ими заниматься, то должны пробовать делать это на собственной их территории: на почве иррационального. И этим иррациональным выражением, этим познанием, парящим между непосредственностью и немотой, этой выразимостью через символы и невысказанное всегда было искусство, всегда была поэзия».

Броховская терминология способна смутить. Но, по сути, только терминология. Писатель не зовет к мистическому иррационализму и не считает последний суверенным доменом поэтического. «Иррациональное» для него – не что иное, как еще не познанная (на данном историческом этапе, на данном мыслительном уровне) закономерность бытия. Он говорит об этом совершенно недвусмысленно «Сочинительство всегда было нетерпением познания, стремлением обгонять рациональное, прокладывать ему путь». Эти свойства художественного, по Броху, особенно весомы сегодня, перед лицом известной импотенции позитивистской философии: «То, к чему стремилась философия, – говорит он, – а именно выразить мир и через это выражение найти путь к этике и к иерархии ценностей, эта задача философии, очевидно, становится теперь миссией искусства, и в первую очередь искусства эпического…»

Эпическое искусство, которое Броху виделось и которое сам он пытался создавать, служило не только преодолению слабостей позитивистской философии. Оно преодолевало и многие тупики его собственной блуждающей, путаной мысли. Художник в нем поднимался над философом, шел дальше философа. Все это, однако, не следует понимать лишь в том смысле, что, дескать, реалист просто одерживал победы над человеком с ограниченным мировоззрением. Броховское мироощущение в целом сложно, диалектически участвовало в процессе художественных побед, влияло на него.

«Проблема искусства как такового, писал Брох, превратилась в проблему этическую». И потому, что нет у него никакой другой достойной цели, кроме объяснения и улучшения мира: и потому, что «если катастрофические времена вообще допускают существование художественного рядом с так называемыми „серьезными занятиями“, то лишь как времяпрепровождение, как отвлечение от нужды и страха, как самопроституирование…» Из первого «потому» вытекает социальная функция искусства, а из второго подход писателя к понятиям «искусства для искусства», «китча», халтуры.

«Искусство для искусства» результат новейшего распада ценностей. «Неудержимо, писал Брох, одна за другой все ценностные области объявляли о своей автономии: экономическая ценность превратилась в „дело есть дело“, художественная в искусство для искусства, промышленное развитие стало процессом „производства в себе“, который не имеет уже ничего общего с покрытием потребностей, государство обратилось в институцию ради институции. И каждая из таких эмансипировавшихся ценностных областей стремится к своей собственной бесконечности, ее целевая установка уже „ноуменальна“ и тем самым бессмысленна».

Если «искусство для искусства» это чуть ли не до абсурда доведенный «формальный эстетизм», то «китч» явление низменного порядка. Оно у Броха ассоциируется и с проституированием искусства, и с погоней за славой, за популярностью. «Богиня красоты в искусстве, – пишет Брох, и есть богиня китча». Все и добро, и благо, и нравственность приносится здесь в жертву «красоте»; эта относительная, условная ценность возводится в абсолют, в единственное мерило.

Брох относил себя к реалистам. Правда, он давал реализму определение, допускавшее и иное толкование: «…Это не стиль, а выполнение рациональной потребности. И поскольку каждая эпоха мыслит по-своему рационально, иными словами, считает себя рациональной, всякое истинное искусство в конечном счете реалистично; оно выражает реальную картину своего времени специфическими средствами».

На Западе Броха нередко именуют «немецким Джойсом». Это стало уже почти традицией: написано множество работ о влиянии автора «Улисса» на автора «Лунатиков», «Вергилия». «Невиновных», о сходстве их подходов к действительности, о родственности приемов ее изображения. Работы эти не столько базируются на сличении художественных текстов, сколько на частоте упоминания имени Джойса в эссеистике Броха и особенно на том, что Брох написал книгу «Джеймс Джойс и современность» (1936). Джойсовский «Улисс» бесспорно представлялся Броху вещью первоочередною значения. Тем более существенно разобраться в том, чем был для него этот роман, что он в этом романе принимал, ценил и что отвергал.