Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 102 страниц)

Хотя роман написан в форме покаянной исповеди героя, речь в нем идет не столько о греховности человека, сколько о его зависимости от судьбы. Вместе с тем в романе «Эликсиры сатаны», по-видимому, был пройден до логического конца путь постепенного отхода Гофмана от оптимизма иенских романтиков.

Герцен выделял как одну из главных тем Гофмана (может быть, несколько преувеличивая ее значение) «дивные психические явления», подразумевая при этом не безумие гофмановских героев и тем более не безумие самого Гофмана, о чем любят распространяться некоторые ученые Запада. Речь идет о сложных проявлениях человеческой психики.

Немецкие романтики, в том числе и Гофман, проявляли большой интерес к психическим явлениям, которые тогда обозначались как «ночная сторона» души. В те годы выходило немало книг, в которых этот вопрос рассматривался с естественнонаучной (в том числе физиологической, медицинской) точки зрения. Биологи и психологи изучали явления так называемого «животного магнетизма». Большую популярность приобрели книги Г. Г. Шуберта «Размышления о ночной стороне естественных наук» (1808) и «Символика сна» (1814). Гофман был лично знаком с Шубертом, присутствовал на сеансах гипноза в клинике известного психиатра д-ра Маркуса (в Бамберге). Интерес к такого рода опытам был одной из форм познания человека, проникновения в тайны его душевного мира.

Однако существенно, что «дивные психические явления» получают у Гофмана трезвое реальное объяснение, с таинственного и страшного снимается тайна, как бы ни была относительна научная точность истолкования. «Все ужасное и страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а настоящий внешний мир принимал в этом мало участия», – рассуждает Клара, героиня «Песочного человека» (1816). Она противостоит впечатлительному Натаниэлю, одержимому страхом пред неким таинственным Коппелиусом: «Коппелиус – злое враждебное начало, он может влиять так же страшно, как адская сила. Пока ты в него веришь – он существует: его сила заключается в твоей вере».

Нередко таинственные обстоятельства оказываются у Гофмана следствием запутанных реальных ситуаций. Так выглядят они в повести «Майорат». Борьба за старшинство и право наследования порождает вражду между членами семьи, приводит к отцеубийству и братоубийству. Цепь преступлений завершается гибелью рода. Все темные силы отождествляются с феодальным миром, который представлен рядом остро очерченных социальных типов. Восприятие действительности в ее социальном аспекте с годами усиливается у Гофмана.

Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса – Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен.

Э. Т. А. Гофман

Гравюра И. Пассини. 1821 г.

Вена, Национальная библиотека

Смешное и трагическое сосуществуют, живут рядом и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (т. 1 – 1819, т. 2 – 1821), который считают вершиной творческого пути Гофмана. Причудливая композиция книги, представляющая параллельно биографию кота и историю придворной жизни в карликовом немецком княжестве (в «макулатурных листах из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера») придает роману объемность, многомерность, тем более что в «макулатурные листы» вписывается несколько сюжетных линий.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы – интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой».

Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя – Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают.

Рядом с Крейслером автор поставил второго художника – Абрагама Лискова, иллюзиониста и пиротехника, органного мастера и устроителя придворных празднеств. В связи с этим образом можно говорить о существенных изменениях в гофмановской концепции романтической личности: энтузиаст становится активным, непримиримым, он готов действовать во имя своих идеалов – даже прячет в своей трости кинжал.

Однако эпилог романа иронически снижается тем, что мы видим и другого Лискова, умиротворенного, далекого от какой-либо фронды.

Трагический аспект действительности – не единственный в восприятии Гофмана. Ему свойственно видеть «пестроту мира». Об этом свидетельствует самый замысел его обширной книги «Серапионовы братья» (т. 1—2 – 1819, т. 3 – 1820, т. 4 – 1821) – собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь.

Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король», прочно вошедшая в детское чтение и прославленная музыкой П. И. Чайковского.

Особого внимания заслуживает помещенная в «Серапионовых братьях» повесть «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» (1818) – романтическая идиллия, рассказывающая о средневековых ремесленниках. Тема ремесленного труда не была неожиданной ни для Гофмана, ни для немецкой литературы эпохи романтизма в целом. Она станет центральной и в романе позднего Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Образ странствующего подмастерья широко представлен в немецкой лирике от Эйхендорфа до Веерта. В повести «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» ремесло прославляется как искусство, ибо мастерство означает не только владение профессиональными навыками, но и умение создавать вещи по законам красоты. Создав в прежних своих произведениях целую галерею образов художников-энтузиастов, находящихся в трагическом конфликте с окружающим миром, Гофман нарисовал здесь картину гармонии труда, искусства и жизни. Идеализация ремесленного труда органически вытекает из романтического неприятия буржуазного мира.

На исходе жизни Гофман активно реагировал на политическую несправедливость. Как юрист он отказался признать законным судебное преследование ряда лиц по подозрению в неблагонадежности. В результате этого он сам попал под подозрение. В одной из последних его сказок – «Повелитель блох» (1822) – создан сатирический образ тайного надворного советника Кнаррпанти, разоблачающего мнимые преступления. Но история Кнаррпанти – только одна грань в этом повествовании. Стеклышко повелителя блох позволяет герою Перегринусу Тису особенно остро ощутить контраст между видимостью и сущностью в поведении людей. И тут возникает новая дилемма: что предпочтительнее – жестокая обнаженная правда или же радужные поэтические иллюзии, которые сложились в его собственном «я», – новая вариация на тему, блистательно раскрытую в истории Ансельма в «Золотом горшке».

Восприятие творчества Гофмана современниками не было однозначным. Голос Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок. Строго осудил все иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «из искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого туманной и пустой». Гегель при этом назвал Гофмана и Клейста как автора «Принца Фридриха Гомбургского».

Категорический приговор Гегеля в ходе дальнейшего развития литературы был убедительно опротестован. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют романтика Э. А. По, некоторых символистов и экспрессионистов XX в. Но для понимания художественного вклада Гофмана важнее оценка его такими писателями-реалистами, как Бальзак и Достоевский. Их привлекал в Гофмане глубокий подход к личности, изображение крайностей и противоречий в человеческом характере, раскрытие диалектики добра и зла, т. е. именно те «диссонансы», которые порицал Гегель.

Противоречие между идеалом и действительностью не всегда достигало в немецком романтизме трагического накала. Нетрудно выявить и другую тенденцию – умиротворения. Такое созерцательное восприятие мира характерно для творчества Иозефа фон Эйхендорфа (1788—1857). В начале своего писательского пути он был близок по умонастроению к гейдельбергским романтикам. Однако расцвет его творчества падает на более поздний период. Противопоставляя, как и все романтики, свой жизненный идеал окружающему миру, Эйхендорф в целом не переживал трагически этого разлада. Даже изображая печальные события (например, в цикле стихотворений на смерть своего ребенка), поэт находит ноты умиротворения. Оставаясь романтиком в годы, когда романтизм в Германии уже сошел со сцены, Эйхендорф не обнаружил в своем творчестве и сколько-нибудь заметной эволюции. Его концепция мира и человека, его система образов, поэтические средства были устойчивы на протяжении более четырех десятилетий.

В историю немецкой литературы Эйхендорф вошел прежде всего как выдающийся лирический поэт. Один из программных циклов его поэтического наследия – «Песни странствий»: первые из этих песен датированы 1810 г., последняя – 1850 г. Лирический герой цикла – странник, образ традиционный для немецкой лирики (можно вспомнить «Песни странника» Гёте); у Эйхендорфа он наиболее полно выражает его романтическое мировоззрение. Человек представлен в сокровенном общении с природой, она для него не просто прибежище от превратностей мира, но родной дом, а для художника и вдохновитель. Если у Брентано его «веселые музыканты» под праздничной маской скрывали боль и страдания, то у Эйхендорфа бродячие музыканты воплощают собой истинную свободу творчества и гармонию с природой. Только в пути, в странствованиях поэт и музыкант обретает истинное наслаждение своим творчеством – ему важнее, чтобы его слушали лесные птицы, чем жители городов, в праздном любопытстве сбегающиеся на звуки музыки. Природа у Эйхендорфа одухотворена, она «понимает» поэта, откликается на его заботы и тревоги. Эйхендорф – вдохновенный певец природы, и его песни странствий стали народными.

Образ странника нашел своеобразное преломление и в прозе Эйхендорфа. Повесть «Из жизни одного бездельника» (1826) – один из шедевров немецкой романтической прозы. Слово «бездельник», конечно, весьма условно и, по сути, иронично. Героем повести выступает юноша, отдаленно родственный «энтузиастам» Гофмана. Его «безделье» – романтическая антитеза практичности и рассудочности расчетливого мещанина. Он странствует, охваченный неудержимым стремлением видеть мир, ощущать себя свободным и раскованным под открытым небом – в лесу, в горах, на Дунае. Но, в отличие от Гофмана, Эйхендорф исключает и здесь какие-либо трагические аспекты противостояния личности окружающей действительности. Сюжет развивается как вереница веселых приключений, в ходе которых происходят случайные встречи, недоразумения, узнавания.

Повествование пронизывает песенная стихия; сам герой не расстается со скрипкой. Сословные перегородки снимаются легко и весело: «графиня», в которую влюблен герой (сын мельника), оказывается племянницей швейцара, и ничто не препятствует их счастливому соединению.

Понятно, что идеи протеста, борьбы чужды Эйхендорфу, и потому так противоречиво истолковывается им опыт недавнего прошлого. Панорама старого замка, где часы заржавели и «как будто само время заснуло» («Замок Дюран», 1837), выдает невольные признания автора, вынужденного или осудить прошлое, или, по меньшей мере, признать, что замки стали анахронизмом. Но одновременно в новелле чувствуется страх перед восставшим народом, неприятие революции и всей революционной эпохи. Поэтому естественно, что во время начавшегося вскоре в стране общественного подъема – в преддверии революции 1848 г. – само мировоззрение Эйхендорфа все более обнаруживало черты анахронизма.

Поиски идеального мира, который мог бы быть противопоставлен действительности, приводят к новому глубокому увлечению стариной. Баллада на исторические и легендарные сюжеты занимает значительное место в творчестве Людвига Уланда (1787—1862), одного из популярных романтических поэтов первых двух десятилетий XIX в.

Интерес Уланда к средним векам носит иной характер, чем у гейдельбергских романтиков. Он не только не идеализирует феодальное прошлое, но строго судит его. Характерно, что в балладе «Проклятие певца» (1814) именно певец осуществляет свое правосудие над жестоким королем, который не терпит никакой проповеди гуманности и добра. И певец же своим проклятием обрекает королевский двор на гибель и запустение.

Поэтическое творчество Уланда (расцвет его падает на 1801—1818 гг.) многообразно по тематике, это не только баллады, но и любовные песни, и пейзажная лирика. В стихотворении «Странствие» (1834) звучит полемический мотив, направленный против классического образа Италии как страны обетованной для поэта. Поэт говорит, что он отнюдь не стремится туда, где «пылают апельсины» (скрытая цитата из «Миньоны» Гете), он любит страну, где цветет картофель.

Существовала традиция связывать Уланда с деятельностью так называемой «швабской школы», представленной группой второстепенных поэтов (Г. Шваб, Ю. Кернер и др.). Но уже Гейне, зло издевавшийся над швабскими поэтами – эпигонами романтизма, решительно отделил от них Уланда. Ценя его поэтическое мастерство, Гейне при этом объяснял его отход от поэзии в 20-е годы исчерпанностью тематики, обращенной в прошлое. Участник общественного движения эпохи, Уланд был отныне устремлен в будущее. Но его общественная позиция не нашла такого яркого художественного воплощения, как романтика его ранних лет, хотя позднее он создал стихотворения, посвященные, например, Фрейлиграту и Мицкевичу.

Несмотря на засилье меттерниховской реакции, в 20-е годы происходит важный процесс обогащения романтизма под влиянием демократических веяний как в самой Германии, так и за ее пределами. Большой отклик получает освободительная борьба греков. По словам немецких историков литературы, сочувствие грекам являлось едва ли не единственной легальной возможностью для выражения идеи борьбы за свободу. Однако немецкий филэллинизм был явлением весьма неоднородным, включая в себя и наивное увлечение немцев, получивших классическое образование, страной, в которой они видели наследницу древней Эллады, и религиозное воодушевление борьбой христиан-греков против мусульман.

Демократические идеи находят отражение в творчестве Шамиссо, Уланда, Мюллера, Гейне. Именно у Гейне и в известной мере у Шамиссо (1781—1838) получают развитие идеи Великой французской революции. Пропаганда этих идей, в отличие от периода раннего романтизма (Гельдерлин), все больше сливается с задачами демократического переустройства Германии, подготавливая программу немецкой революционной демократии 30—40-х годов. Обновляется тематика немецкой лирики в 20-е годы: острее ставятся общественные вопросы современности, в любовной и пейзажной лирике иррациональное начало все больше уступает место земному, реальному.

Одним из программных для демократического умонастроения этой поры можно считать стихотворение Адельберта Шамиссо «Замок Бонкур» (1827), в котором поэт вспоминает о своем детстве, проведенном в родовом поместье. Замок давно разрушен, на месте, где он стоял, плуг прокладывает борозду, и поэт с волнением благословляет эту землю и дважды благословляет того, чья рука ныне вспахивает ее.

Романтический протест против буржуазного стяжательства ярко выражен Шамиссо в сказке-новелле «Удивительная история Петера Шлемиля» (1814), которая принесла автору широкую известность. В жанровом отношении она близка таким сказкам Гофмана, как «Золотой горшок», «Крошка Цахес»; это – сказка о роковой силе золота. Черту, выступающему здесь в традиционной роли соблазнителя и совратителя именно с помощью золота, Шамиссо придает прозаический и будничный облик. Черт в «Шлемиле» – молчаливый господин в летах, одетый в старомодный серый шелковый редингот, – похож на провинциального ростовщика.

Существует много толкований главного сюжетного хода: утраты героем своей тени. Некоторые современники отождествляли героя с автором, а тень – с родиной. Т. Манну в этой «фантастической повести», как он определяет ее жанр, тень представлялась «символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к последнему». Но вернее всего предположить, что Шамиссо не отождествлял тень с каким-либо конкретным понятием. Как романтик, он лишь ставил вопрос о том, что ради золота, обогащения человек не должен жертвовать ни малейшей частью своего существа, даже таким, казалось бы, незначительным свойством, как способность отбрасывать тень.

Оборвав романтический сюжет о сделке человека с дьяволом, Шамиссо завершает сказку апофеозом научного познания мира. В отличие от романтического восприятия природы (Новалис, Шеллинг), в финале сказки Шамиссо природа изображается во всей реальности ее материального существования – как объект наблюдения и изучения. Этот финал как бы предвосхищает будущую ученую карьеру писателя, ставшего директором ботанического сада в Берлине, но и намечает путь художественного развития Шамиссо-поэта – от романтизма к реализму.

Поэтическое творчество Шамиссо охватывает конец 20-х – 30-е годы. Первую подборку стихотворений он опубликовал в 1827 г. Его стихи быстро приобрели популярность, многие тексты были сразу же положены на музыку. Шамиссо успешно продолжал усилия гейдельбергских романтиков по созданию простой и эмоционально выразительной стихотворной формы, преемственно связанной и с традицией немецкой народной песни, и с опытом других национальных литератур, опиравшихся на фольклорную традицию.

Популярность завоевала любовная лирика Шамиссо, его стихи и песни на семейные темы, обращенные им к широкому кругу людей с их повседневными заботами, волнениями и радостями. В этом была не только сила, но и слабость поэта: подчас он слишком погружался в этот мир обыденного и шел навстречу вкусам сентиментального немецкого читателя. Это относится даже к знаменитому циклу «Любовь и жизнь женщины» (1830), положенному на музыку Р. Шуманом. Во многом этому циклу близок и другой – «Песни и образы жизни» (1831).

А. Шамиссо

Литография с портрета кисти Р. Рейника

На фоне поэтических произведений Шамиссо о человеческой судьбе выделяется группа стихотворений, в которых подчеркнута социальная почва бедствий маленького человека. Таковы стихотворения конца 20-х – начала 30-х годов «Молитва вдовы», «Старая прачка», некоторые переводы песен Беранже. Если в «Старой прачке» звучит мотив покорности судьбе, то «Молитва вдовы» исполнена горькой обличительной иронии.

Осмысляя свою эпоху – годы посленаполеоновской реакции, – Шамиссо в четверостишии «Канон» (1828) варьирует одни и те же слова: «время тяжких бед», «бедствия тяжкого времени».

Политические мотивы звучат во многих стихотворениях поэта, иногда открыто, иногда иносказательно.

Существенное значение для развития свободолюбивых тенденций в творчестве поэта имели его русские связи – результат путешествия на бриге «Рюрик» и кратковременного пребывания в Петербурге (в 1818 г.). Шамиссо сочувственно откликнулся на восстание декабристов: под общим названием «Изгнанники» он опубликовал в 1831 г. сокращенный перевод поэмы Рылеева «Войнаровский» и оригинальную поэму «Бестужев».

Энгельс и Гейне отмечали постепенный отход поэта от романтизма. По сути, в таких стихотворениях, как «Нищий и его собака» или «Старая прачка», образ социально детерминирован, представлен в конкретных обстоятельствах своего времени.

Шлегелевская идея универсальности поэзии по-разному преломлялась в творчестве немецких романтиков. Одно из внешних выражений ее – тяготение к романической и драматургической структуре лирических циклов, когда отдельное переживание или эпизод вписываются в целый поток событий. Такую универсальную картину мира, осмысляемую и переживаемую лирическим героем, дают, например, знаменитые циклы Вильгельма Мюллера (1794—1827), предваряя «Книгу песен» Г. Гейне. Мюллер – автор лирических циклов «Прекрасная мельничиха» (1820) и «Зимний путь» (1823), получивших благодаря музыке Шуберта известность во всем мире. Гейне выделял Мюллера среди современных ему романтических поэтов, отмечая народность содержания и формы его лирики: «Он глубже понял дух старинных песенных форм и оттого не прибегал к внешним подражаниям им». В известной мере лирический герой Мюллера близок путнику Эйхендорфа, но образ его свободен от религиозных ассоциаций, характерных для последнего.

Природа у Мюллера изображается во всем ее красочном многообразии и, как у всех романтиков, через призму переживаний лирического героя. Цикл «Прекрасная мельничиха» предстает перед читателями как своеобразный лирический диалог с мельничным ручьем, деревьями, цветами.

В совершенно иной тональности написан цикл «Зимний путь». Уже начальная строфа первого стихотворения («Добрая ночь») вводит читателя в суровую атмосферу цикла: «Чужим сюда я прибыл, чужим и ухожу». Именно этот цикл предвосхищает мотив неразделенной любви в «Лирическом интермеццо» Гейне. Каждое стихотворение – новая вариация на тему утраты любви, гибели надежд. В разных контекстах звучат слова «оледеневший», «замерзший». Слезы падают в снег, и снежные хлопья жадно впитывают «горячее горе» слез. Надежду лирического героя символизирует одинокий лист на трепещущем от ветра дереве, но и он падает на холодную землю. Завершается цикл, как и «Прекрасная мельничиха», эпилогом, символически воссоздающим образ одинокого и непонятого поэта: шарманщик крутит свою шарманку окоченевшими пальцами, и нет никого, кто бы отозвался на его песню, – один из наиболее трагических вариантов этого образа в немецкой романтической лирике.

Среди немецких поэтов, отозвавшихся на восстание греков в 1821 г., Мюллеру принадлежит особое место. В течение ряда лет эта тема была главной в его творчестве, причем в данном случае поэт обратился к совершенно новым художественным средствам: лирическая стихия ранних циклов уступает место эпическим образам. Часты обращения к героическим примерам древности – здесь и традиция Гёльдерлина, и характерный мотив для всей греческой темы в современной Мюллеру поэзии (ср. вторую песнь «Чайльд Гарольда» Байрона). «Песни греков» (1821—1826) написаны частью стихом «Песни о Нибелунгах» или александрийским стихом, частью в поэтической манере греческих народных песен. Эпически величавые, они совсем не похожи на те то радостные, то печальные песни, которые распевал странствующий подмастерье в циклах, вдохновивших Шуберта.

Целую эпоху со всеми ее противоречиями охватывает творчество великого немецкого поэта, мыслителя и художественного критика Генриха Гейне (1797—1856). Он начинает свой путь в 20-е годы. Лирика молодого Гейне развивается в русле тех завоеваний, которые были достигнуты поэтами гейдельбергской школы (особенно К. Брентано), а также Мюллером. В письме к нему от 7 июня 1826 г. Гейне пишет, что он «рано воспринял влияние немецких народных песен», весьма обязан Августу Вильгельму Шлегелю, который открыл ему «много метрических секретов» (Гейне слушал его лекции в Бонне). «Но мне кажется, – продолжает он, – что только в ваших песнях я нашел то чистое звучание, ту подлинную простоту, к которым я всегда стремился».

В свою знаменитую «Книгу песен» (1827) Гейне включил поэтические циклы, публиковавшиеся им с 1821 г., – «Юношеские страдания», «Лирическое интермеццо», «Возвращение на родину», «Северное море» и др. Но книге присуще единство своеобразного лирического романа – отдельные циклы органически продолжают друг друга. Цельность придает ей образ лирического героя, взволнованно вбирающего в себя впечатления окружающего мира. Это герой то иронически насмешливый, то романтически восторженный, но неизменно сохраняющий позицию духовного превосходства над «цивилизованным» обществом верноподданных филистеров, тех самых «гладких мужчин» и «гладких дам» на гладком паркете, о которых он пишет в стихотворном прологе к «Путешествию по Гарцу»: «Я хочу подняться в горы, чтоб смеяться там над вами».

Г. Гейне

Рисунок В. Хензеля. 1829 г.

Веймар. Национальный институт и музей классической немецкой литературы

Но позиция лирического героя отнюдь не сводится к демонстрации своего превосходства над убожеством немецкой действительности. Образ романтического героя «Книги песен» многогранен, потому он и находил разных читателей. Лирические пейзажи, бесчисленные вариации на тему неразделенной любви, многоликий образ любимой – то страдающей, то равнодушно жестокой – все это сразу нашло широкий отклик. Но далеко не сразу было понято и осознано все богатство духовного мира «Книги песен». С каким блеском, например, развертывается здесь концепция романтической иронии – свидетельство философской глубины поэтического освоения действительности. Если для ранних романтиков ирония была средством возвышения поэта над окружающей прозой жизни, то у Гейне (как и у Гофмана) она становится формой возвращения к реальной жизни.

Философская лирика Новалиса была замкнута в узком круге идей, преимущественно религиозных.

Поздние романтики, и среди них молодой Гейне, изображая конфликт личности и окружающей дествительности, уже не просто не принимали эту действительность, как романтики первого поколения, а стремились полнее в ней разобраться. Именно Гейне мог сравнить себя с Атлантом, несущим на своих плечах груз страданий мира. Гейне «Книги песен» не только восторженно-патетичен и ироничен, но и трагичен. Даже тема неразделенной любви перерастает из интимной, частной в социально-философскую тему, ибо не просто личные невзгоды делают поэта трагически одиноким. Как писал один из первых его рецензентов, известный писатель Карл Иммерман, содержание этих стихотворений только внешне сводится к любовным огорчениям. «Но стоит взглянуть на дело глубже, и выяснится, что сознание поэта волнуют гораздо более сильные мотивы, чем любовное несчастье, и что бедная девушка, которую поэт так горько бранит, расплачивается за чужие прегрешения». В этом смысле ключевым можно считать 13-е стихотворение цикла «Возвращение на родину». На вопрос девушки, чего ему недостает, поэт отвечает: того, чего недостает многим на немецкой земле; если она назовет самые тяжкие беды, она назовет также и его беду.

Развивая и обогащая в первых циклах структуру фольклорной песни и баллады, Гейне в цикле «Северное море» обращается к свободной форме стихотворения, сочетающего философские размышления с повествовательными элементами баллады и с патетической интонацией оды. Такие стихотворения, как «Буря» или «Слава морю», пафосом утверждения и боевым мажорным тоном отличаются от ранних циклов «Книги песен» и в целом выделяются на фоне романтической лирики 20-х годов. При этом патетика и гиперболизм не отменяют иронии – именно сочетание их придает неповторимые черты стихотворениям цикла.

«Книга песен» – одна из вершин немецкой романтической лирики. Гейне подвел в ней итог целому этапу ее развития – одному из самых плодотворных в ее истории.

Другая замечательная книга молодого Гейне – «Путевые картины», также публиковавшаяся отдельными частями (1826—1831). Необычность ее жанра заставляет вспомнить фрагмент Ф. Шлегеля об универсальной романтической поэзии: «Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи». Гибкость и раскованность речи, эмоциональную напряженность, мастерство пейзажных зарисовок, лиризм, пронизывающий эпическое повествование, – все эти завоевания романтизма – от Вакенродера до Гофмана – органически воспринял Гейне.

Разные части «Путевых картин» существенно отличаются друг от друга композицией, манерой повествования, соотношением лирико-романтического и публицистически-сатирического начал. Можно отметить углубление социальной критики в последней части – «Английских фрагментах». Гейне, почти всю книгу посвятивший разоблачению феодально-монархического строя, здесь, хотя пока мимоходом, привлекает внимание к новому конфликту, вызревающему в недрах английского буржуазного общества: конфликту между трудом и капиталом.

Наибольшую славу поэту принесли первая часть книги («Путешествие по Гарцу») и вторая новелла второй части («Идеи. Книга Ле Гран»). Поездка в горы Гарца дает возможность поэту нарисовать живописные пейзажи и создать образы случайных спутников. В этой случайности есть, однако, своя логика: в выразительно обрисованных типах студентов, трактирщиков, коммивояжеров, господ и служанок поэт передает социальную психологию своего времени. Тут и полный иронии панегирик немецкой верности, и сатирический портрет националиста, одеждой и прической желающего походить на древних германцев, и как бы вскользь брошенные слова о том, что мы живем в знаменательные времена, когда тысячелетние соборы сносятся, а императорские троны отправляются в чуланы... И тут же, в пути, вспоминаются легенды и предания, они как бы расширяют диапазон путевого дневника, создают поэтическую дистанцию, отделяющую поэта-романтика от его тривиальных спутников, в том числе и от тех, что витиевато восхищаются восходом и заходом солнца, стремясь не пропустить ни одной из тех красот, что перечислены в путеводителе по Гарцу. В мастерски переданных неуловимых переходах от восторга к отрицанию и, наоборот, от иронии к романтическому пафосу состоит неповторимое и неувядаемое художественное своеобразие прозы «Путевых картин».