Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 102 страниц)

Потеряв после революции работу в типографии, поэт был обречен на голод и нищету. Тогда он пешком ушел в свой родной город Провен и с лета 1833 г. стал издавать там периодический журнал стихотворной сатиры «Диоген». В своих сатирах Моро славил якобинский террор 1793 г. как справедливую, но недостаточную расправу с врагами народа, которые быстро ожили и правят теперь свое торжество. А в сатире «Зима», исполнявшейся впоследствии на «правительственных концертах» Парижской коммуны, поэт выражал свою мечту о том, чтобы исстрадавшийся за многие века притеснений народ уничтожил под руководством нового Спартака современный роскошный Вавилон – Париж.

«Диоген» переполошил и Провен, и столицу. Власти начали травлю поэта, которому едва удалось издать девять выпусков своего журнала. Но и после закрытия журнала он создал ряд замечательных песен и сатир, в которых проступали реалистические тенденции, дававшие себя знать и в «Диогене». Так, в сатире «Жану-Парижанину» поэт развенчивал тип удачливого сердцееда – июльского буржуа, покупающего за свое золото нищих дочерей голодающего народа. В конце сатиры возникает образ Командора, дающего представителю буржуазной реакции громовую пощечину от имени расстрелянных плебеев 1830 г. Эту сатиру Моро хорошо помнили коммунары 1871 г.

Колебания, сомнения, попытки найти утешение в религии или прибегнуть к самоубийству – все это омрачило последние годы жизни Эжезиппа Моро. И все же поэт еще пытался бороться. Он создал одну из прекраснейших своих песен «Крестины», по-прежнему посвященную думам о тяжелой народной доле. До конца своих дней Моро хранил веру в приход новой социальной революции и заявлял, что и в могиле его душа будет мечтать о Свободе.

Шарль Бодлер называл Моро «полуклассиком, полуромантиком». Классицистом Моро остается по некоторым композиционным приемам, а главное – по языку. Но по сравнению с ранним «Посланием к Фирмену Дидо» (1829) александрийский стих сатир «Диогена» утрачивает обычную для классицизма размеренность и рассудочность, оживлен эмоциональностью поэта, лирической стихией революционных призывов, элегических и сентиментально-идиллических пассажей, что сближает его с поэтами-романтиками. Заметны в сатирах Моро и реалистические черты.

Особое место в истории французской революционной поэзии занимает поэтическое творчество утопистов из рабочей среды. Разочарованные неуспехом восстаний, стоивших народу стольких жертв, многие поэты-рабочие горячо увлеклись пропагандой учений Сен-Симона, Фурье, христианских социалистов. Эти учения поддерживали их энтузиазм, их веру в лучшую жизненную долю. Многие демократические писатели (Беранже, Жорж Санд, Эжен Сю, Гюго и др.) приветствовали появление плеяды поэтов-рабочих как свидетельство культурного роста пролетариата.

Крупным поэтическим событием стала опубликованная сенсимонистом Олендом Родригом антология «Социальная поэзия рабочих» (1841). Поэтов антологии объединяла страстная вера в возможность мирного общественного переустройства с помощью научного и технического прогресса, на основе разума, справедливости, братской любви и «демократизированного» христианства. Рабочему классу Франции было исторически суждено переболеть несбыточными обещаниями утопизма, которые вплоть до Парижской коммуны еще продолжали держать в плену немалое число рабочих и ремесленников. Поэтому наиболее интересно «левое» крыло этой поэзии, сильное своим разочарованием в третьесословных иллюзиях, стремлением к изображению горькой правды жизни.

Помимо представленных в сборнике Родрига талантливыми поэтами-утопистами 40-х годов были Пьер Дюпон, Пьер Лашамбоди, Шарль Жилль и Эжен Потье.

Пьер Дюпон (1821—1870), происходивший из семьи лионских ткачей, считал своими литературными учителями Беранже и Эжезиппа Моро. Поначалу он идиллически воспевал природу и сельскую жизнь. Но уже в сборнике его песен «Крестьяне» (1846) перед читателями предстали не прежние условные «пейзане», а колоритно обрисованные труженики. В Париже молодой поэт, поняв заботы и нужды рабочих, их волю к классовому объединению, создает «Песню рабочих» (1846), которая быстро приобрела мировую известность.

Баснописец и песенник Пьер Лашамбоди (1806—1872) первоначально был сенсимонистом, но затем стал последователем утопического коммунизма. Лучшее его произведение – песня «Бедность – это рабство» (дата неизвестна), в которой поэт призывает к уничтожению частной собственности, к коренной переделке существующих социальных отношений.

В творчестве поэта-рабочего Шарля Жилля (1820—1858) запечатлелся переход от расплывчатых романтико-утопических мечтаний к реалистической манере письма. Среди многочисленных песен Жилля особенно выделяются песни о рабочих, проникнутые сердечным теплом («Старые рабочие» и др.). «Рудокопы Ютзеля» (1842) – хоровая «братская песня», песня-спор, в которой автор протестует против разительных контрастов богатства и бедности, праздности и неустанного труда. В песне «Эдикт об охоте» поэт призывает крестьян хранить ружья и порох для будущей революции, а в антибуржуазной песне «Спекулянты» уже непосредственно призывает народ к восстанию.

О. Домье. Семья на баррикаде. 1848 г.

Прага. Национальная галерея

Наметившийся кризис буржуазно-демократической революционности особенно отчетливо проявился в пору революции 1848 г. и всего периода Второй республики (1848—1851). Революционная поэзия 1848 г. начала с восторженных дифирамбов в честь народной победы, она славила рабочих, главных участников революции, а главное – приход долгожданной республики, с именем которой на устах умирали инсургенты 30-х годов и которая должна была спасти Францию и все человечество. В ряде сатирических песен осмеивалась павшая династия Орлеанов, король Луи-Филипп и его министры, бежавшие с ним в Англию.

Романтическая поэтизация буржуазно-демократической революционности особенно ярка у Пьера Дюпона. Поэт уповает на развитие технического прогресса: он славит паровоз, который, пересекая границы, объединяет человечество в одну братскую семью («Машинист паровоза»). Звучат у него и революционные ноты. Дюпон гордится тем, что революция 1848 г. дала толчок национально-освободительному и революционному движению в Германии, Австрии, Венгрии, Италии и Польше. В «Песне солдата» он заявляет, что перед солдатами стоит великая задача раскрепощения Европы от монархического гнета.

Крупнейшим представителем революционной поэзии был Эжен Потье (1816—1887). Сын рабочего и сам рабочий в детстве, Потье рано начал писать песни и в 1831 г. уже издал первый сборник «Юная муза», посвященный Беранже, который откликнулся на эту книгу ласковым письмом. Познакомившись с учением Бабёфа, Потье около 1840 г. создал «Бабувистскую песню», быстро ставшую популярной (она пока не найдена биографами поэта).

В самом начале революции 1848 г. Потье воспевал в сентиментальных тонах «древо свободы», защищал правительственное трехцветное знамя от красного флага («Трехцветное знамя»), а в песне «Всеобщее голосование» радовался тому, что все граждане теперь уравнены в правах. Но уже в стихотворении «Народ» Потье создал суровый образ измученного революционера-рабочего, который жаждет не золота, а лишь «Хлеба и Прав». Все более проникаясь идеологией революционного пролетариата, Потье создал песню «Роды», в которой призывал всех городских и деревенских тружеников-бедняков защитить мать-человечество, в муках рождающую ребенка – новое общество. В этих песнях отразилось возмущение рабочих, убедившихся в том, что снова обмануты; звучал здесь и призыв к восстанию.

Когда стихийно вспыхнувшее рабочее восстание 23—26 июня 1848 г. было разгромлено правительственными войсками, эта трагедия нашла широкий отзвук в поэзии. Пьер Дюпон хоть и принял участие (вместе с Шарлем Бодлером) в восстании, но и теперь не смог освободиться от своих прежних иллюзий. В «похоронной песне» «Июньские дни» он оплакивал жертвы, понесенные обеими боровшимися сторонами, и призывал забыть былые классовые раздоры во имя «братства». В отличие от Дюпона, Эжен Потье, активно участвовавший в восстании, чудом спасшийся от расстрела, на разгром восстания немедленно откликнулся песней «Июнь 1848 года», где правдиво изобразил не только отчаяние побежденных, но и их верность идеалам свободы. Жестокое подавление восстания отразилось в творчестве многих крупных французских поэтов. Под впечатлением этих событий Шарль Бодлер создал одно из самых знаменитых своих стихотворений «Авель и Каин». Луи Менар (1822—1901), леводемократический историк революции 1848 г. и один из основателей будущей парнасской школы, откликнулся на восстание стихотворениями «Gloria victis» и «Ямбы». От имени оставшихся в живых народных революционеров Менар проклинал бога, стоящего на стороне сильных, и призывал будущую революцию отомстить за погибших. Стихотворение «Ямбы» было напечатано Марксом в «Обозрении Новой Рейнской газеты» (1850, № 4).

Революционная поэзия последующего периода Второй республики приобретала все более мрачный и желчно-иронический характер (песни Виктора Рабино «Сетования белых» и «Мальтузианцы»). В песнях Эжена Потье «Картуш-банкир» и «Умеренная республика» говорится о том, что народ – в плену буржуазного владычества. «В цепях Капитала», – уточняет Дежак в сатире «Лев».

Одним из крупнейших достижений революционной французской поэзии была «Песня крестьян» Дюпона (1849), которая впоследствии была запрещена, но стала своего рода «молитвой» в кругах революционной демократии.

После переворота 2 декабря 1851 г. многие республиканские поэты были арестованы (Дюпон, Лашамбоди), другие эмигрировали (Гюго, Менар, Дежак и др.). Потье не арестовали из-за болезни, а он не замедлил откликнуться на переворот песней «Кто же отомстит?», оплакивая не столько погибшую Вторую республику, сколько попранный республиканский принцип.

Французская революционная поэзия первой половины XIX в. развивалась главным образом под влиянием буржуазно-демократической революционности, еще не завершившей свой полный цикл, еще способной вести за собою широкие массы, хотя в них неизбежно нарастало разочарование в ограниченности ее лозунгов.

Критическая сторона всех утопических учений, красноречиво обличавших противоречия буржуазного общества, помогала революционным поэтам правдиво обрисовывать бесправность и обездоленность трудового народа. Влияние бабувизма в особенности усиливало элементы реализма в революционно-демократической поэзии, обогащая ее верой в возникновение нового, трудового общества («Роды» Потье), волей к трезвому изображению июньской трагедии 1848 г. («Июньские могилы» Жилля), заставляя размышлять о будущем социалистическом обществе («Трудовой бон» Жилля).

Развитие французской революционной поэзии в первой половине XIX в. характеризовалось тесным взаимодействием критического реализма и романтизма. Начав с могучего реалистического творчества Беранже, эта поэзия приобретала далее романтический характер. Но уже к середине века романтический образ измученных многовековыми невзгодами и руководимых новым Спартаком народных масс сменился образом революционного рабочего класса, стремившегося свергнуть буржуазное общество. С этой поэзией во французскую литературу пришел новый мощный тематический и идейный пласт, новая – народная, пролетарская – точка зрения на события и вещи, и эта традиция не только повлияла на дальнейшее развитие собственно пролетарской поэзии Франции, но и по-своему преломилась в творчестве многих крупных французских поэтов второй половины XIX в. и XX в. – Бодлера, Рембо, Аполлинера, Арагона, Элюара, поэтов французского Сопротивления, Превера и др.

ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ

Понятие «французский реализм» ассоциируется прежде всего с именами Стендаля и Бальзака. «Красное и черное» или «Пармский монастырь», «Отец Горио» или «Утраченные иллюзии» – при всех индивидуальных отличиях творческих почерков их создателей – наиболее полно и ярко выражают суть реалистического направления, воплощают специфику реалистического метода на этой зрелой, классической стадии его развития, причем не только в границах литературы французской. Произведения Бальзака и Стендаля – образцы реализма западноевропейского, реализма мирового.

Однако величие Бальзака и Стендаля ни в коей мере не должно заслонять собою картину становления французского реализма XIX в. в целом.

Первым выдающимся французским реалистом послереволюционной эпохи был Беранже, знаменитейший, популярнейший и на родине, и за ее пределами (особенно в демократических кругах России) поэт-песенник. Совершенно естественно, что формирующийся новый реализм, делая первые свои шаги, использовал такой малый жанр, как песня. Жанр этот не только был созвучен политическим страстям пришедшего в движение общества, развивающегося во Франции от революции к революции. Его простота, его незамысловатость способствовали возникновению и утверждению той новой поэтики, которую нес с собой реализм, порожденный опытом всемирно-исторического социального переворота.

Свой вклад в становление французского реализма сделал Поль-Луи Курье (1772—1825) – крупнейший памфлетист эпохи Реставрации. «Острую полемику Вольтера, Бомарше, Поля-Луи Курье, – говорит Фридрих Энгельс, – называли „грубостями шутовской полемики“ их противники – юнкеры, попы, юристы и представители иных кастовых групп, – что́ не помешало этим „грубостям“ быть признанными ныне выдающимися и образцовыми произведениями литературы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 121).

Первый политический памфлет Курье «Петиция двум палатам» был опубликован в 1816 г., за ним последовали «Письма редактору „Цензора“» (1819—1820), «Петиция в защиту поселян, которым запрещают танцевать» (1822), «Деревенская газета, составленная Полем-Луи Курье, виноделом» (1823), «Памфлет о памфлетах» (1824) и др.

В политической сатире Курье запечатлены характерные явления эпохи Реставрации: полицейский произвол, беззаконие, коснувшееся и его самого (он находился под непрерывным полицейским надзором, был под судом), беспощадная цензура, происки реакционного дворянства и духовенства. «Он сделался зеркалом, – писал о Курье в мае 1870 г. русский журнал «Отечественные записки», – в котором вся тогдашняя Франция узнавала себя во всех подробностях и во всех мелочах. Но это зеркало было не аристократическое, оправленное в резную раззолоченную раму, а простое зеркало крестьянской избы, совершенно неизящное и незатейливое».

Разделяя ненависть народа к Бурбонам, Курье говорил, по его собственным словам, «от имени двадцати миллионов угнетенных крестьян».

Сатира – главное оружие Курье. Бальзак писал, что Курье создал «Мениппову сатиру» своего времени. Столь же высокого мнения о Курье был и Стендаль, который видел в нем союзника по литературной борьбе, называл его «великим и оригинальным писателем, возвратившим французскому языку прежнюю простоту». Искусство Курье-памфлетиста способствовало выработке реалистической поэтики во французской литературе. Главной целью памфлетиста было создание «сатирических портретов-типов», «олицетворяющих собой обличаемый в памфлете общественный строй» (А. Г. Потапов). Но по-настоящему памфлет разит тогда, когда конкретные факты превращаются в типические общественные ситуации, а определенные лица – в типические образы эпохи. В памфлетах Курье появляются не только сатирические, но и положительные образы, носители народной точки зрения на жизнь. Эти персонажи близки соответствующим персонажам песен Беранже; роль, принадлежавшая памфлетам Курье в литературном развитии 20-х годов XIX в., во многом аналогична роли песенного творчества Беранже того же периода.

Формированию реализма во многом способствовал очерк – жанр, в 30—40-е годы необычно распространенный во Франции (как, впрочем, и по всей Европе). Очерк, как и песня Беранже, – жанр малый, и, с точки зрения становления реализма, ему присущи все те преимущества, которыми обладала песня. Однако очерк имеет в этом смысле и дополнительные преимущества, так как принадлежит к жанрам прозаическим, особо созвучным реализму XIX в., определяющей тенденцией которого был социальный анализ.

Уже в памфлетах Курье наметилось усиление сатирической наполненности французского очерка. Однако не менее важным в тот период было и развитие его бытописательской линии. Этот элемент, не являющийся в целом основополагающей чертой реалистической эстетики, а во второй половине столетия отчасти даже знаменовавший собою отказ от большой общественной проблематики, в специфических условиях начала 30-х годов оказался тем не менее новаторским.

Быто– и нравоописательный очерк имеет во Франции свою давнюю и богатую традицию. Достаточно указать на такие выдающиеся фигуры XVII, XVIII и начала XIX в., как Лабрюйер, Лесаж, Мерсье, Ретиф де ля Бретонн. В этих писателях не без основания видят не только предшественников почти безымянной массы очеркистов первых десятилетий XIX в., но и учителей Бальзака. Это в первую очередь относится к Ретифу де ля Бретонну и Мерсье. Мерсье писал в своем предисловии к «Картинам Парижа» (1781—1789): «Из своих частных наблюдений я вывел заключение, что человек представляет собой животное, способное подвергаться самым разнообразным и удивительным изменениям... в зависимости от места, обстоятельств и времени».

Бальзак развил и гениально воплотил догадку Мерсье. Однако параллельно с Бальзаком по-своему и на своем художественном уровне этим же занимался и весь французский реалистический очерк 30—40-х годов. Он явился своеобразной массовой школой реализма, его опытным полем.

Это прежде всего относится к так называемому «физиологическому» очерку, который, являя собой некий синтез нравоописания, якобы научного подхода и легкой шутливости, более всего приблизился к бальзаковскому методу, ибо тяготел к обобщению действительности, ее типизации. В 1841 г. (т. е. еще до опубликования программного предисловия Бальзака к «Человеческой комедии») один из очеркистов того времени, Жозеф Майнцер, обнаружил стремление к реалистической всеохватности изображения общественного бытия, когда призвал своих коллег «обозреть все 86 департаментов страны, опросить один за другим все классы общества от труженика до праздного вельможи, от рабочего, в поте лица добывающего кусок черного хлеба, до утопающего в довольстве фабриканта, от пастуха до пэра Франции, подняться по всем ступеням социальной лестницы».

Весьма колоритной фигурой французской литературы первой половины XIX в. был Клод Тилье (1801—1844). За свою недолгую жизнь он сменил несколько профессий: был солдатом, школьным учителем, а с 30-х годов стал писателем. Сначала Тилье выступал в газетах с литературно-критическими и политическими статьями, затем стал один за другим выпускать острые памфлеты, принесшие ему громкую известность и славу наследника Рабле, Монтеня, преемника Курье. Перу писателя принадлежат и четыре небольших романа, из которых пережил своего автора только один – «Мой дядя Бенжамен» (1843).

Книга эта явственно замешена на опыте революции 1789 г. и наполеоновских войн, она отражает мощный переворот в жизни и сознании человека. Многочисленные авторские отступления, касающиеся никчемности дворянства, ханжества священнослужителей, эфемерности сословных перегородок, бессмысленности социального неравенства и т. д., с несомненностью на это указывают. Подобные идеи были, конечно, характерны и для просветителей, даже для ренессансных гуманистов. Отличие, однако, состоит в форме их выражения. Тилье видит старый мир если и не ниспровергнутым, то до основания расшатанным и смеется над ним, как над уходящим: весело и уверенно. Однако это отнюдь не превращает его в оптимиста, ибо он знает уже и новый мир, строящийся на обломках старого. Этот новый мир не внушает ему ни малейшей симпатии. «Какая разница между тем временем и нашим! – рассуждает повествователь. – Человек, являющийся опорой конституционного режима, не любит смеха. Совсем наоборот. Он лицемерен, скуп и чудовищно эгоистичен; в какой вопрос он ни упрется лбом, его лоб звенит, как ящик, набитый медными монетами».

Презрение к «конституционному режиму» (т. е. буржуазному государству в годы правления Луи-Филиппа) побудило Тилье отнести действие романа к середине XVIII в. В некотором смысле это художественное решение аналогично тому, которое принял для себя автор «Пармского монастыря». Стендаля раздражала современная ему торгашеская бездуховность французов, и он сделал своей сценой Италию – более отсталую, но сохранившую природную естественность отношений между людьми. А сцена Тилье – французское дореволюционное прошлое. Но его выбор еще менее романтичен, нежели стендалевский. Тилье ни в коей мере не спасается бегством в патриархальную идиллию. Его рассказчик судит свое время бескомпромиссно, подает его в формах резко очерченных, контрастных, нередко гротескных. Бенжамен – выпивоха, бретер, очаровательный бездельник, неунывающий должник – по сути, человек деклассированный.

Однако он и носитель человечности, бессмертный народный характер, выполняющий посреди мира, в котором он существует, роль завета и одновременно примера для будущего.

Автор не только использует содержательные мотивы старых фаблио, но и строит роман по принципу нанизывания отдельных новелл о заглавном герое, его родичах, друзьях и собутыльниках. В этом смысле роман Тилье примыкает скорее к ренессансным, барочным, просветительским традициям, нежели к новым стендалевским или бальзаковским формам.

Но выделение как героя, так и его ближайшего окружения из социальной среды связано уже не столько с традицией, сколько с новым, реалистическим мировосприятием. Тилье осознает зависимость индивида от социального окружения и утверждает ее, так сказать, «от противного». Именно потому, что все его негативные образы (и те, что выступают непосредственно, и те, чьи обобщенные портреты он набрасывает в авторских отступлениях) вылеплены временем, сменой движущихся эпох, писатель чувствует себя как бы вынужденным изъять героев из потока. Пусть это и несколько наивный прием, но по сути своей он в контексте данного романа обусловлен складывающейся системой критического реализма.

Французский реализм существует в первую половину XIX в. как разветвленное, многообразное художественное направление.

СТЕНДАЛЬ

Стендаль (настоящее имя – Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800—1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805—1812 гг. – интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.

Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял, что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; не могут особенно в XIX в., после того как на них столь решительно повлияла минувшая революция. Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.

Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. «Знаменитый романист, – писал он, – совершил революцию во французской литературе», «признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта». Но в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» Стендаль, отвечая на вопрос: «...описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?», недвусмысленно отдал предпочтение второму.

Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и «его подражателями» сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер.

Стендаль, поначалу благосклонный к живописцу Давиду, в «Салоне 1824 года», по сути, перечеркнул его школу. «Школа Давида, – писал он, – в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души». Перед нами символ веры реалиста особого склада, нетипичного для XIX в. Ведь Бальзак, например, изображению «вещей», «тел» уделял значительное внимание, стремясь воссоздать осязаемую, материальную поверхность мира, его победоносную, чуть ли не возвышающуюся до поэзии прозу. Никогда – ни раньше, ни позже – непосредственный слепок с общества не мог сказать так много об общественной сущности, как в те годы. Человек был осмыслен реалистами как социальный продукт, и он прежде всего так и подавался: в его социальной функции. А Стендаля привлекает сложнейшая работа сознания. «Я хочу говорить о том, что происходит в глубине души у Моска, герцогини, Клелии», – писал он Бальзаку касательно «Пармского монастыря». Не в меньшей степени, чем других современных ему реалистов, Стендаля заботило общество, внешняя по отношению к герою жизнь, однако он оставлял больше простора для самодеятельности своего героя.

В этом смысле Стендаль как бы обогнал свое время и сам полагал, что его не станут читать и по-настоящему понимать ранее 1880 г. Предвидение сбылось, причем в обеих своих частях. Большинству современников сухая, экономная, логизированная проза Стендаля казалась скучной; ее не разбавленная пейзажами, костюмами, интерьерами густота утомляла, ее порой едва приметная ирония смущала. А потомки всем этим наслаждаются. Реализму XX столетия близко стендалевское представление об индивиде и о формах его отношения с социумом; это представление в некотором роде более «позднее», более изощренное и, главное, более соответствующее сегодняшнему состоянию мира.

Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец – «Принцессу Клевскую» – в XVII в. И его творчество в самом деле – нечто вроде моста между прошлым и будущим.

Писателя волновала проблема, в его времена еще не слишком явственно проступавшая на фоне недавних блистательных буржуазных побед и даже на фоне постепенно воцарявшейся мещанской пошлости. Эта проблема – утрата личности, усыхание характера, распад индивида – лишь десятилетия спустя обрела в капиталистическом обществе формы, видимые каждому. Стендаль, однако, приглядывался к ней еще в 10-е годы XIX столетия. Утрата самого себя человеком времен Реставрации или Июльской монархии не укрылась, разумеется, и от Бальзака. Он бичевал ее в Люсьене Шардоне или противопоставлял ей титанизм Вотрена; но при всех обстоятельствах оставался как бы внутри своего общества. Стендаль вел себя радикальнее. Он даже гиперболизировал ситуацию: болезнь, казалось ему, охватила целые народы, всю эпоху. Людей цельных, страстных, бескорыстных, непосредственных он находил только в Италии. Болезнь, которую Стендаль наблюдал, – следствие буржуазных отношений, буржуазной цивилизации: не случайно поражены ею самые передовые, самые высокоразвитые нации тогдашней Европы. А отсталая, раздробленная Италия сохранила многое от мощи предков, в частности их необузданные, гордые, импульсивные характеры. Оттого Стендаль так охотно изображал в своих книгах Италию – Италию эпохи Возрождения, где характеры эти существовали в наиболее чистом виде, и Италию первой половины XIX в., в силу ряда исторических причин не утратившую связи с Ренессансом.

Стендалевское «бегство в Италию» – бесспорно, акция в некотором роде романтическая: искать воплощения идеала или разрешения конфликта за пределами непосредственно окружающей действительности типично для романтиков.

Стендаль

Портрет кисти Зодермака. 1840 г.

Гренобль. Музей Виктора дель Литто

Но это не было бегством в прошлое. Правда, Стендаль писал, что энергия всех общественных классов «иссякла во Франции после семидесятидвухлетнего царствования Людовика XIV», и даже об «итальянской страсти» у него говорится, что она «начинается в эпоху возрождения общества, в XVI веке, и исчезает – по крайней мере у людей хорошего тона – около 1734 года». Однако, как бы в полном со всем этим противоречии, высказывает он и такую мысль: «Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его – все возрастающая жажда сильных чувств...»

Стендаль столкнулся с той колоссальной человеческой энергией, которая была высвобождена Французской революцией и наполеоновскими войнами. Ему, выученику рационалистического свободомыслия XVIII в., не верилось, что энергия эта полностью поглотилась буржуазным обогащением, буржуазным накопительством и что предсказанное просветителями царство разума и справедливости оказалось на деле олигархией чистогана.

Присущая веку «жажда сильных чувств» вступала, по Стендалю, в столкновение с процветающими обезличенностью, приспособленчеством, низменным расчетом. Наполеон и его соратники в чем-то сродни папам, князьям, кондотьерам итальянского Ренессанса. С приходом Реставрации этот поток жизненной энергии ушел внутрь индивида и тем более требует к себе писательского внимания.

Стендалевские взгляды неординарны, ярки и непоследовательны. Он менялся и спорил с самим собой. Яркий пример – его отношение к Наполеону. Осенью 1799 г. (после переворота 18 брюмера) он приветствовал генерала Бонапарта, а к моменту коронации императора был уже республиканцем и потому отнесся к ней отрицательно. Но энергия, победы, слава Наполеона позднее увлекли Стендаля. Впрочем, отречение и Ватерлоо он принял равнодушно, и лишь ничтожество возвратившихся Бурбонов вновь возвысило в его глазах «маленького капрала». В целом Стендаль (как и многие его современники) любил в Бонапарте республиканского генерала и осуждал самодержца. Однако стендалевский Наполеон не укладывался в эту простую схему. Несводимые к одному знаменателю характеристики – не только плод противоречивости их объекта. Противоречив и сам Стендаль, которому в Бонапарте импонировала страсть – свойство характера, которое он ставил превыше всего. Даже подход к кардинальному политическому вопросу эпохи (монархия или республика?) усложнялся личными, человеческими приверженностями писателя.

Однако в конечном счете определяющими оказывались факторы социальные. Со стендалевскими политическими сомнениями дело обстояло примерно так же, как и с бальзаковским легитимизмом. Феодализм был разбит, к нему не было возврата. И буржуа, торжествующий лавочник теперь воспринимался в качестве главного противника свободы и цельности личности. А упадок аристократии можно было оплакивать, как делал Бальзак, или, по крайней мере, уважать в ней неординарность, ум и дерзкую отвагу, как иногда делал Стендаль.