Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 102 страниц)

Ранняя проза Теккерея – не только литературно-критические статьи и пародии, но и сатирические повести, которые печатались во «Фрэзерс мэгэзин» и «Панче» под различными псевдонимами. Теккерей выступал то как лакей Желтоплюш, то как майор Гагаган, ирландский вариант Мюнхгаузена, то как суровый мизантроп Фиц Будл, то как скромный писатель и художник Микель Анджело Титмарш. Теккерей еще не чувствовал себя достаточно уверенно в «сочинительстве», чтобы открыто признать свое авторство. «Записки Желтоплюша» (1837—1840), «Роковые сапоги» (1839), «Дневник Кокса» (1840), «В благородном семействе» (1840), «Кэтрин» (1838—1840), «История Сэмюела Титмарша и знаменитого бриллианта Хоггарти» (1841) – школа прозаического мастерства писателя.

В жанровом отношении ранние произведения Теккерея являют большое разнообразие: анекдоты, зарисовки, записки, дневники, тексты к рисункам. В них отчетливо претворилось убеждение Теккерея, что главное для писателя – «это изображение быта и нравов». В ранней прозе постепенно формировался сатирик-моралист, развивающийся в общей для английского романа XIX в. этической традиции. Уже в ранних произведениях Теккерей стремится разоблачить снобизм, жажду накопительства, аморализм и беспринципность как явления типические. С этой целью он намеренно заостряет и преувеличивает изображаемое. Одним из ведущих приемов становится гипербола, образы нередко обнаруживают отчетливое тяготение к гротеску, герои наделяются «значащими» фамилиями.

В то же время Теккерей создает не только обобщённый, но живой, индивидуализированный образ. В этом отношении особый интерес представляет «Кэтрин», одна из самых серьезных по замыслу ранних повестей писателя. В ней, как и в пародиях, автор высмеивает преклонение современников перед красивым и «добродетельным» разбойником. Героиня повести Кэтрин показана хладнокровной, расчетливой убийцей, образ жизни которой должен был вызвать не сочувствие, а отвращение. Полемически «Кэтрин» (и эстетически, и этически) была направлена против «Оливера Твиста» Диккенса. Оливер был задуман Диккенсом как существо ангелоподобное, и потому никакие внешние силы не способны были испортить это воплощение добра. Иную художественную позицию занял Теккерей. Он придавал большое значение условиям, в которых формировался герой. Его Кэтрин и есть производное от социальных обстоятельств, в данном случае воровской аморальной среды.

Однако, как ни старался Теккерей, ему не удалось удержаться на позиции лишь безжалостного обличителя и сурового пародиста. Он увлекся созданием характеров и невольно наделил их при этом привлекательными чертами. Кэтрин стала «заготовкой» для будущих женских образов писателя, которые, несмотря на викторианские запреты, касающиеся в первую очередь изображения физической стороны жизни, кажутся живыми людьми, особенно в сравнении с «голубыми» героинями раннего Диккенса.

При всех неровностях и шероховатостях прозы Теккерея: невыдержанности жанра (сатира сбивается на мелодраму, мелодрама – на фарс), незрелости комических эффектов (например, увлечение изображением иностранцев с их непомерно исковерканной речью), – в ней разрабатывались принципы будущих «больших» романов Теккерея, например принцип «точки зрения». Он проявлялся в организации повествования, в новаторском для того времени соотношении позиций автора и повествователя. Так, все повести написаны в форме бесстрастного рассказа от третьего лица или же как мемуары. Повествование передоверяется герою: автор как бы «уходит» из прозы («Записки Желтоплюша»). Критика же, проистекающая из столкновения авторской позиции и позиции самого рассказчика (например, в «Роковых сапогах» рассказ ведется от лица негодяя и жулика, выставляющего себя несчастной жертвой), оказывается весьма действенной.

В эти годы Теккерей впервые пробует силы и в жанре большого сатирического романа. С 1843 по 1844 г. во «Фрэзерс мэгэзин» печатается «Карьера Бэрри Линдона». Гордон Рэй, известный американский биограф и исследователь творчества Теккерея, утверждает, что писатель «оборвал» свой роман, «потому что боялся публики»; он был не уверен, оценят ли читатели по достоинству иронию и сатирический подтекст повествования.

В «Записках Бэрри Линдона», стилизованных, как и некоторые другие сатирические произведения Теккерея, под мемуары, писатель довольно точно следует первоисточникам – мемуарам знаменитого Казановы, европейским придворным хроникам, истории некоего авантюриста XVIII в. лейтенанта Стони, с жизнеописанием которого он познакомился по сохранившимся документам. На основе этих материалов Теккерею удалось воссоздать атмосферу ушедшей эпохи. Бэрри Линдон родился около 1742 г., участвовал в Семилетней войне (1756—1763) то как английский, то как прусский солдат: блистал при европейских дворах, выдавал себя за некоего шевалье де Баллибарри, заседал в парламенте и, промотав не одно состояние, закончил свой век в долговой тюрьме уже в эпоху наполеоновских войн.

Воскрешение прошлого – не самоцель для Теккерея. Минувшее интересует его скорее постольку, поскольку в нем вызревает настоящее. Уже в своем первом историческом романе он показал близость эпох, т. е. обнаружил не только редкое для начинающего писателя, но и новаторское для реалистического романа того времени умение видеть развитие социального организма в комплексе определяющих его причин.

Психология Бэрри Линдона обусловлена новыми буржуазными отношениями. Руководствуясь в своем поведении принципами буржуазной эгоистической морали, он слепо верит во всеобъемлющую власть денег, силы, способной обеспечить человеку счастье и процветанье, – и в этой убежденности секрет и его головокружительной карьеры, и его катастрофического падения.

В романе проявились и другие новаторские для романа XIX в. черты. В отличие от большинства своих современников, ставивших в центр повествования положительных персонажей, Теккерей изобразил судьбу «антигероя». Его мемуары – разоблачение отпетого негодяя, нагло и беззастенчиво хвастающегося своими весьма сомнительными похождениями, махинациями. Причем все свои низкие поступки Бэрри Линдон выдает за проявление отваги, мужества и героизма. Однако взгляд писателя прикован не только к Бэрри Линдону, но ко всей эпохе, его породившей. Бэрри Линдон лишь один из многих, он – тип, сформированный временем и его историческими закономерностями.

«Записки Бэрри Линдона» – следующий шаг в разработке структуры, «организма» реалистического произведения. С одной стороны, стремясь к правде и объективности, автор как бы дает свободу своему герою раскрыть себя перед читателем. В этом плане существенно изменение заглавия романа: «Карьера Бэрри Линдона» предполагала как бы взгляд со стороны, авторское описание жизни персонажа; «Записки» дают большую субъективность. С другой стороны, связанный как взглядами викторианской эпохи, так и собственными представлениями о задачах писателя-моралиста, Теккерей «вторгается» в повествование. Его не удовлетворяют саркастические примечания «от издателя» в эпилоге, и поэтому, нарушая логику характера, он заставляет Бэрри, отнюдь не склонного к медитациям, предаваться философским рассуждениям. Не вяжется с образом Бэрри Линдона и гневное осуждение войны, сетования по поводу горькой участи бедняков.

Литературно-эстетическая борьба Теккерея, под знаком которой прошел весь первый этап его творчества, получила признание современников. В анонимной рецензии на «Кэтрин» и на «Записки Бэрри Линдона» читаем: «... ходульные чувства, ходульная мораль, ходульный героизм накрепко укоренились повсюду, и авторы приукрашивающих действительность произведений с каждым днем все дальше и дальше удаляются от природы и правды. Однако в своих критических статьях и в пародиях мистер Теккерей сделал все от него зависящее, чтобы уничтожить это плачевное положение. Основная цель «Бэрри Линдона» и «Кэтрин» – изображение в правдивых красках армии бродяг, головорезов, женщин сомнительного поведения, к которым, благодаря Булверу-Литтону, Эйнсуорту и Диккенсу, публика испытывает самые нежные чувства».

Между февралем 1846 г. и февралем 1847 г. Теккерей печатал в журнале «Панч» еженедельными выпусками «Английские снобы в описании одного из них», которые в дальнейшем были переименованы просто в «Книгу снобов». В «Книге снобов», как и в «Бэрри Линдоне», нет единства тона: добродушная шутка соседствует с едкой сатирой, негодующие тирады – с грустно-ироническими размышлениями; есть главы-новеллы, главы-памфлеты, главы-фельетоны. Не одинаковы литературные достоинства разных частей: одни отшлифованы, другие написаны торопливо и небрежно.

Следует отметить, что само слово «сноб» в его современном английском значении создано Теккереем. С его точки зрения, сноб не только «невежда», «простолюдин», снобов можно найти во всех общественных слоях, а снобизмом, этой опасной и распространенной в Англии болезнью, заражены представители всех классов и сословий. Сноб, писал он, это тот, кто пресмыкается перед вышестоящим и смотрит сверху вниз на нижестоящего. Теккерею в равной степени омерзительны и те, кто снисходит, и те, кто раболепствует.

Такое понятие сноба дало Теккерею возможность показать и осмеять все то, что он отвергает в окружающем его обществе: феодальные привилегии знати, низкопоклонство перед титулами, лицемерие, чванство, коррупцию, распущенность. Он зло высмеивает различные социальные институты Англии: армию, университет, клубы, брак, семью, церковь. Достается и представителям политических партий: вигам, консерваторам и даже радикалам.

Эта книга завершает первый этап творчества Теккерея, подводит итог «годам ученичества»: родился сатирик, наделенный уникальным талантом видеть слабости человеческой природы во всех мельчайших и разнообразных проявлениях – даже в самом себе. Одновременно ни одно другое произведение Теккерея не обнаруживает так отчетливо связи с традициями и духом английской литературы XIX в., основной пафос которой, при всех ее социальных заслугах, был обращен на этику, а главной задачей было нравственное совершенствование личности. Или, как писал сам Теккерей в «Книге снобов», он был озабочен «обнаружением и исправлением Великого Социального зла», в немалой степени проистекающего, по мнению английских реалистов XIX в., из искажения духовного облика человека.

«Ярмарка тщеславия» (1847—1848) – самое значительное и известное произведение Теккерея, принесшее ему всемирную славу. Когда Теккерей приступал к работе над «Ярмаркой тщеславия», он был известен только в кругу профессионалов-литераторов, после же публикации романа он выдвинулся в первый ряд современных писателей и стал соперником самого Диккенса. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный и важный шаг: «Ярмарка» – первое произведение, которое он подписал своим именем.

Любопытно, что два крупнейших английских писателя XIX в. приступили к созданию «большого» произведения после длительного периода репортерской, журналистской деятельности. Однако итог этих лет у Диккенса и Теккерея оказался разным. Диккенс «впитывал» материал, был погружен в осязаемую плоть жизни, и ее во всей полноте, яркости, праздничности и противоречивости он перенес на страницы своих произведений. Теккерей же пошел по пути строгого отбора. К 1847 г. он уже определил социальное и нравственное пространство для художественного освоения, которое в целом покрывается названиями его крупнейших произведений: «Книга снобов», «Ярмарка тщеславия», и выработал сам способ изображения – сатирическое осмеяние порока при строжайшем и безоговорочном следовании природе, правде.

Действие книги отнесено к началу XIX в. Однако Теккерей рассуждает о своих современниках и современных ему нравах. Происходящее он прежде всего оценивает с нравственной точки зрения. Но обличительная сила книги, безжалостно критикующей буржуазное общество и основную его движущую силу – деньги, не стала меньше при такой авторской позиции. Роман занял одно из первых мест в богатой социально-обличительной реалистической литературе той эпохи. «Ярмарка» появилась практически одновременно с «Домби и сыном» Диккенса, с «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл, с «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлотты Бронте.

Для характеристики современного ему общества Теккерей нашел выразительное, полное аллегорического смысла название. Бытующий ныне русский перевод – «Ярмарка тщеславия» – не совсем точно передает смысл английского заглавия, который был более точно отражен в первых русских переводах – «Базар житейской суеты» или «Ярмарка житейской суеты». Теккерей заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей аллегории «Путь паломника» изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей. Смысл аллегорического образа Теккерея легко угадывается современниками: книга Бэньяна наряду с Библией и «Потерянным раем» Мильтона входила в популярное назидательное чтение англичан.

Интерес к эстетическим вопросам, философский, рациональный склад мышления логически привели Теккерея к определенному, и притом существенно измененному в сравнении с традиционными образцами, типу романа. Внешняя повествовательная структура «Ярмарки тщеславия» напоминает прозу Филдинга и раннего Диккенса – разнородная масса людей и событий соединена центральной фигурой.

Выходом в свет из пансиона двух подруг, Эмилии Седли и Ребекки Шарп, открывается роман; превратности их судеб составляют главное его содержание. Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки. Бекки Шарп обнаруживает родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя» (Бекки Шарп), хотя и они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность.

Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не являются для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена («Квентин Дорвард», «Оливер Твист», «Дэвид Копперфилд», «Джейн Эйр» и т. д.). Подзаголовком книги – «романа без героя» – Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни одного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Для Теккерея быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя без иллюзий. Но все персонажи «Ярмарки тщеславия», даже самые привлекательные, например майор Доббин, живут в плену самообмана. Доббин обладает главной добродетелью: он активен в своем стремлении помочь ближнему. У Диккенса подобный милый и добрый чудак, устраивающий счастье преданно любимой им женщины, несомненно, стал бы героем. Но у Теккерея он лишен этого звания: Доббин всю жизнь гнался за призраком.

Для изображения безрадостной картины человеческой «ярмарки тщеславия» Теккерей использовал форму пикарески и «романа воспитания», наполнив их новым эстетическим содержанием. В романе отчетливо ощутимо планомерное, в значительной мере полемическое отталкивание от развлекательной, полудетективной литературы, весьма популярной у читателей той эпохи. Убежденный, что художник во всех своих начинаниях должен следовать природе, Теккерей постепенно пришел к выводу, что сюжет, основанный на приключениях и далекий от реальности, – самый несущественный момент повествования. В Англии традиция описания жизни, как она есть, восходит к Филдингу, а за ним Джейн Остен. И в этом смысле Теккерей на новом историческом и литературном этапе развил уже существовавшую национальную традицию.

В сущности, Теккерей изобрел абсолютно оригинальную форму. «Ярмарка» – это четкая и логическая структура, скрепленная единством сатирико-пессимистического взгляда Теккерея, по которому два порока – суетность и себялюбие – определяют характеры и поступки людей. Формально структура была основана на продуманной симметрии (жизненные пути двух центральных персонажей – Эмилии Седли и Бекки Шарп) и рассчитана на критическое изображение господствующих в обществе нравов, представленных во всей их социальной типичности.

За судьбами Бекки и Эмилии просматривается сатирическая модель английского общества в его иерархической сложности: из пансиона мисс Пинкертон, зараженного мелкобуржуазным, «дешевоблагородным» духом, мы попадаем в дома коммерсантов Осборна и Седли, затем в среду поместного, титулованного дворянства – семейства Кроули – и, наконец, в высшее английское общество. Общество в целом охвачено национальной болезнью – снобизмом: каждый, кто не пробился наверх, мечтает о месте рядом с сильными мира сего. От беспощадного взгляда автора не укрылись, как бы умело они ни маскировались, своекорыстие, себялюбие, низменные мотивы – словом, те пороки, что царят и правят на ярмарке тщеславия. Каждую деталь, штрих Теккерей использовал в целях обличения. Продолжая традицию значащих имен, имен-вывесок, освоенную еще в ранних сатирических повестях, он заклеймил порок и через фамилии героев: например, Кроули – производное от глагола «crawl» – «пресмыкаться», «ползать» и т. д. Иронией проникнуты и собственные имена членов этого многочисленного семейства, каждый из которых окрещен в честь какого-нибудь политического деятеля, стоявшего при рождении этого «достойного» отпрыска у власти. Иронический, снижающий оттенок имеет фамилия даже наиболее симпатичного персонажа романа – полковника Доббина: «dobbin» – «кляча».

В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам не исторический, а социально-бытовой, отразились и взгляды писателя на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Как уже отмечалось, Теккерей полагал, что об истории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда (каким нередко бывает взгляд официального историографа) связь между историческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей.

Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына – все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных официальной историей.

Вслед за Скоттом Теккерей вскрыл механизм взаимодействия истории с судьбами отдельных, малоприметных людей и сосредоточился при этом на изображении иронических контрастов, на противоречии сущности и видимости.

Уведя читателя за кулисы парадной истории, он раскрыл, во что обходится невольным участникам исторической драмы блеск побед. Фигуры умолчания, к которым прибегает Теккерей, полны обличительного смысла, например, когда он «отказывается» следовать за войсками на поле сражения при Ватерлоо и совершенно умышленно занимается лишь происходящим в тылу союзных войск в Брюсселе. Всеобщая паника, спекуляция, откровенное делячество весьма выразительно показывают, что скрывается под прикрытием казенного патриотизма и высоких фраз выскочек-буржуа. Теккерей иронически комментирует и свое нежелание идти за Бекки Шарп во дворец, где ей предстоит аудиенция у короля Георга IV.

Теккерей мастер сатирической иронии. И контраст между тем, что думают о себе и друг о друге его герои, и тем, что знает о них всеведущий автор, позволяет ему представить их во всем им присущем человеческом ничтожестве.

Ирония позволила Теккерею создать психологически многомерные образы и его «безнравственных» персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе – следствие не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных обстоятельств – неправильного воспитания, развращающего влияния среды. Возникает типологическое сходство с автором «Человеческой комедии», настойчиво звучит бальзаковский мотив – «нет добродетели, есть только обстоятельства». «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, – рассуждает Бекки, – имей я пять тысяч фунтов в год».

Теккерей подчеркивает, что Бекки не дурна от природы, и он нередко любуется находчивостью, умом, остроумием этой героини. Он заставляет читателя увидеть, что она в нравственном отношении ничуть не хуже Джоза Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ничуть не порочнее семейства Кроули. И, безусловно, она не хуже знатных особ из «высшего света», которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и другими скотами. И конечно, Бекки не хуже своего циничного, распутного и жестокого покровителя маркиза Стайна (наделенного Теккереем также «говорящей» фамилией «Stein» – по-немецки «камень»). И потому, несмотря на все козни Бекки, вряд ли можно считать Стайна ее жертвой.

Автор уверенно ведет читателя к важному выводу: отнюдь не оправдывая Бекки, он тем не менее показывает, что в тех общественных условиях, в которые она поставлена, ее неблаговидные поступки вполне «нормальны» – как естественное средство самозащиты и самоутверждения.

Такой широкий взгляд на личность требовал привлечения новых средств в раскрытии характера, используя детали окружения, предметы быта. Детализация становится у Теккерея иронической: часы старика Осборна, украшенные скульптурой, изображающей жертвоприношение Ифигении, не только раскрывают безвкусицу пышной и тяжеловесной обстановки угрюмого и богатого дома, но и содержат намек на будущие драматические события – современные жертвоприношения, – которым суждено свершиться в этих стенах. Здесь разбилось счастье дочери Осборна Марии, здесь старший Осборн разорвал помолвку своего сына Джорджа с Эмилией после банкротства ее отца; здесь он, наконец, отрекся от сына, когда тот вопреки отцовской воле женился на ней.

И все же до конца преодолеть так называемый викторианский канон, по которому по одну сторону оказались «чистые сердцем», а по другую – грешники, Теккерей не смог. Нравственный пафос искусства Теккерея наделил социальную сатиру морализаторскими чертами, а поэтому основной тезис как бы задан изначально. Несмотря на этическую терпимость автора и широту его взглядов, «Ярмарка тщеславия» – это роман с заданным концом и во многом заданными героями. В книге ощущается некое внутреннее противоречие: с одной стороны, стремление следовать канону, с другой – не меньшее стремление оттолкнуться от него. Но, видимо, это противоречие свидетельствует о рождении новой эстетической формы в «Ярмарке тщеславия».

Это особенно отчетливо видно при осмыслении многозначной метафоры кукол и Кукольника. Теккерей позаботился о том, чтобы определить свою роль в повествовании даже зрительно. На обложке первого издания «Ярмарки» он поместил свой автопортрет – в шутовском колпаке на подмостках ярмарочного балагана. Тем самым он отождествил себя с «шутом-моралистом», призвание которого – говорить людям горькую, хорошо им известную, но от самих себя скрываемую правду. Этот шут-моралист, вторя библейскому Екклесиасту, убежден, что все в мире – «суета сует и всяческая суета».

На первый взгляд создается впечатление, что этот шут-моралист – alter ego писателя, что он, как и подобает автору в классическом романе, обладает полнотой всезнания, вольно распоряжается выходами героев-кукол, умудрен жизненным опытом, что от его скептического взгляда не могут укрыться никакие тайные побуждения или душевные противоречия его актеров. Однако это не совсем так. Чтобы узнать мысли, побуждения своих героев, Кукольник, в известной мере, должен стать как бы одним из них, а для этого ему необходимо отделиться от автора. Этот Кукольник не просто, как Диккенс, прервав повествование, комментирует происходящее, высказывает то или иное суждение о характере, поведении персонажа, он подслушивает чужую речь, втиснувшись в карету, узнает чужие секреты, заглядывая через плечо в записку, которую читает Бекки. Иными словами, автор допускает, что герои свободны от его авторской воли, что им дано право самораскрытия перед читателем.

В этом смысле интересна и трансформация авторских отступлений в романе. Их немало в тексте: в отступлениях как бы происходит раздвоение автора на всезнающего повествователя и на участника той же вселенской ярмарки тщеславия, против которого, как против любого персонажа романа, может быть обращено острие сатиры.

Скептицизм Теккерея объективно оказался основой и причиной многих его творческих открытий. Художник сознательно вычеркнул из поля художественного видения приключения с их перипетиями и тайнами; не свойствен ему и светлый юмор, добрый, жизнеутверждающий смех Диккенса. Люди – пленники среды, игрушки в руках обстоятельств. Недаром столь важна в романе многозначная метафора куклы. Однако такая позиция и такой взгляд на мир заставляли Теккерея напряженнее искать правду – социальную, психологическую и эстетическую, – не позволяли ему отказываться от нее даже в угоду Идеалу, который был так существен в художественных, идейных и философских поисках многих его современников и коллег по перу.

*Глава четвертая*

ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первая половина XIX в. была периодом жестокой ломки политической и общественной жизни Ирландии. Начало нового века ознаменовалось принятием унии, превратившей Ирландию в провинцию Великобритании. Акт об унии, направленный против освободительного движения, уничтожил последние остатки политического самоуправления и открыл путь еще более жестокому колониальному грабежу. Одним из следствий колониального порабощения страны был голод 1845—1847 гг., в результате которого на одну треть сократилось население острова. Хронологическими гранями эпохи стали восстания 1798 и 1848 гг., свидетельствовавшие о непокоренном свободолюбивом духе народа. За короткий срок был разрушен полуфеодальный строй с пережитками патриархальных клановых отношений. Этот процесс сопровождался стихийными выступлениями крестьянских масс.

Не менее болезненную перестройку переживала ирландская литература, которая к началу XIX в. в основной своей массе перешла с ирландского языка на английский. Этому предшествовали жестокие карательные законы, направленные на искоренение национального языка, уничтожение письменных памятников. Хотя в XIX в. английский язык стал не только средством общения, но и родным языком подавляющего большинства читательской массы (и, таким образом, переход к нему не угрожал литературе отрывом от читателя), преемственность художественного развития была нарушена. Литература, имевшая многовековую историю, по существу, должна была начинать сначала. Между прежней литературой на ирландском языке и новой – англоязычной – образовалась пропасть, «наведение мостов» над которой, поиски синтеза традиций продолжаются по сей день.

Эта пропасть невидимой границей пролегла в литературе того времени между потоком англоязычных произведений и отдельными островками еще сохранившейся поэзии на ирландском языке. В XIX в. переводили с ирландского поэзию прошлых веков и не подозревали, что она продолжает развиваться. А ведь где-то по дорогам скитался Энтони Рафтери (1784—1835), который еще помнил гостеприимство предводителей кланов, но уже давно жил подаянием, как и многие другие «бродячие певцы». Лирика, баллады, диалоги Э. Рафтери резко отличались от ирландской англоязычной поэзии не только грубоватым народным юмором, но и кругом тем. В произведениях Рафтери нет «национальной темы», ему не надо было писать об Ирландии, чтобы ощутить свою связь с ней. Он слагает стихи о женщинах и о вине, ведет приятельские беседы со смертью или бутылкой виски и с гордостью истинного барда начинает свою песню простыми словами: «Я – Рафтери, поэт». Но писатели-современники его не знали. Рафтери был «открыт» в конце века, деятелями ирландского литературного Возрождения.

Переход на английский язык не привел к растворению ирландской литературы в англоязычной. Эта опасность была предотвращена рядом факторов, важнейший из которых – бурный процесс складывания ирландской нации, начавшийся с конца XVIII в. на основе подъема освободительного движения. Крепнущее национальное самосознание получило свое первое выражение на английском языке в декларациях общества «Объединенные ирландцы» (1791—1798), руководимого Т. У. Тоном. Не последнюю роль сыграл и тот факт, что ирландская литература вступила в свою новую эпоху в период господства романтического направления, в котором идея национальной самобытности занимала важное место.

Вместе с английским языком ирландская литература восприняла и его богатую художественную традицию. Развитие ее пошло по пути укрепления связи с освободительным движением и утверждения национального своеобразия. Уже в первые десятилетия XIX в. английская литературная традиция, накладываясь на национальную народную стихию, давала неожиданные результаты в лучших произведениях Марии Эджуорт и Томаса Мура, писателей, принадлежащих к обеим литературам.

М. Эджуорт (1767—1849) была убежденной сторонницей союза Ирландии с Англией, но основывалась при этом на неком абстрактном идеальном представлении о равноправии и взаимопонимании. В этом она была единомышленницей своего отца, члена печально знаменитого ирландского парламента, который сам себя распустил, подписав унию с Англией. М. Эджуорт, как и ее отец, видела свою задачу в разрушении духовной преграды между двумя нациями и пробуждении чувства ответственности перед ирландским народом у землевладельцев. Следование этой цели сообщало ее произведениям некоторую дидактическую сухость и искусственность сюжетных ходов, отражающих иллюзорность представлений писательницы о переустройстве общества. Но в тех случаях, когда назидательность отступала на задний план, раскрывалось мастерство писательницы, ее знание народной жизни.

Своему первому и лучшему роману «Замок Рэкрент» (1800) Эджуорт дала подзаголовок: «Ирландская повесть, основанная на фактах и обычаях ирландских сквайров прошлых времен». Это небольшое по объему произведение вместило характеры и нравы основных классов ирландского общества. История четырех поколений ирландских помещиков, которая складывается из серии «анекдотов» и подробностей «частной жизни», предстает как история распада «дворянского гнезда», смены феодальных земельных отношений буржуазными, обезземеливания и обнищания крестьян.