Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 102 страниц)

Характером связи персонажей и исторических событий предопределено принципиальное новшество скоттовского романа. Как показали исследования нового времени, в центре его повествования не выдающийся исторический герой, но так называемый герой «средний», находящийся между лагерями, между партиями, открытый их влиянию и воздействию и отражающий самим драматизмом и переменчивостью своей судьбы конфликтность эпохи. До некоторой степени аналогом такого персонажа служит заглавный и – что еще важно подчеркнуть – вымышленный герой романа Загоскина. К «среднему» персонажу, стоящему между лагерями, прибегает и И. И. Лажечников (1792—1869) в «Последнем Новике» (1831—1833). До какой степени осознан был этот шаг, свидетельствует заявление К. Масальского, автора романа «Стрельцы» (1832), что всего лучше «избирать такое лицо, которого судьба достаточно не объяснена историею, дабы читателю не была наперед известна развязка романа». Помимо тайны занимательности и связанной с нею передачи драматизма истории «средний» герой выражал определенное изменение в господствующей типологии вообще, а именно: отказ от высокого и экстраординарного романтического героя, переход к менее ярким, более массовидным персонажам.

В целом, однако, русская историческая беллетристика конца 20-х – начала 30-х годов представляла довольно пеструю картину, в которой романтические краски не только не поблекли, но подчас сгущались, определяя общий характер жанра. Пример – уже упоминавшийся «Ледяной дом», одно из лучших достижений Лажечникова как исторического романиста. По общему строю «Ледяной дом» ближе не к романистике Скотта, а к произведениям на исторические темы французских романтиков, особенно к «Сен-Мару» А. де Виньи и в какой-то мере «Собору Парижской богоматери» В. Гюго (наблюдения Н. Н. Петруниной). В центре событий у Лажечникова – не вымышленный «средний» персонаж, а лицо историческое и притом поэтически преображенное (Волынский); большую роль приобретают персонажи (Мариула, Мариорица), приподнятые над бытом и воплощающие некие исконные стихии жизни; ключевое место занимают не повседневные, рядовые происшествия, но, говоря словами романиста, «самые блестящие, самые занимательные события» (пролог к роману «Бусурман», 1838).

Историческая романистика, однако, не единственный путь, на котором поэтическое овладение «сложностью жизни» достигало степени романа. Другой путь указывал плутовской роман, поскольку его конструкция, определяемая движением главного героя – пикаро, плута, или, как писал Н. И. Надеждин, «прошлеца», – сквозь строй разнообразных событий, с его встречами со множеством людей, эта конструкция служила объединению нескольких сфер жизни: и дворянской, и чиновничьей, и крестьянской, и т. д. Один из интересных опытов русского плутовского романа – «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» Нарежного (опубл. 1814), произведение, о котором уже говорилось в первом разделе. Однако воздействие «Российского Жилблаза» было искусственно ограничено: вскоре после издания в 1814 г. первые три части были запрещены, а остальные три не пропущены в печать.

Основа пикарески сохранялась и в других романах Нарежного: «Черный год, или Горские князья» (опубл. посмертно, 1829) и «Бурсак» (1824), хотя в целом эти произведения представляли собою весьма сложное жанровое образование: здесь и традиции приключенчески-авантюрного повествования, и политического романа, и «романа воспитания» (Нарежный был автором и более «канонического», так сказать специального, «романа воспитания» «Аристион, или Перевоспитание», 1822), и, наконец, традиции стилизованного этнографизма, как при изображении Кавказа и юга России в первом романе. Впрочем, и в «Бурсаке», описывающем жизнь родной Нарежному Украины, этнографизм изобиловал подлинными, живыми красками. Не в меньшей мере подлинность этнографизма, живость бытописания, простодушная наивность юмора отличали произведение Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825), предвосхитившее гоголевскую «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Споры о русском романе вообще и о роли традиции пикарески обострились в связи с выходом плутовского романа Ф. В. Булгарина «Иван Выжигин» (1829), имевшего огромный успех в средних и низших читательских слоях. Русская критика оценила опыт Булгарина скорее, так сказать, в потенции – как возможность современного романа, «почерпнутого из русской жизни» (Белинский), чем в реализации, отмеченной мелодраматизмом и наивной верноподданнической назидательностью.

Еще один путь созидания романной формы был связан с выдвижением персонажа, идейно близкого автору и в то же время воплощающего в себе облик современного молодого человека. Тем самым мотивировалось свободное повествование с переходом от одной сферы к другой, от героя к рассказчику, от описаний к лирике, от настоящего к воспоминаниям прошлого и т. д. – короче, мотивировалась та манера, которую Пушкин шутливо называл «болтовней». Таков был роман «Странник» (1831—1832), принадлежащий перу А. Ф. Вельтмана (1800—1870). «В этой немного вычурной болтовне, – отозвался о «Страннике» Пушкин, – чувствуется настоящий талант» (письмо к Е. М. Хитрово от 8 мая 1831 г.). Этот отзыв связан с известным советом, который поэт несколько ранее дал А. Бестужеву: «Да полно тебе писать быстрые повести... Роман требует болтовни, высказывай все начисто», – словом, Пушкин явно противополагает «Странника» прозе Бестужева-Марлинского. Вельтмановский «Странник» потому нашел такой отклик у Пушкина, что и сам он в это время работал над романом в стихах «Евгений Онегин», построенным на объединении и взаимодействии близкого автору рассказчика с обликом современного персонажа.

Знаменателен факт почти одновременного (рубеж 20—30-х годов) выхода в свет всех трех произведений – исторического романа «Юрий Милославский», плутовского романа «Иван Выжигин» и «Странника», что свидетельствовало о назревшей задаче создания оригинального романа и о том, что разрешение этой задачи осуществлялось в различных направлениях.

Наконец, был еще путь циклизации, т. е. объединения внешне самостоятельных (и первоначально печатавшихся отдельно) произведений в группы. Таков «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) Погорельского, куда вошла «Лафертовская маковница»; таково и самое полное и колоритное произведение этого рода – «Русские ночи» (1844) В. Ф. Одоевского. Обрамляющая все части цикла диалогическая форма, как это было и в западноевропейских циклах – «Фантазусе» Тика, «Серапионовых братьях» Гофмана и т. д., актуализировала содержание частей, объединяла их в некое новое произведение, подобное роману. Белинский словно предусмотрел такой путь образования романа, когда еще в 1835 г. в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» писал о разрозненных повестях: «...соедините эти листки под один переплет, и какая обширная книга, какой огромный роман...» Однако мысль эта скорее фигуральная. Объединение повестей («листков») в циклы еще не создавало романа; и там, где это действительно имело место (как позднее в «Герое нашего времени»), необходимо было помимо соединения частей их сюжетно-фабульное и содержательное вхождение друг в друга.

В драматургии 20—30-х годов происходили процессы, напоминавшие аналогичное развитие прозы. Большая часть пьес строилась на главенствующей роли центрального персонажа, главным образом художника («Торквато Тассо» Н. В. Кукольника, 1833). Подобный структурный принцип сохранялся и в исторических пьесах на темы отечественного прошлого («Ермак», 1825—1826, опубл. 1832, и «Димитрий Самозванец», 1833, А. С. Хомякова). Но вместе с тем проявилась и крепла тенденция к экстенсивному историческому дееписанию, подрывавшему монополию одного персонажа и представлявшему противоборство различных общественных лагерей и сил. Наиболее значительное явление (не считая пушкинского «Бориса Годунова») – это трагедия М. П. Погодина «Марфа, посадница новгородская». Пушкин, конечно, преувеличивал, говоря о том, что ей присуще «шекспировское» достоинство (письмо к Погодину от конца ноября 1830 г.); однако это преувеличение базировалось на перспективной художественной тенденции трагедии. В истории падения Новгорода действовало, как писал Пушкин, «два великих лица»: с одной стороны, Иоанн III, с другой – Новгород; автор не должен «хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою», «не его дело оправдывать и обвинять», он должен быть беспристрастным, широким и объективным. Хотя и с ограничениями, но Погодин исполнил это требование, принципиально важное, с точки зрения Пушкина и – как мы можем теперь сказать – развивающегося реалистического направления.

Пример романтической самокритики в форме драмы представила трилогия В. К. Кюхельбекера «Ижорский» (1—2 части опубликованы в 1835 г.; 3 часть – лишь в советское время), в которой центральный романтический персонаж выступал в серьезном и одновременно иронически сниженном освещении. С точки зрения жанра «Ижорский» – оригинальный опыт современной мистерии, с ассимиляцией просветительских и классицистических традиций. Бытовые же, нравоописательные и комедийные тенденции концентрировались, главным образом, в водевильном жанре, получившем на рубеже 20—30-х годов широкое распространение и популярность (А. И. Писарев (1803-1828), Д. Т. Ленский (1805-1860), Ф. А. Кони (1809-1879) и др.).

Но драматургия в этот период значительно уступала прозаическим жанрам. «Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких больших успехов, как роман и повесть», – с некоторым недоумением писал Белинский. И объяснял этот факт все тем же «духом времени»: «Может быть, роман удобнее для поэтического представления жизни... Его объем, его рамы до бесконечности неопределенны...»

В целом массовая проза второй половины 20-х – 30-х годов не дала капитальных достижений. Но ее историко-литературная роль все же значительна. Опыт «светской повести» не прошел бесследно для «Героя нашего времени», а впоследствии – романов Л. Толстого. «Юрий Милославский» стимулировал творческую мысль автора «Капитанской дочки» (точки соприкосновения обеих повестей указаны Н. Н. Петруниной). Тот же «Юрий Милославский», а еще более другой роман Загоскина «Рославлев» послужили одним из предвестий «Войны и мира». Развитие фантастической повести, особенно укрепление в ней неявной фантастики, помогло оформлению художественной манеры Гоголя, элементы плутовского романа отозвались в жанровой конструкции «Мертвых душ», в то время как народные сцены и бытовые зарисовки в повестях Погодина или Полевого непосредственно прокладывали дорогу народным повестям и «физиологическим очеркам» натуральной школы. Таких параллелей можно привести еще много. Проза 20—30-х годов явилась большой лабораторией, в которой подготавливались многие последующие достижения русского реализма.

КОЛЬЦОВ

Когда в 1835 г. вышел первый сборник стихов неизвестного еще поэта Алексея Васильевича Кольцова (1809—1842), Белинский, критик, сам тогда только начинавший, отметил истинность его дарования: «...Он владеет талантом небольшим, но истинным, даром творчества неглубоким и несильным, но неподдельным и ненатянутым...» В 1846 г., уже после смерти поэта, Белинский признал за Кольцовым право на совсем другое определение – «гениальный талант». Эта оценка дана поэту, жившему и творившему в одно время с такими гениями русской культуры, как Крылов, Гоголь, Лермонтов и сам Пушкин. И не случайно. Рождение такого типа творчества, как кольцовское, при всей его необычности, определялось четкими историческими – национальными и социальными – посылками и теснейшим образом связано со становлением всей русской литературы, и прежде всего с явлением Пушкина.

Герцен сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила сто лет спустя «громадным явлением Пушкина». Но подошла-то нация к этому историческому рубежу драматически разделенной – единая, она предстала в двух ипостасях. «Верхний» слой культурного меньшинства заявил о себе Пушкиным, который вместе с тем представлял интересы нации в целом. Но и «низший» слой, крестьянство, простонародье, третье сословие, заявил о себе с громадной силой не только опосредованно через Пушкина, но и непосредственно через Кольцова.

В письмах Кольцова постоянно проступает это острое сознание себя как национального художника: «Я русский человек». «Из самых глубин нации, – отметил Герцен, – зазвучал такой голос, как голос Кольцова». Кольцов, сын воронежского прасола, действительно происходил из самых глубин национальной жизни. И образование его оказалось типичным для многих и многих русских людей «низших» сословий. В девять лет мальчика отдали в Воронежское уездное училище, а из второго класса он уже был оттуда взят. Этим и ограничилось систематическое школьное образование будущего поэта.

Первоначально творчество Кольцова складывается в рамках разнообразных, но в общем чисто литературных влияний. Белинский, разделив стихотворения Кольцова на три разряда, относил к первому прежде всего как раз такие стихи. Таковы пьесы «Сирота» (1827), «Ровеснику» (1827), «Маленькому брату» (1829), «Ночлег чумаков» (1828), «Путник» (1828), «Красавице» (1828). «Но здесь и виден сильный, самостоятельный талант Кольцова, – писал критик, – он не остановился на этом сомнительном успехе, но, движимый одним инстинктом своим, скоро нашел свою настоящую дорогу».

С начала 30-х годов особенно интенсивно совершается духовное становление Кольцова. Едва знавший грамоту, он приобщается к самому значительному интеллектуальному движению эпохи, сосредоточенному в кружке Н. В. Станкевича. И сам оказывается для этого движения явлением важным и значительным. Недаром позднее петрашевцы видели в Кольцове «второго Ломоносова», залог народного национального развития в будущем. В письмах Кольцова поражает прежде всего универсализм и своеобразная энциклопедичность интересов. «Нет голоса в душе быть купцом, – пишет Кольцов Белинскому 15 августа 1840 г., а все мне говорит душа день и ночь, хочет бросить все занятия торговли и сесть в горницу, читать, учиться. Мне бы хотелось теперь сначала поучить хорошенько свою русскую историю, потом естественную, всемирную, потом выучиться по-немецки, читать Шекспира, Гёте, Байрона, Гегеля, прочесть астрономию, географию, ботанику, физиологию, зоологию, Библию, Евангелие и потом года два поездить по России, пожить сначала год в Питере...»

Для русской поэзии начала века появление поэтов из народной среды было симптоматичным. Но их поэзия оставалась подражательной, приноравливалась к господствовавшим литературным вкусам, так сказать, одевалась с барского плеча. Таким, пожалуй, был и Кольцов в начале своей поэтической деятельности. Чем менее он был образован, культурен, тем более подражательно-литературные стихи он писал. Становление же самобытного, подлинно народного творчества Кольцова совершалось по мере того, как он приобщался к культуре, к образованию, к философии, к литературе.

Самобытность Кольцова проявилась прежде всего в его песнях. Их-то Белинский и относил ко второму, и главному, разряду кольцовского творчества, заметив, что даже «Пушкин не мог бы написать ни одной песни вроде Кольцова, потому что Кольцов один и безраздельно владел тайною этой песни». Можно было бы сказать, подобно тому как мы говорим, например, о Крылове – основоположнике русской басни, что Кольцов был основоположником русской песни. Термин «российская песня» возник еще в 70-х годах XVIII в., но лишь в начале XIX в. русская песня отчетливо осознается как особый жанр, рожденный взаимодействием книжной и устной поэзии.

Сам Кольцов почти неизменно подчеркивает: «Глаза» (русская песня), «Измена суженой» (русская песня) или и чаще – Русская песня («Греет солнышко...»), Русская песня («В поле ветер...»), Русская песня («Так и рвется душа...»). Это определение свидетельствует о первоначальном остром осознании национальной самобытности «песни». Но оно же идет и от обобщающего, всерусского, общенационального характера, который позднейшая песня в известной мере утратит, как более локальная и частная.

Термин «русская» был и указанием на связь с русским народным миром, если не прямым синонимом слова «народная». Кольцов осуществил в своем роде уникальный эстетический акт: он перевел народнопоэтическое, эпичное, часто древнее сознание на «личностный» язык современной ему эпохи. Здесь с большой силой реализовался особый психологизм Кольцова. Кольцов наблюдает и анализирует, по выражению Д. И. Писарева, «внутреннюю сторону народной жизни». Его эпический добрый молодец, его эпическая красна девица, оставаясь эпическими, чувствуют индивидуально. «Песня пахаря» (1831) – это эпос, не потерявший эпического содержания, но ставший лирикой. Именно в древнем русском эпосе располагается его предтеча – ратай Микула Селянинович, у Кольцова заговоривший:

Ну! тащися, сивка,

Пашней, десятиной,

Выбелим железо

О сырую землю.

Труд этот органично связан с природой, и потому в стихах Кольцова предстает часто не просто пейзаж, не конкретный ландшафт, а всеобщая жизнь всего земного организма, как, например, в стихотворении «Урожай» (1835):

Красным полымем

Заря вспыхнула;

По лицу земли

Туман стелется;

Разгорелся день

Огнем солнечным,

Подобрал туман

Выше темя гор.

Здесь одним взглядом охвачено все сразу: поля и горы, солнце и тучи, гроза и радуга, «все стороны света белого» – зрелище космическое. Такое восприятие не авторское только, но закреплено в формах, выработанных вековечным народным сознанием людей, ощущавших родство с этим миром, чувствовавших себя частью космоса. Хотя стихотворение названо «Урожай», речь в нем совсем не только об урожае, а обо всем земледельческом цикле, как и в «Песне пахаря» включенном в природный цикл, ибо работа людей совпадает с работой природы.

Кольцов не был лишь крестьянским поэтом в узком смысле слова. И все же в основе русского народного мира лежал мир крестьянский, и он давал основные поэтические импульсы. Третьесословный мир в русской поэзии реализовался прежде всего как сельский.

Может показаться странным, что поэт, писавший в 30-х годах прошлого века о крестьянине и деревне, никогда, нигде, ни одним словом не упомянул о крепостном праве.

Дело в том, однако, что Кольцов писал о свободном человеке, а этим, в частности, определялся и антикрепостнический пафос его поэзии. Кольцов писал не идеализированный, но идеальный мир. Он не идеализировал его в смысле приукрашивания, т. е. искажения реального положения, а вскрывал его идеальную суть.

Есть в стихах Кольцова и беды, и бедность. Но и они носят обычно характер очень обобщенный. Социальные мотивы есть, но они не подчеркнуты специально, не выделены. И характер недовольства, неудовлетворенности, протеста и порыва к иному – к свободе, к воле – выражен тоже очень обобщенно. Он может показаться неопределенным, но это потому, что он и очень глубок, и очень широк. Вообще же Кольцов почти никогда не говорит в своих стихах «свобода», но всегда по-народному – «воля». Одно из стихотворений так и называется «Тоска по воле» (1839). Характер самого героя здесь – характер могучий, его запросы безмерны. Тоска по воле в таких стихах Кольцова сродни тоске в лермонтовских стихах.

Начало вольности, протеста, порыва обычно связано у Кольцова с одним образом – образом сокола. Это и в «Стеньке Разине», это и в «Тоске по воле», это и, более всего, в «Думе сокола» (1840). Сила «Думы сокола», да и всего этого образа у Кольцова, есть чаще всего одно чувство и способность отдаваться ему до конца. Лихач Кудрявич – в таком имени героя кольцовских песен уже заключена некая общая сказочная песенная стихия.

Именно потому, что песни Кольцова выражают стихии национальной народной жизни и народного национального характера, это очень синтетичные песни, где эпос объединяется с лирикой и часто переходит в драму. И вообще зрелый Кольцов особенно сильно тяготел к сложной, большой художественной форме. Но к такой, которая неразлучна с музыкой. Известно, что с особым тщанием Кольцов собирал оперные либретто и сам очень хотел написать либретто для оперы. Да и знаменитый кольцовский «Хуторок» (1839) являет, по сути, драму, как бы «маленькую оперу». Уже многогеройность определяет ее сложную, не песенную композицию, появляются целые монологи и диалоги, а точнее сказать, «арии» и «дуэты».

Как правило, и любовные песни Кольцова – это песни-драмы. И чаще всего в центре драмы стоит она – девушка или женщина, – ее целомудренный характер, ее вещее сердце; недаром критик Валериан Майков писал, что образы русских женщин у Кольцова в высшей степени замечательны, и сравнивал их с пушкинской Татьяной. «...Странно, как это так выходит, что характер любви Татьяны и история ее страсти совершенно такие же, что и у крестьянки Кольцова... И Пушкин, и Кольцов с какою-то особенною грустью приступают к описанию первого периода любви своих героинь: им жаль этих прекрасных существ, потому что первые симптомы любви русской женщины уже заключают в себе что-то зловещее».

А. В. Кольцов

Литография К. А. Горбунова. 1840-е годы

Наряду с песнями Кольцов писал думы, которые Белинский, называя их особым и оригинальным родом стихотворений, относил к третьему разряду в творчестве поэта. И этот род был связан с особенностями народной, крестьянской жизни, с поисками смысла бытия и высших ценностей, социальных и нравственных.

Вместе с тем появление дум Кольцова обусловлено его московскими впечатлениями: большинство из них написано в 1836—1837 гг. Думы Кольцова близки некоторым философским построениям Н. В. Станкевича, В. Ф. Одоевского, профессора М. Г. Павлова. Особо и тесно связаны думы Кольцова с идеями и настроениями Белинского.

В термине-определении кольцовская дума, очевидно, восходит к украинской думе, тем более что Кольцов вообще хорошо знал украинское народное творчество. Правда, именно с украинскими думами думы Кольцова мало связаны по сути. Нет у кольцовских дум ничего общего и с думами Рылеева. Рылеевская дума как раз даже и не дума, т. е. не раздумье, не вопрос, а ответ. Более всего по интеллектуальному напряжению думы Кольцова связаны с думами Лермонтова: одно из стихотворений – раздумий над судьбами поколения Лермонтов, как известно, так и назвал – «Дума». Разумеется, и песни Кольцова небездумны, но в них обычно предстает общая народная мудрость, а не индивидуальное философствование. Думы Кольцова – это вопросы и вопросы: «Великая тайна» (1833), «Вопрос» (1837), «Неразгаданная истина» (1836)... Вопросы, с которыми Кольцов обратился к мирозданию, были подлинно философскими, такими, какими поставило их его время: о тайне жизни, о смысле ее, о сущности и цели человеческого бытия. В то же время они свидетельствуют о том, сколь универсальны были ум, чувство, подход к жизни этого замечательного самобытного поэта.

ЛЕРМОНТОВ

Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841) явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. С именем Лермонтова связывается понятие «30-е годы» – не в строго хронологическом, а в историко-литературном смысле, – период с середины 20-х до начала 40-х годов. Поражение декабрьского восстания породило глубокие изменения в общественном сознании; шла переоценка просветительской философии и социологии, основанной на рационалистических началах, – но поворот общества к новейшим течениям идеалистической и религиозной философии (Шеллинг, Гегель) нес с собой одновременно и углубление общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к закономерностям исторического процесса и органическим началам народной жизни. Творчество Лермонтова чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции общественного сознания, причем в ускоренном виде: вся его литературная жизнь – от ученических опытов до «Героя нашего времени» продолжается неполных тринадцать лет (1828—1841), за которые им было написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа.

Путь Лермонтова начинается под знаком байронической поэмы. Уже одно это было актом самоопределения поэта: ни архаическая литературная среда Благородного пансиона, где он учился в 1828—1830 гг., ни новое поколение литераторов, обособившееся от пансионских учителей и создавшее «Общество любомудрия», занятое проблемами эстетики, истории, шеллингианской философии, отнюдь не сочувствовали «русскому байронизму». Между тем творчество Байрона и Пушкина периода «южных поэм» становится для будущего поэта основным эстетическим ориентиром.

«Русский байронизм» был явлением не привнесенным, а органическим; одним из частных выражений складывающейся романтической системы литературного мышления 30-х годов. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоническую уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, – все эти черты нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро-эпической поэме и равнодушие к элегии или антологической лирике, характерным для 20-х годов. «Байроническая» (лирическая) поэма, первые русские образцы которой дал Пушкин в 1821—1824 гг., к концу десятилетия переживает в России свой расцвет, приобретая роль ведущего жанра. Такая поэма несет в себе определенную концепцию: в центре ее – герой – изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные нормы (ср. у раннего Лермонтова «Преступник», 1829; «Атаман», 1831); над ним тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее как страдание. Страдания героя – важная концептуальная черта поэмы. Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя; оно отступает от эпического принципа последовательно хронологического изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная композиция»); оно строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или, напротив, как монолог-исповедь, в которой эпическое начало как бы растворяется в субъективно-лирической стихии («Исповедь», 1830—31). В концепции такой лирической драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый обществом, герой как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте – своей возлюбленной, образ которой, воплощая в себе «ангельское начало», контрастирует обычно с главным героем. Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни; утрата ее – смерти, и с концом любви (смертью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во всех сколько-нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова, вплоть до ранних редакций «Демона».

М. Ю. Лермонтов

Акварель К. А. Горбунова. 1841 г.

Идущая от Байрона и Пушкина литературная традиция подсказывала географические и временные координаты лирической поэмы. Обычно это юг и Восток или европейское средневековье, где искали «естественные» характеры и пылкие страсти, не подчиненные «прозаическим» требованиям современного социального этикета. «Восток» Лермонтова – это, как правило, Кавказ, который он повидал в детстве; кроме того, поэт опирался как на литературные, так, по-видимому, и на устные сведения о быте, этнографии и истории горских народов («Каллы», 1830—1831, «Измаил-Бей», 1832; «Аул Бастунджи», 1833—1834; «Хаджи-Абрек», 1833). Хотя эти поэмы не лишены традиционного «ориентального» экзотизма, работа над ними оказалась для Лермонтова школой исторического и литературного изучения культуры, быта и психологии народов Кавказа – школой, которая очень помогла впоследствии автору «Беглеца» и «Героя нашего времени». Главная цель «средневековых» поэм Лермонтова состояла почти исключительно в разработке центрального характера («Литвинка», 1832); в то же время эти произведения подготовили поэмы, основанные на национальном материале («Последний сын вольности», 1831; «Боярин Орша», «Песня про царя Ивана Васильевича...»).

Работа над поэмами накладывает свой отпечаток и на лирику Лермонтова 1830—1831 гг., предопределяя особенности лирического субъекта. В эти годы идет формирование личности поэта; его напряженная духовная жизнь находит выход в нескольких мучительных увлечениях, следующих одно за другим (Е. П. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной); эпизоды интимной биографии закрепляются в сериях стихотворений, связанных единством лирического адресата и отражающих разные стадии развивающегося чувства; в этом смысле условно говорят о лирических циклах – «сушковском», «ивановском», «лопухинском». Эти «циклы» обычно рассматриваются как лирический дневник; действительно, в нем явственно ощущается автобиографическая основа, однако это, конечно, литературная автобиография, и самые границы «циклов» неизбежно размыты и условны. Как и в поэмах, переживания лирического субъекта отличаются напряженным драматизмом; в этих стихах доминируют мотивы неразделенного чувства, измены и пр.; Лермонтов как бы соотносит свое лирическое «я» с трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, которые стали уже предметом литературного обобщения, – с А. Шенье и прежде всего с Байроном. Эти аналогии формируют лирическую ситуацию, – с ожиданием гибели, нередко казни, изгнания, общественного осуждения. Здесь юный Лермонтов вновь находит опору в байроновской поэзии; в стихах 1830—1831 гг. многократно варьируются байроновские строки, ключевые формулы и лирические мотивы, в том числе и эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Отчасти под воздействием Байрона в его творчестве возникает особый жанр «отрывка» – лирического размышления, медитации. Эти «отрывки» также приближены к лирическому дневнику, однако в их центре не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления. Это самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова особый характер «философичности», свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста. Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, земного и небесного, наконец, антитезой собственного «я» и окружающего мира. Однако в его стихах уже содержатся элементы диалектики, которые затем получат развитие.

В лирике 1830—1831 гг. мы находим и непосредственно социальные, и политические мотивы и темы. Следует заметить, что политическая лирика в прямом смысле, столь характерная для русской литературы 20-х годов, в творчестве Лермонтова редкость; социально-политические проблемы, как правило, присутствуют в нем неявно, в сложной системе философских и психологических опосредований, хотя именно на их основе вырастает тот пафос скептицизма и отрицания, которым проникнуто все лермонтовское литературное наследие. Но в 1830—1831 гг. эти проблемы выступают в наиболее обнаженной форме. Московский университет, где учится в эти годы Лермонтов, жил философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух демократической и независимой студенческой корпорации, порождавший поэзию Полежаева (о котором Лермонтов вспомнил затем в «Сашке») и студенческие кружки и общества Станкевича, Герцена и Белинского. О связи Лермонтова с этими кружками нет никаких сведений, однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции. Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще раньше – в «Жалобах турка» (1829), а в интересующее нас время – в целой серии стихов, посвященных европейским революциям 1830—1831 гг. («30 июля (Париж) 1830 года», «10 июля 1830»). Происходит конкретизация байронической фигуры изгоя и бунтаря; возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда, между прочим, и обостренный интерес Лермонтова не только к событиям Французской революции («Из Андрея Шенье», 1830—1831), но и к не стершейся в памяти общества эпохе пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный человек» (1831) сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической социальной конкретности; самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», был очень характерным проявлением настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического опыта Лермонтова – романа «Вадим» (1832—1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774—1775 гг. Это роман еще тесно связан с лирикой и поэмами Лермонтова: как и поэмы, он построен по принципу единодержавия героя, контрастного сопоставления центральных характеров («демон» – Вадим, «ангел» – Ольга); характер Вадима близок к «герою-злодею» байронической поэмы. Сюжетные мотивы и концептуальные моменты романа (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста, экстремальность чувств и поведения, наконец, повышенная экспрессивность языка) сближают его с прозой «неистовой школы» (ранний Бальзак, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго); однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими» героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретала все большую автономность, оказываясь средоточием социальных конфликтов. Может быть, поэтому роман остался незаконченным.