Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 102 страниц)

Но и этим еще не исчерпан смысл полемического выпада Кюхельбекера: еще одна причина указана самим поэтом позднее, в дневниковой записи 1834 г., где говорится о поляризации в трагедии Шиллера добра и зла («на первом плане... совершенный идеальный юноша и совершенная идеальная дева») и предопределенности, угадываемости действия (обо всем мы «знаем наперед»). При явной односторонности и неточности понимания Кюхельбекером шиллеровских трагедий, его замечание наглядно характеризует собственные творческие устремления к смешанным характерам, к сложному непредсказуемому ходу действия, что нашло свое воплощение в «Аргивянах» и в ином, комедийном плане – в пьесе «Шекспировы духи» (1825).

Все это показывает, какое своеобразное явление представляет собой декабризм в отношении литературных направлений и стилей. С одной стороны, он в большей мере, чем это было принято, ориентировался на «архаичные» стили и направления, «пополняя» свой романтизм красками, заимствованными с палитры классицизма и Просвещения. Но в то же время он довольно далеко заглянул вперед, может быть, дальше, чем другие романтики середины 20-х годов, сдвигая всю романтическую систему в направлении реалистически понятого национального колорита, психологической дифференциации и широкой исторической панорамности.

При этом некоторые из этих тенденций претерпели дальнейшее развитие и углубление в творчестве декабристов после 1825 г. – в период заточения и ссылки (элементы философской рефлексии в лирике А. И. Одоевского, психологизм в повестях Н. А. Бестужева «Шлиссельбургская станция», 1830—1832; «Русский в Париже 1814 года», 1831—1840).

Специфический характер русского романтизма наглядно виден в лирике этой поры, т. е.

в лирическом отношении к миру, в основном тоне и ракурсе авторской позиции, в том, что принято называть «образом автора». Посмотрим на русскую поэзию под этим углом зрения, для того чтобы составить себе хотя бы беглое представление об ее разнообразии и единстве.

Русская романтическая поэзия выявила довольно широкий спектр «образов автора», то сближающихся, то, наоборот, полемизирующих и контрастирующих друг с другом. Но всегда «образ автора» – это такая конденсация эмоций, настроений, мыслей или бытовых и биографических деталей (в лирическое произведение как бы попадают «обрывки» авторской линии отчуждения, более полно представленной в поэме), которая вытекает из оппозиции окружению. Связь индивидуума и целого распалась. Дух противостояния и дисгармонии веет над авторским обликом даже тогда, когда сам по себе он кажется незамутненно ясным и цельным.

Преромантизм знал в основном две формы выражения конфликта в лирике, которые можно назвать лирическими оппозициями – элегическую и эпикурейскую форму. Романтическая поэзия развила их в ряд более сложных, глубоких и индивидуально-дифференцированных.

Это, например, «гусарская» оппозиция Д. В. Давыдова (1784—1839). Здесь разгул чувств, воспевание «шумных пиров», «радости», «веселья» или упоения битвой, застольного или воинского равенства всегда имеет своей подкладкой иное настроение, выдает побуждение, а подчас и волевой акт, простирающийся до «бегства» от общества, от людей, от «сборищ», «...Где жизнь в одних ногах, // Где благосклонности передаются весом, // Где откровенность в кандалах, // Где тело и душа под прессом // и т. д. («Гусарская исповедь»).

Еще современная критика подметила, что «веселый юморизм» Д. Давыдова растворен «каким-то беспечным, простодушным и вместе насмешливым презрением к мелочным суетам прозаической жизни» (Н. И. Надеждин). Это презрение поднималось нередко до высоких гневных нот, до полускрытых и открытых инвектив и медитаций.

Далее, это и сибаритская, «эллинская», анакреонтическая оппозиция Дельвига (определения, конечно, также условные). «Эллинизм» и античная цельность стали для современников почти каноническими знаками облика Дельвига, как гусарство и партизанство – облика Давыдова. «Душой и лирой древний грек» (Языков). «Поэт-сибарит, который нежился всяким звуком своей почти эллинской лиры и, не выпивая залпом всего напитка поэзии, глотал его по капле, как знаток вин, присматриваясь к цвету и обоняя самый запах» (Гоголь). В духе дисгармонии мыслилось противостояние цельного в себе поэта окружающей жизни («миру был чужой», – сказал Языков); сама его ранняя смерть стилизовалась как типично романтический уход, бегство поэта-романтика («Оставил ты бренную землю, // Мрачное царство вражды, // Грустное светлой душе!» – Гнедич). Проницательнее других оказался все же И. В. Киреевский, усмотревший контраст, соединение противоположных стихий в самом творчестве Дельвига: муза поэта не чисто классическая, «на ее классические формы» он «набросил душегрейку новейшего уныния»; причем подобное соединение пластики «с поэтическими переливами сердечных оттенков» критик считал принадлежностью «Ифигении в Тавриде» Гёте, как и вообще новейшей поэзии. Весь строй и тон поэзии Дельвига подтверждает вывод критика: над его внешне беспечным весельем нависает ощущение сиюминутности и кратковременности («Не часто к нам слетает вдохновенье, // И краткий миг в душе оно горит...» – «Вдохновение», начало 20-х годов); само упоение вином и счастьем предстает сквозь дымку воображения как вырванный у времени «обман» («Весело хоть на мгновенье. // Бахусом наполнив грудь, // Обмануть воображенье // И в былое заглянуть». – «К мальчику», 1815—1816).

Авторскую позицию Н. М. Языкова (1803—1846) тот же И. Киреевский проницательно определил как «стремление к душевному простору». Это стремление преображает традиционное эпикурейство и гедонизм в воодушевленное преклонение перед стихийной силой бытия, в род поэтического «восторга» («пламенных восторгов кипяток» – «Воспоминание об А. А. Воейковой», 1831); вызывает необычайно смелое сближение мотивов разгульного пиршества, любви и высокого, священнодействующего творчества, «фимиама вдохновенья» («Катеньке Мойер», 1827). Но была и другая сторона языковского «стремления к душевному простору» – отчуждение от духовного рабства, от нравственной зависимости, диктата официальной мысли и морали («Здесь нет ни скиптра, ни оков, // Мы все равны, мы все свободны, // Наш ум – не раб чужих умов, // И чувства наши благородны». – «Песни», 1823). Следует добавить, что с Языковым, соперничавшим в этом отношении с самим Пушкиным, в русскую поэзию пришло замечательное техническое совершенство, метафорическая смелость, особая «языковская ковка», выразившаяся, в частности, в переходе от упорядоченной строфики к «свободно» льющемуся стиху.

Сказанным, разумеется, не исчерпывается ни общая картина русской поэзии этого периода, ни вариантность сформировавшихся в ней «образов автора». Оригинальное место занял в ней, в частности, А. И. Полежаев (1805—1838). Романтическая позиция отчуждения была им дополнена и конкретизирована живым обликом мученика-арестанта, прошедшего сквозь ад николаевской солдатчины (в 1826 г. по личному распоряжению царя Полежаев был отдан в солдаты за написание вольнолюбивой поэмы «Сашка»). С одной стороны, элегические мотивы разочарования Полежаев поднял до высот трагедии, роковой гибели человеческого существа в пучине стихии («Песнь погибающего пловца», 1832); с другой – в ту же ситуацию разочарования и отчуждения открыл широкий доступ реалиям солдатчины, тюремного каземата и военного быта («Притеснил мою свободу // Кривоногий штаб-солдат: // В угождение уроду // Я отправлен в каземат...» – написано ок. 1828). Отсюда был всего лишь шаг до суровой бытописи кавказских поэм Полежаева «Эрпели» (1832) и «Чир-Юрт» (1832), предвосхитивших уже реализм военных описаний Лермонтова и Л. Н. Толстого.

Но, как ни важны охарактеризованные выше формы сами по себе, ими, разумеется, не исчерпывается все богатство русской романтической поэзии. Особенно это относится к романтической лирике Пушкина, Баратынского, Лермонтова и Тютчева, представляющей собой высшее достижение русского романтизма в целом.

ГРИБОЕДОВ

В период формирования русского романтизма и развития декабристской литературы протекала творческая деятельность Александра Сергеевича Грибоедова (1795 или 1790—1829). Человек разносторонних интересов, дипломат, музыкант, литератор, он известен прежде всего как автор комедии «Горе от ума» – гениального произведения, оказавшего большое влияние на русское общественное самосознание и последующее развитие литературы.

Во второй половине 10-х годов Грибоедов вместе с П. А. Катениным, В. К. Кюхельбекером, А. А. Жандром составил группу «младоархаистов» (термин Ю. Н. Тынянова), вступивших в полемику с влиятельными в ту пору сентименталистами и романтиками-элегиками. В статье «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Леонора“» (1816), защищая балладу Катенина «Ольга» от нападок Н. И. Гнедича, Грибоедов выступал против погружения в мир мечтаний, за правдивое и естественное изображение натуры. Литературно-пародийной направленностью отличалась также комедия «Студент», написанная Грибоедовым совместно с Катениным в 1817 г. (опубл. 1889). Но все ранние опыты Грибоедова, выдержанные в жанре и стиле легкой комедии и водевиля, отчасти переводные, отчасти написанные в соавторстве с другими, не идут ни в какое сравнение с главным произведением писателя.

«Горе от ума» создавалось на протяжении 1821—1824 гг. и завершено за полтора года до декабристского восстания. И хотя комедия не была разрешена властями ни к печати, ни к постановке на сцене (только часть первого и третий акт в изуродованном цензурой виде появились в альманахе «Русская Талия на 1825 год»), она широко распространилась в списках, интенсивно обсуждалась критиками еще при жизни автора (А. А. Бестужев, О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский).

После завершения «Горя от ума» Грибоедов предпринял ряд других драматургических опытов. Сохранились фрагменты и планы его драматических произведений. «Радомист и Зенобия» – очевидная попытка Грибоедова на материале жизни древней Армении осмыслить события русской истории 1825—1826 гг.; наброски драмы «1812 год» соединяют патриотическую тему с острым социальным критицизмом; трагедия «Грузинская ночь», сохранившаяся также во фрагментах, опиралась на материал грузинской легенды и отличалась явной антикрепостнической направленностью.

«Горе от ума» было вызвано к жизни энергией противостояния и сопротивления силам политической реакции последнего десятилетия царствования Александра I. Независимо от того, был или не был Грибоедов членом тайного общества (писателю приписываются скептические высказывания, свидетельствующие о его неверии в возможность завоевания власти силами заговорщиков без участия широких слоев общества), очевидно, что «Горе от ума» пронизано декабристской идеологией. Это – поэтическая декларация и художественный документ декабризма. Не случайно участники восстания приняли на вооружение «Горе от ума»; некоторые из них на следствии указывали на комедию Грибоедова как на один из главных возбудителей их «либеральных взглядов».

Острота и злободневность комедии обеспечили ей мощный резонанс в читающей публике. По словам известного русского историка В. О. Ключевского, «Горе от ума» – «самое серьезное политическое произведение русской литературы XIX века».

Комедии Фонвизина, Капниста, Крылова и других писателей конца XVIII – начала XIX в.

высмеивали отдельные пороки: невежество, чванство, взяточничество, слепое подражание иностранному. «Горе от ума» – смелое сатирическое обличение всего консервативного уклада жизни: царящего в обществе карьеризма, бюрократической косности, солдафонства, жестокости к крепостным, мракобесия и невежества.

Московское барство в изображении Грибоедова разнолико. Крупным планом подан Фамусов – воинствующий защитник режима; в образе Скалозуба заклеймены карьеризм военной среды и тупое аракчеевское солдафонство; начинающий свою чиновничью службу Молчалин угодлив и беспринципен. Не вполне ясен характер Софьи, по сей день вызывающий споры: будучи порождением фамусовской среды, в конце пьесы эта героиня выглядит жертвой собственных заблуждений. Благодаря эпизодическим фигурам (Горичи, Тугоуховские, Хрюмины, Хлестова, Загорецкий) чиновное барство предстает многолико-пестрым, а вместе с тем и зловеще-монолитным: в последних актах пьесы оно показано как сплоченный общественный лагерь, готовый защищать свои интересы. В этот жизненный круг вписывается и Репетилов, для которого его «оппозиционные» идеи – только повод для пустословия. Образ фамусовского общества складывается не только из этих лиц, выведенных на сцену, но и многочисленных персонажей, лишь упоминаемых в монологах и репликах. Таковы сочинитель «глупостей образцовых» Фома Фомич, влиятельная Татьяна Юрьевна, крепостник-театрал и, наконец, «княгиня Марья Алексевна», держащая в страхе всю Москву, образ-символ колоссального обобщающего значения, хотя и обозначенный одним только беглым упоминанием в самом конце пьесы.

Комедия Грибоедова замечательна своим лиризмом, гражданским, патриотическим воодушевлением, «криком негодования» (по определению Луначарского) в репликах и монологах Чацкого. Пылкий свободолюбец, граждански мыслящий человек, Чацкий ратует за честное служение делу, которое отвечает интересам народа, названного им умным и бодрым. Он защищает идеалы просвещения и свободу мнений, пропагандирует национальную самобытность. Его представления о человеческом уме совсем иные, чем у окружающих. Если Фамусовым и Молчалиным ум понимается как умение приспособиться, угодить власть имущим во имя личного преуспеяния, то для Чацкого он связан с духовной независимостью, со свободой личного чувства, с идеей гражданского служения.

Хотя Грибоедов и дает понять читателю, что в современном ему обществе есть люди, подобные Чацкому по взглядам, герой комедии показан одиноким, гонимым и испытывающим «мильон терзаний». Конфликт между Чацким и московским барством сопряжен с его личной драмой. Чем острее переживает герой комедии свою неразделенную любовь к Софье, тем сильнее его инвективы против раболепства и низкопоклонства. В последнем акте Чацкий предстает как глубоко страдающий, исполненный скептицизма, ожесточенный человек, жаждущий «на весь мир излить всю желчь и всю досаду», возможное будущее которого – одинокое скитальчество.

Соотношение между героем «Горя от ума» и его автором настойчиво обсуждалось писателями, критиками и учеными разных эпох, начало чему положил Пушкин, обративший внимание на неоправданность вдохновенных речей Чацкого перед неспособными его понимать людьми. Общественные идеи Чацкого являют собой убеждения и взгляды самого автора. В этом смысле герой комедии – это его «alter ego», «порт-пароль» (Луначарский). Драматически-скорбные переживания героя комедии, мечтателя и скептика, также не были чужды ее автору. О себе Грибоедов говорил как о человеке гонимом и непонятом людьми, который тщетно жаждет «где-нибудь найти уголок для уединения», испытывает «мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов...».

Вместе с тем между автором комедии и ее героем существует некоторая дистанция. Чацкий житейски более свободен, нежели им был Грибоедов, вынужденный силой обстоятельств облечься в тяготивший его мундир иностранной коллегии. Герой «Горя от ума» воплощает в себе то начало личной независимости, которой в своей жизни не мог достигнуть автор комедии. Вместе с тем Чацкий порой предстает юношески прекраснодушным, наивным, прямолинейным, воплощая черты, которые Грибоедов в себе преодолевал. С этим связаны комические моменты в поведении героя пьесы, еще не обогащенного суровым жизненным опытом.

«Горе от ума», появившееся одновременно с первой главой «Евгения Онегина», сыграло важную роль в становлении реализма в русской литературе. Реалистичность грибоедовской комедии дала себя знать и в достоверном воспроизведении быта, и в многоплановости персонажей, и, главное, в несмягченном, правдивом освещении основного конфликта эпохи. Обличаемые персонажи вырисовываются не как отклонение от нормы, а в качестве воплощения самой сути барско-чиновной среды. И положительный герой, вопреки комедийному канону, в конце произведения не одерживает победы и не обретает счастья. Финал «Горя от ума», что тоже характерно для реалистической литературы,

является открытым. Будущее Чацкого, расставшегося с фамусовской Москвой, весьма неопределенно. Сюжетная неопределенность финала, по-видимому, отвечала художественной установке Грибоедова – выявить глубочайший конфликт современности в его незавершенности и динамизме.

Своей реалистичностью «Горе от ума» полемически противостояло ряду современных Грибоедову комедий. В пьесах А. А. Шаховского, Н. И. Хмельницкого, А. И. Писарева с эффектными и благополучно завершившимися любовными интригами обличались бойкие и самоуверенные говоруны, беспочвенные мечтатели и прожектеры, скептики и насмешники; в качестве же истинных героев в сентиментальном свете представлялись люди, не притязающие на оригинальность – подобные Молчалину, каким его воображает себе Софья.

На грибоедовской комедии явственна печать и романтических веяний, которые преобладали в декабристской литературе. В противовес классицистической регламентации Грибоедов придерживался характерного для романтиков принципа творческой свободы: поступать в соответствии с велениями «собственной творческой силы», а не заботиться о следовании «школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям...». Пушкин высоко оценил грибоедовский принцип творческой свободы, заметив в письме к А. А. Бестужеву от конца января 1825 г., что «драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным».

Ситуация произведения тоже во многом романтична (хотя в Чацком отсутствует байроническая отрешенность от общественных интересов): поднятый в качестве выдающейся личности над средой и противопоставленный ей герой, близкий автору, предопределил исполненную лиризма, эмоционально раскованную тональность произведения, развивающегося как цепь вдохновенных и скорбных медитаций. Последний акт пьесы, когда безнадежно одинокий Чацкий плотно окружен толпой клеветников, от которой остается только бежать, заставляет вспомнить и байроновского Чайльд Гарольда, и героя пушкинского «Кавказского пленника», и Арбенина из позднее созданного Лермонтовым «Маскарада».

Традиционное в драматургии, считавшееся обязательным со времени классицизма единство действия как строгая причинно-следственная связанность событий и эпизодов здесь ощутимо ослаблено. «Две комедии, – писал Гончаров, – как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя... это интрига любви... Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова...» Новаторство Грибоедова проявилось не столько в тонкой и глубокой разработке каждой из этих «комедий», сколько в их слиянии в одно целое, в увязке их, как говорит Гончаров, «в один узел».

А. С. Грибоедов

Гравюра Л. Серякова с оригинала Н. Уткина. 1874 г.

Новаторство драматурга сказалось и в развертывании обеих этих «комедий» на фоне идеологических споров и бытовых бесед действующих лиц. Внешняя событийная динамика в грибоедовской пьесе выражена не так уж ярко: создается впечатление, что по ходу комедии ничего особенно значительного не происходит. Но это не означает ослабления драматургического действия, которое в «Горе от ума» психологически весьма напряжено активной динамикой мыслей и чувств центральных персонажей, в особенности Чацкого.

Вольно располагая события и эпизоды бессобытийные, не двигающие действия вперед к развязке, Грибоедов отклонялся от сюжетного канона, провозглашавшегося теоретиками классицизма. Здесь «Горе от ума» наследует установки шекспировской, а также преромантической и романтической драматургии, Гёте и Шиллера.

Вместе с тем Грибоедовым отдана дань и традициям классицизма и просветительства. Ему, высоко ценившему способность человека мыслить, были чужды присущие романтикам культ неопределенных, иррациональных душевных порывов и интерес к таинственной, «ночной» стороне сознания. Автору «Горя от ума» импонировала рационалистическая ясность драматургической эстетики XVII—XVIII вв. Не случайно Чацкий с его гражданско-романтическими настроениями не чужд учительству, ораторскому проповедничеству, которые были присущи героям классицистической и просветительской литератур. Четкость и интеллектуальная отточенность высказываний главного героя, определенность и симметрическая строгость построения пьесы также роднят ее с рационалистической эстетикой XVII—XVIII столетий. В комедии соблюдены единство места (действие всех четырех актов происходит в доме Фамусова), единство времени (события укладываются в промежуток времени менее 24 часов). Отвечают установкам классицизма и традиционные монологи героев «Горя от ума» наедине с самими собой, реплики «в сторону», от которых реалистическая драматургия впоследствии отказалась (хотя они еще присутствуют в «Ревизоре» Гоголя); а также прямолинейно-характеристические имена персонажей; мотивы притворства и подслушивания.

О творческом, и притом критическом, использовании Грибоедовым опыта французской классицистической комедии свидетельствуют также сюжетно-смысловые переклички «Горя от ума» с мольеровским «Мизантропом», замеченные современниками драматурга (В. А. Ушаков) и неоднократно изучавшиеся впоследствии (Алексей Веселовский, Н. К. Пиксанов). Комедии Мольера в пору создания «Горя от ума» занимали видное место в репертуаре русских театров. В Петербурге и Москве с большим успехом шел «Мизантроп», переведенный в 1815 г. Ф. Ф. Кокошкиным, который переименовал Альцеста в Крутона и сухой книжностью его высказываний подчеркнул несостоятельность и даже ущербность мольеровского героя – его нелепую неуживчивость. В 1820 г. Шаховской резко осудил перевод Кокошкина, утверждая, что намерение Мольера состояло в том, чтобы побудить зрителей радоваться «выходкам Мизантропа против его века», аплодировать стихам против «праздных умов и развратных сердец». В этой комедии, считал Шаховской, мудрости и добродетели придан «пыл сильной страсти», чтобы «осмеять развратные чувства и мелкие умствования больших обществ». Сходные суждения высказал Кюхельбекер, по словам которого «Мольер в „Мизантропе“ не над Мизантропом хотел смеяться». Образ Альцеста был освобожден от морализующе-осуждающего тона и переосмыслен на гражданско-поэтизирующий лад: мольеровский герой предстал как личность, достойная симпатии и уважения. Именно такое прочтение Альцеста могло повлиять на Грибоедова при создании образа Чацкого, хотя по общей своей структуре «Горе от ума» далеко отстоит от мольеровской комедии. Многим ее персонажам, каковы Фамусов, Скалозуб, Репетилов, нет даже отдаленных соответствий в «Мизантропе». Главное же в том, что радикально изменена сама тема мизантропии. В отличие от Мизантропа, который постоянно сердит и мрачен, раздражен и желчен, никогда не шутит, осмеивается окружающими, грибоедовский герой весел и бодр (вплоть до последнего акта), насмешлив и остроумен. Если Альцест скептичен по отношению к человечеству как таковому и жаждет вызвать «весь род людской на бой», то Чацкий заявляет себя противником конкретного жизненного уклада.

Будучи зеркалом личности самого Грибоедова и его лирическим героем, Чацкий вместил в себя и черты таких близких автору людей, как Чаадаев, Кюхельбекер, Катенин.

Оригинальность и национальная самобытность грибоедовской комедии ярко сказались в ее языке. В «Горе от ума» отсутствует привычная для дореалистической драматургии декламационная монотонность речи книжно-риторической. Грибоедовым широко отражена лексика и фразеология изображаемой среды: речевые обороты, характерные для чиновников и военных, галлицизмы, укорененные в светском обществе. В монологах Чацкого ощутима ораторская струя. Но на первом плане в комедии – речь разговорная, имеющая общенародные основы, в том числе фамильярное просторечие, характерное для крестьянской среды («больно хитер», «вдругорядь», «покудова»). Грибоедов, подобно своему старшему современнику Крылову, запечатлел русскую речь в ее подвижности, яркости, богатстве. Герои «Горя от ума», по словам Г. О. Винокура, «действуют в атмосфере живого русского слова». Высказывания персонажей воспринимаются как возникающие легко, импровизационно, а вместе с тем они поразительно точны, порой афористичны и этим сродни народным пословицам и поговоркам. Пушкин, прослушав комедию, предсказал грибоедовским стихам долгую жизнь в языке народа: «Половина войдет в пословицы».

Разговорная речь широко использовалась уже в русской литературе XVIII в., в том числе и в комедиях. Но там она выступала главным образом как средство снижения и осмеяния персонажей. Положительные же герои изъяснялись преимущественно искусственно-книжным слогом. Их речь была лишена живой экспрессии непринужденного собеседования. Драматургия начала XIX в. (в особенности стихотворные комедии Шаховского и Хмельницкого), опираясь на «средний слог» Карамзина, стала широко использовать бытовые высказывания, свободные от тяжеловесности и книжной риторики. Драматическая речь обрела легкость и свежесть. Эта речь, однако, оказывалась однотипной, как бы усредненной, ориентированной на языковую норму дворянского салона. Индивидуальной речевой характеристики персонажи, как правило, не получали.

Опираясь на достижения своих ближайших предшественников, Грибоедов воссоздал непринужденно-разговорную речь гораздо более широко и многопланово, впервые придал этой речи эмоциональную насыщенность и лирическую напряженность. В монологах и репликах Чацкого легко соседствуют, переходя друг в друга, высказывания ораторско-публицистического характера (таков, например, монолог «А судьи кто?», соответствующий стилю оды и лирико-декламационной сатиры) и разговорные речевые обороты, исполненные задушевного лиризма, обиходной шутливости или саркастической иронии. Речь Чацкого составляет как бы поток напряженно-эмоциональных и целеустремленно-волевых высказываний, не считающихся с какими-либо жанровыми границами. Это цепь лирических самораскрытий, соединяющих в себе гражданское начало со стихией интимных переживаний, своего рода синтез начал торжественной оды, дружеского послания, желчной сатиры, вдохновенной элегии.

В совокупности высказывания Чацкого не только своим смыслом, но и самой речевой тканью создают образ поистине умного, духовно раскрепощенного, нравственно свободного, граждански настроенного, политически мыслящего человека. Частые у грибоедовского героя слова «отечество», «вольность», «раб», «народ» характерны для публицистической лексики дворянских революционеров.

Грибоедов индивидуализирует не только речь действующих лиц, но и сценические положения. На высказывания персонажей и их словесную ткань неизменно ложится печать данной ситуации, данного момента. Так, характер речи Чацкого меняется в зависимости от того, к кому он обращается: к любимой им Софье, к власть имущему Фамусову или к своему прежнему другу Горичу. Молчалин, речь которого обычно сдержанно-этикетна и вкрадчива, в сцене с Лизой становится многословным, фамильярно-грубым, цинически-развязным.

Монологи у Грибоедова лишены того торжественно-риторического колорита, который ранее в высоких драматургических жанрах (вплоть до трагедии Шиллера) был неукоснительно соблюдаемой нормой. Монологические высказывания в «Горе от ума», как правило, обращены к собеседнику, а потому обретают разговорно-диалогический облик, непринужденно легки и не выпадают из стиля живой беседы. Они естественно возникают из обмена репликами. Небывалая активность диалогически-разговорного начала в «Горе от ума» предварила позднейшую реалистическую драматургию (А. Н. Островский, Чехов и т. д.).

Грибоедовской установке на широкое введение в текст разговорно-диалогической речи с присущей ей гибкостью и подвижностью вполне отвечал вольный стих. Разностопный ямб – замечательное художественное достижение Грибоедова. Ямб позволил придать речи персонажей динамичность и разнообразие. Использовав опыт русских баснописцев, а отчасти Шаховского как автора комедии «Не любо, не слушай, а лгать не мешай» (1818), Грибоедов решительно ввел такой стих в свою пьесу и тем самым преодолел монотонность общепринятого в драматургии со времен Тредиаковского александрийского стиха (шестистопный ямб с парной рифмовкой). После «Горя от ума» александрийский стих в русской драматургии вышел из употребления.

Грибоедовский вольный ямб сродни стиху французской комедии предшествующих эпох, а также «Фауста» Гёте. Но наиболее ощутимо и генетически значимо его сходство (не только формальное, но и смысловое) с басенным стихом Крылова, исполненным живого драматизма, сопряженным с диалогом, который отмечен веселым лукавством и насмешливостью, а в то же время задушевен и доверителен. Именно Крылов, по словам Белинского, «приготовил язык и стих для бессмертной комедии Грибоедова».

Созданное в переходный период развития русской литературы, «Горе от ума», как видно, синтетично по своей поэтике и наследует различные характерные традиции. В творении Грибоедова полной жизнью живет народная языковая культура, а вместе с тем ее автор широко опирается на традиции книжной культуры образованного слоя, как отечественной, так и западноевропейской. Формирующиеся в творческом опыте автора реалистические начала, преобладающие в комедии, органически соединяются в ней с началами романтическими, классицистическими, просветительскими.

Отражением этой переходности явилась синтетическая природа жанра «Горя от ума», которое лишь с некоторой долей условности может называться комедией. «Горе от ума» тяготеет к высокой комедии, которая, по словам Пушкина, «не основана единственно на смехе, но на развитии характеров» и «нередко близко подходит к трагедии».

Грибоедов мало заботился о соблюдении канонов жанра, творя, по его словам, «свободно и свободно». В наброске о «Горе от ума» (1825) он назвал свое произведение сценической поэмой. Это – жанр, возникший в рамках романтической драматургии, к которому относили некоторые свои произведения Шиллер («Дон Карлос», «Валленштейн») и Байрон («Манфред»).

В «Горе от ума», обладающем свойствами сценической поэмы эпохи романтизма, ощутимы также черты «серьезного жанра», разработанного западноевропейскими драматургами-просветителями XVIII в. и теоретически обоснованного Дидро. Этот жанр, синтезируя свойства традиционных трагедий и комедий, занимая срединное место между ними, выдвигает на первый план «общественные положения», что в полной мере присуще грибоедовской пьесе.