Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 102 страниц)

Герой «Чайльд Гарольда» после первых «биографических» строф, поясняющих его состояние и судьбу, становится только именем. Его оттесняет сам автор. Вернее, дистанция между героем и автором-рассказчиком почти совсем не соблюдается, автор знает героя интимно, как себя самого. Это одна и та же фигура, покрытая все тем же «гарольдовым плащом». Произносится монолог, развертывается дневник по мере того, как герой и автор, слитые до неразличимости в одно лицо, отправляются в путь – в пространстве и во времени. Байрон стал одним из родоначальников того непрямого самонаблюдения, которое культивировалось романтиками, а потом перешло в психологическую прозу реализма. Чем больше видит герой-автор, тем труднее объяснить его тягостно-тревожное состояние, и по мере нарастания этой необъяснимости Байрон, собственно, и становится романтиком. Поначалу в «Чайльд Гарольде» еще идет поиск причин и следствий непокоя в душе заглавного персонажа. Настойчиво, будто лейтмотив, звучит слово «Время». Автор следит за судьбой народов, за ходом истории – но теряет из виду направление, ориентир, приходя к мысли о вечной повторяемости событий («Историй многотомные деянья – в одной главе»).

«Чайльд Гарольд» сложился без предварительного плана, поэтому некоторая его разорванность, сбивчивость, фрагментарность носит вначале самый непосредственный характер. Затем, по мере того как Байрон работал над поэмой, та же «фрагментарность» становилась сознательно соблюдаемой стилистической особенностью. «Восточные поэмы», по признанию самого Байрона, тоже писались наспех, но и они «необъяснимыми» и «неизъяснимыми» были сделаны все-таки сознательно. Первая из этих поэм «Гяур» так и названа «фрагментом». Чтобы помочь читателю, автор, подобно Кольриджу, снабдил поэмы комментариями, однако эти ссылки на факты и источники призваны подтвердить все ту же вероятность невероятного, необъяснимость описываемого. Байрон двигался тут в магистральном русле романтизма, в направлении, которое философски разрабатывали романтики-теоретики, а творчески – романтики-поэты и, конечно, романтики-эссеисты. Для поэтического стиля Байрона тоже характерен своеобразный эссеизм, проявляющийся и в отрывочности, и в неуловимости как специально создаваемом впечатлении.

В России Байрона так и называли «певцом Гяура», «певцом Корсара»: именно в этих поэмах сформировался облик истинно «байронического» героя. В центре каждой из поэм все та же фигура, красочная, или, лучше сказать, ослепительно окрашенная в один цвет: неукротимости. Внутренние силы такого героя направлены к достижению одной цели – как правило, к мести, поводом которой обычно служит поруганная любовь. Но какая бы мотивация ни была дана действиям героя, она бледна, слаба, в конечном счете несущественна, ибо владеет героем дух, не знающий примирения. Самодвижение духа запечатлено в нескольких строках «Корсара», дающих концентрацию байронического мироощущения: «Коль дух неукротим, // В нем все – мятеж; скорбь слабым лишь одним!.. // Судьбы столь спешен шаг, // Что не узнать: с ней – небо? адский мрак?» (пер. Г. Шенгели). Данная строфа начинается вопросом «Как описать вихрь чувств, борьбу ума?», кончается «думой о Неизбежном» и представляет собой поэтическое эссе на ведущую романтическую тему, открытую у самых истоков эпохи Эдмундом Берком (глава о неизъяснимом в его трактате «О возвышенном и прекрасном», 1765) и законченную в пределах эпохи Де Квинси (эссе «Убийство как вид изящного искусства», 1827): добро и зло в мире и в душе, их «дозировка», их причинно-следственная связь. Эта строфа – один из краеугольных камней в основании, на котором воздвигается здание литературы века, и сама тема ведет затем через Бальзака, Эдгара По и Бодлера к Достоевскому. Рассуждая о «неизъяснимом», Байрон всматривается (в отличие от Вальтера Скотта) не в историю, а в индивидуальность. Неистовость и даже дикость шотландских горцев или сектантов-пуритан Скотт изображал как необъяснимое, непонятное лишь с точки зрения современного человека; в условиях другого времени то же самое оказывалось естественным и оправданным. А Байрон, воссоздавая красочную «восточную» обстановку, подыскивая выразительные детали, сам же все это оттесняет на второй план мощным потоком эмоций, неизъяснимых, по крайней мере, не укорененных в этой обстановке, ею не обусловленных.

О. Верне. Мазепа. 1826 г.

Авиньон. Музей Кальве

В «Гяуре», впрочем, происходящему еще дается некоторое если не историческое, то «географическое», локальное объяснение: южная «страсть» по контрасту с «холодностью северян». В «Корсаре» тот же контраст уже не подчеркивается. В «Ларе» говорится прямо, что, несмотря на «испанский» колорит поэмы, происходить это могло где и когда угодно. Будь то на берегах Адриатики или Женевского озера («Шильонский узник»), читатель остается наедине все с тем же «мрачным, могущественным лицом, столь таинственно пленительным» (Пушкин), видит то же клокотание духа, которому тесны всякие границы во времени и пространстве, в установлениях какого бы то ни было общества.

Байронический герой несколько изменился в поэтических драмах. Точнее, перемена произошла в ситуации, в положении героя. В поэмах – по ходу отрывочного сюжета – герой был уже втянут в конфликт, давно, до начала произведения, находился в столкновении, в противоборстве. Заглавный герой первой байроновской поэтической драмы «Манфред» только еще ищет – чего? По-прежнему непокой, неудовлетворенность характеризуют и исчерпывают его внутреннее состояние, только неудовлетворенность эта стала еще более неизъяснимой. В автокомментариях к «Манфреду» Байрон даже подчеркнул, что причины подобного состояния Манфреда должны остаться непонятными. Но эта «неизъяснимость» в конечном счете объясняется или раскрывается как иссушенность, изжитость души. Манфред, подобно Фаусту, все изведал в жизни, грузом на его совести лежит какое-то страшное преступление. Он глубоко раскаивается, однако ему не дано ни примирения с самим собой, ни забвения, но и духи зла тоже не способны увлечь его за собой. Дух Астарты, женщины, у которой он, по его же словам, «разбил сердце – сердцем», предвещает ему смерть. Но и перед смертью душевные муки Манфреда ничем не облегчаются, смерть всего лишь прекращает эти муки.

Мотив самосокрушения нарастает в другой трагедии Байрона – «Каин», где главный герой встает прямо на край бездны. В сущности, здесь вспыхивает бунт уже не только против «людского стада», «рабьей покорности» и всевозможных людских установлений, стесняющих личность, но и против человеческой природы вообще, которая сама по себе оказывается слаба, тесна для истинно свободных порывов духа. Байрон вновь очень рано ставит «конечные» вопросы, к которым литература подойдет вплотную в эпоху Достоевского и которые в то время просто ошеломили публику. Существование зла наравне с добром, равноправие зла как силы, действующей в мире, – вот такие бездны открывает перед Каином байроновский Люцифер, который, конечно, сродни мильтоновскому Сатане, но это уже не Сатана-воитель, Сатана-богоборец, как у Мильтона, а глубочайший и чисто отрицательный возмутитель сознания, оставляющий главного героя в состоянии поистине каиновой опустошенности.

На этом относительная эволюция байроновского героя заканчивается: таково последнее из крупных проявлений все того же «таинственно пленительного» лица. Следующий и в полном смысле последний герой Байрона – Дон Жуан, напротив, подчеркнуто безлик. Миловидный, заурядный молодой человек, в отличие от своего легендарного одноименного предшественника, не сам побеждает сердца и обстоятельства, а его «берут в плен» одна за другой различные дамы и влечет поток событий – из Испании в Турцию, Россию и Англию. Зато поблизости от него находится необычайно активный автор, комментатор-сатирик. Яркость событийного фона не фантастическая и не экзотическая, но столь же подчеркнуто достоверная: выразительность конкретно-бытовых деталей, ситуаций и лиц. Повествование развернуто в двух планах: если герой вместе с Суворовым участвует в штурме Измаила, то автор является современником битвы при Ватерлоо, и, таким образом, создается подвижная панорама европейской общественно-политической жизни на рубеже XVIII—XIX вв. В поэме намечается переход к реализму характеров и обстоятельств. «Дон Жуан», если не лучшее, то крупнейшее произведение Байрона, сыграл очень существенную роль, отозвавшись, в том числе и конкретно, во многих, в свою очередь крупнейших произведениях эпохи – в «Евгении Онегине», например. «Дон Жуан» соединил прозу Стерна с психологическим романом XIX в. Выдающиеся современники Байрона (в их числе Вальтер Скотт, Шелли, Пушкин) отметили поистине шекспировское разнообразие поэмы.

С личностью и творчеством Байрона оказалось связанным особое понятие – байронизм, воздействие которого распространилось на многие страны и давало о себе знать по меньшей мере до 40-х годов XIX в. Затем на смену даже не интересу или восторгу – преклонению перед байроновской поэзией пришла критика, которая часто была не просто переоценкой, но изничтожением и байронизма, и самого Байрона. А между тем «словом байронист браниться нельзя», как отметил Достоевский, хотя и пересмотревший многие идеалы своей молодости. Достоевский выразительно обрисовал байронизм, напомнив о силе его воздействия. Это, по его словам, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования, призыв, пробудивший сознание многих.

Еще в 1816 г. в Швейцарии у Байрона завязалась дружба с Шелли, ставшая фактом истории литературы. Теперь эти имена произносятся на одном дыхании, стоят одно за другим, но в тот момент положение двух великих поэтов в литературном мире было далеко не одинаковым. Байрон окружен был пусть омраченной, но огромной славой; Шелли если и пользовался известностью, то лишь среди узкого круга.

Все мемуаристы единодушны во мнении о Шелли как человеке неотразимого, магнетического обаяния, что, однако, не являлось залогом душевного комфорта ни для него самого, ни для окружающих. Сын богатого землевладельца Перси Биши Шелли (1792—1822) рано откололся от своей среды. В пансионе, куда его отдали, он заслужил репутацию безумца и безбожника. Из университета был исключен за публикацию брошюры «Необходимость атеизма». После этого родители на какое-то время лишили его всякой поддержки, и он вел скитальческую жизнь в окружении молодежи, преимущественно девушек, которые тоже решили сбросить авторитет родительского, школьного и церковного начальства и на одной из которых он женился. В это же время Шелли приобщается к освободительному движению в Ирландии. Он даже выступает на рабочих митингах. Очередным поворотным пунктом в его жизни было знакомство с домом Вильяма Годвина, через который как своего рода школу радикализма прошли многие романтики. С тем же домом оказалась связана личная судьба Шелли и его жизненная драма. Родная дочь Годвина стала гражданской женой Шелли, приемная, тоже полюбившая поэта, покончила с собой; покончила с собой и первая жена Шелли, от которой у него было двое детей, – суд лишил Шелли права на их воспитание. В 1818 г., после того как брак Шелли с Мэри Годвин был официально оформлен, молодая чета оставила Англию. Для Шелли, как и для уехавшего еще раньше Байрона, это путешествие, предпринятое прежде всего из-за безысходно тягостной обстановки дома, оказалось последним. Во время плаванья на яхте вдоль итальянского берега, близ Леричи, Шелли попал в шторм и утонул (по другой, вполне возможной версии: был ограблен и пущен на дно контрабандистами). В кармане у него, когда тело было найдено, оказался томик стихов еще одного безвременно ушедшего из жизни молодого поэта – Китса.

Для всех, кто знал Шелли, то была воплощенная поэзия – Ариель, гений небес, он же – ангел-бунтарь (таким Ариель представлен в «Потерянном рае» Мильтона). Помимо участия в ирландском освободительном движении, Шелли по рекомендации Байрона сблизился с греческими патриотами и написал вдохновенную поэтическую драму «Эллада» во имя национальной независимости Греции. Вместе с Байроном он разрабатывал проект журнала «Либерал» и участвовал в журнале радикального литератора Ли Ханта. Несмотря на все личные осложнения, он сохранил дружескую связь с Годвином и был активным пропагандистом его идей утопического социализма. Руководители первого организационно оформленного движения рабочих – чартизма – видели в Шелли своего вдохновителя, предшественника, и эту оценку, данную Шелли лидером чартизма О’Коннелом, поддержали и развили Маркс и Энгельс: «гениальный пророк», привлекающий «больше всего читателей среди рабочих» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 462—463), «он был подлинным революционером и всегда относился бы к авангарду социализма» (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976. Т. 1. С. 398).

Несмотря на короткую и неустроенную жизнь, Шелли оставил литературное наследие, поражающее своим объемом и насыщенностью: лирика, поэмы, поэтические драмы, трактат о поэзии, обширная переписка, дневники, политические памфлеты, философские этюды. Пафос его творчества – возвышенный идеализм. Заимствуя строительный материал и у Платона, и у материалистов-просветителей, Шелли возводил свою систему, оставшуюся незаконченной, но главное в ней – мысль о духовности.

Поэма Шелли «Королева Маб» (1813) по размаху и по масштабу образов напоминает мистерии Блейка. Перед читателем в символических картинах и видениях развертывается вся история человечества. Шелли развивает идущее от Руссо и принятое многими романтиками убеждение, в силу которого основой бед человечества в его развитии является механическая цивилизация. Но поэт не зовет назад к природе и опрощению, он выражает веру в будущее возрождение: «Но ты иди, о Гений Человека, Вперед и выше по веленью сердца, к вершинам постепенных перемен!»

В поэтической драме «Прометей освобожденный» (1819) история предстает как процесс постепенного заглушения инициативы, угасания воли, подавления смелости. Тень Зевса напоминает Прометею, все еще прикованному к горам Кавказа, что его героизм и был причиной дальнейшего общечеловеческого страданья: героизм в борьбе и мучениях не по плечу человечеству. Но лишь на мгновение дрогнувший, Прометей с новой силой выражает веру в природную способность человека к счастью, способность, уродуемую в людях неправедными земными владыками. В дальнейшем образ самого Прометея как бы растворяется в облике Человечества. Это и есть, вернее это и будет, по мысли поэта, Прометей освобожденный: просветленное человечество, поднявшееся на новый уровень развития.

В драматической поэме «Восстание Ислама» (1818), стихотворной трагедии «Ченчи» (1819), поэтической сатире «Маскарад Анархии» (1819) Шелли, прибегая к фигурам столь же аллегорическим и условным, тем не менее стремится передать остроту социальных конфликтов, показать личность в столкновении с обществом. За тем, что совершалось в Англии, он следил внимательно, и это был отклик поэта на события 1815—1819 гг., когда политическая атмосфера на его родине сгустилась настолько, что возможной стала революционная вспышка. «Маскарад анархии» был написан прямо по следам так называемой «манчестерской резни», разгрома митинга возле Манчестера в Питерлоо. «Восстание Ислама» представляет собой картину революции; изображение аллегорическое, абстрактное и в то же время очень чуткое по отношению к сложностям и опасностям, грозящим борцам за новый, справедливый порядок жизни. Тирания в драматической поэме Шелли побеждает благодаря своей закоренелой устойчивости, но, как дается понять читателю, победа эта временная; поэт выражает веру в окончательное торжество гармонии и справедливости. В 1822 г. Шелли начал работу над «Карлом Первым» – исторической драмой из времен английской революции XVII в., но этот опыт, к сожалению, так и остался лишь начатым.

Лирика Шелли – «гимн интеллектуальной красоте», если использовать заглавие его же одноименного стихотворения (1817). «Незримого Начала тень, грозна, // Сквозь мир плывет, внушая трепет нам, // И нет препон изменчивым крылам – // Так ветра дрожь среди цветов видна...» (пер. В. Рогова). Именно в таких стихах проявляется уникальная способность Шелли не только говорить о духовном, но одухотворять стихами окружающий мир. Он обращается к любимой («К Мэри»), к друзьям, к силам природы («Ода западному ветру»), отражает в стихах минутные переживания и наблюдения («Странники мира», «Доброй ночи»), и, говоря собственными словами поэта, «можно восхититься мастерством, которое в таких сердцах читало, запечатлев живое в неживом» («Озимандия»).

Возвышенна и вдохновенна политическая лирика Шелли («Песня ирландцев», 1809; «Песня людям Англии», 1819, и др.), которую Энгельс, конечно, и имел в виду, когда говорил о популярности Шелли среди рабочих.

Незадолго до своей трагической гибели Шелли вступил в литературную дискуссию и взялся за трактат «Защита поэзии» (1819, опубл. 1840). Поводом к дискуссии послужило выступление романиста и поэта Томаса Лава Пикока, занимавшего по отношению к романтикам своеобразную позицию друга-оппонента. Шелли не успел ответить противнику полностью, но выразил характерный для романтической эпохи взгляд на поэзию как цельное знание о мире, объединяющее любые формы знания: «Это одновременно корень и цветок всех иных видов мышления».

Третий крупнейший поэт этого поколения Китс был близок к Байрону и Шелли по своим воззрениям, проявляя, как и они, радикализм во взглядах на политику и религию. Шелли и в поэтическом отношении видел в Китсе душу родственную.

Джон Китс (1795—1821) происходил из прочной, дружной среднебуржуазной городской семьи, над которой, однако, словно тяготел рок. Китс еще не вышел из юношеского возраста, когда умерли его родители: отец, державший в Сити извозную конюшню, убился, упав с лошади; мать умерла от туберкулеза. Китс пережил своего брата, скончавшегося также от чахотки, которая вскоре свела в могилу и самого Китса. Ни продолжать образование, начатое в школе, ни заниматься какой либо работой Китс не мог, поэтому он оставил больницу, куда его было определили учеником врача-фармацевта, и на попечении друзей жил в книжном, поэтическом мире; сын извозчика, воспитанник торговцев и дельцов, он общался с Аполлоном, Гомером, Шекспиром. Осенью 1820 г. Китс в сопровождении верного друга отправился в Италию, где в начале 1821 г. скончался. Год спустя на том же кладбище был захоронен прах утонувшего Шелли.

За свою короткую, омраченную болезнью жизнь Китс успел опубликовать почти все основное им созданное. Менее чем за четыре года с того момента, как он стал печататься, у него вышли три книги – два сборника (1817, 1820), включившие сонеты, оды, баллады, поэмы «Ламия», «Изабелла», и отдельное издание поэмы «Эндимион» (1817); ряд стихотворений, в том числе «Дама без милосердия», появились в прессе. Неопубликованными остались стихотворная трагедия «Великий Оттон» и некоторая часть лирики. В конце 40-х годов XIX в. было издано уже все, включая письма и биографию.

Окруженный дружеским поклонением, Китс в то же время оказался объектом журнальных нападок, что дало повод к созданию полулегенды, будто он был «убит», затравлен критикой. В действительности же имели место и нападки и похвалы – шла полемика вокруг так называемой «мещанской школы поэзии», к которой Китс примыкал в силу личных связей, а не по духу творчества.

Если прислушаться к отзывам соотечественников, то при всей разноголосице мнения сходятся на известной странности стихов Китса. В них поражали цветистость, временами чрезмерная, некоторая надуманность и в то же время значительная оригинальность. По его собственным словам, Китс вникал в «поэзию земли», он же тянулся к античности, книжной культуре, которую хорошо не знал, поскольку не получил классического образования. И некоторая неслитость этих двух стихий, видимо, давала себя знать в его поэзии, неслитость, которую современный слух, тем более через посредство перевода, уже не улавливает.

Лирика Китса – это, как и у других романтиков, состояния ума и сердца, запечатленные в стихах. Поводы могут быть самые разнообразные, предметы неисчислимы, нарочито случайны, их выносит на поверхность течение жизни. Чтение «Илиады», стрекотание кузнечика, пенье соловья, посещение дома Бернса, получение дружеского письма или лаврового венка, перемена настроения, как и погоды, – все дает довод к написанию стихов. Китс делает в поэзии очередной шаг к непосредственному отражению чувств, добиваясь эффекта присутствия при движении эмоций и – пера, схватывая их на лету. Поэтическое самонаблюдение иногда прямо объявляется темой, задачей стихотворения, как, например, в сонете, написанном «По случаю первого прочтения Гомера в переводе Чэпмена». Китс стремится передать охватившее его ощущение сопричастности гомеровскому миру, который дотоле оставался для него закрытым. В сонете не объясняется, что и о чем прочитал поэт, говорится лишь об уникальности переживания, похожего на откровение: переживание, а не предмет,

его вызвавший, становится главным. В сонете «Кузнечик и сверчок» поэт опять дает зарисовку своего состояния: зимней полудремы, сквозь которую он слышит стрекотание сверчка и вспоминает летний треск кузнечика.

Несколько одических стихотворений, вошедших во второй сборник Китса и соответственно называющийся «Ода меланхолии», «Ода Психее» и т. п., в свою очередь, представляют собой развернутые психологические этюды. «Что было это – сон иль наважденье? Проснулся я – иль грежу наяву?» – таким вопросом заканчивается «Ода соловью». Грезы, сны, работа воображения, ход творчества здесь представлены россыпью неожиданных картин, образов, символов, вызванных в сознании поэта соловьиной песней.

«Изабелла», «Канун святой Агнессы», «Гиперион» и «Эндимион» – эти поэмы, созданные на материале английской мифологии или средневековых легенд, представляют собой чередование отдельных эпизодов или же поэтических картин, образов, что, естественно, даже от искушенных читателей требовало усилия при первом знакомстве. В некоторых случаях Китс и сам, если у него было время и силы рассмотреть свое творение с некоторой дистанции, чувствовал досаду, неудовлетворенность, признавая в «Эндимионе», например, «скорее лихорадочную попытку, чем законченное свершение». Подобная самокритика имеет основания, хотя по существу с ней нельзя согласиться целиком. Юное томление, брожение замечательно выразились в «Эндимионе», как в «Кануне святой Агнессы» ощутимо переданы холод, свет, то же томление, сон, пробуждение.

«Я считаю, что поэзия должна удивлять как изящная крайность, но не как что-то исключительное, – говорил Китс, – она должна поражать читателя как словесное выражение его собственных наиболее возвышенных мыслей, должна казаться воспоминанием». И всякий раз, когда с той гениальной чуткостью, которую признавали все, кому только приходилось с ним сталкиваться, Китсу удавалось поэтически воплотить сформулированный принцип, его стихи оказывались источником причудливо-привычного переживания: поразительного и одновременно признаваемого читателем как бы за свое собственное, уже знакомое.

В романтическую эпоху, как и прежде, поэзия считалась высшим, собственно словесным искусством, а проза рассматривалась как нечто второсортное. Все же литературный мир постепенно перестраивался: роман выходил на авансцену, хотя эстетического равноправия с поэзией ему пришлось добиваться и в дальнейшем.

Д. Китс

Рисунок Ч. Брауна. 1819 г.

Лондон. Национальная портретная галерея

Состояние и состав английской прозы в ту пору с особенной отчетливостью отражает переходный момент: небылицы, по выражению Пушкина, достойные «британской музы», «амуры, черти, змеи», а также вампиры, за́мки, таинственные незнакомцы, скитальцы, призраки, страшные семейные тайны и в то же самое время отчетливо мотивированный психологизм, простые бытовые подробности. Разнородность отражает состояние английского общества, сохраняющего многовековые устои, предрассудки и одновременно с этим начинающего пожинать плоды современной науки, индустриализации: создатели и читатели этой прозы еще верят в духов и призраков и уже пользуются услугами паровоза и парохода. В этих же произведениях, даже демонстративно лишенных примет современности, в опосредованном, мистифицированном виде отражалась в конечном счете современная ситуация.

Крупнейшим в этом роде, получившим резонанс в Англии и широчайшую популярность за рубежом, был роман Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» (1820). Роман нарочито разнолик и многопланов. В него втиснуто несколько повествовательных жанров, вплетено несколько сюжетов, каждый из которых подчеркнуто традиционен: годы учения и странствий, возвращение на родину, наследство, рукопись под замком; здесь же козни дьявола, продажа души за бессмертие, попытки искупления греха, вечные муки совести; наконец, перемещения во времени и пространстве от настоящего момента на полтора столетия назад, из Англии в Испанию. Временами роман напоминает сатиру Свифта, мозаичную стилистику Лоренса Стерна, иногда это «готика» в духе Радклиф и Льюиса. Постоянно меняется тон повествования, то патетический, то иронический, так что читателю действительно нелегко перестраиваться и не всегда известно, надо ли всерьез устрашаться, или же это ирония, иносказание. Все же сквозь все наслоения эпох и таинственно-усложненные повороты сюжета отчетливо видна исходная дата (1646), исторически определенная: именно в тот год шла «торговля за Ирландию», решался вопрос об участии ирландцев в гражданской войне, и у Мэтьюрина, ирландца по рождению, были с тем временем свои счеты.

Счеты с буржуазной революцией, давно совершившейся, однако продолжающей отзываться своими последствиями, – в этом суть причудливого романа. Намерение Мэтьюрина, несомненно, заключалось в том, чтобы разнородные «концы и начала» связать в узел, представить разнородность в единстве, ужасном единстве. Сердцевина многосложного единства заключена в семейной предыстории героя – Джона Мельмота, той самой, начавшейся в годы гражданской войны XVII столетия, когда его предки получили землю, конфискованную у роялистов. Именно тогда затянулся узел противоречий, из которого потомки Мельмотов не могут выпутаться. Вот почему так важен эпизод в духе свифтианской сатиры: дом умалишенных, среди которых есть и роялисты и пуритане. Кто знает, сколько времени прошло и когда точно это происходит, но они произносят все те же речи, воссылают все те же проклятия, поют все те же религиозные гимны и те же политические песни; звучат обрывки все той же полемики, которая раздавалась когда-то в стенах парламента, звучат имена тех, кто охранял парламент и кто разгонял парламент, кто защищал короля и кто его казнил. Сатирически, как угарный маскарад, изображается реставрационный период, торжество тех, кто либо сумел свое получить обратно, либо впервые насладился радостями жизни. «Благодари вероломных шотландцев...» – такие слышались вопли, напоминающие о политических маневрах тех времен, отдаленным, но прямым последствием которых являются проблемы современности. Роман Мэтьюрина, как и появившийся в то же время «Франкенштейн» (1818) Мэри Шелли (Годвин), демонстрирует всю разницу воззрений «века нынешнего и века минувшего» на человеческую природу. Если романтический герой, с просветительской точки зрения, безумец, то человек просветителей для романтиков – урод, ходячая неполноценность. «Человек не машина», – провозглашал Годвин, и его дочь Мэри, отпрыск по крови и духу, опубликовала антитехническую утопию, роман о «современном Прометее», который, открыв секрет живой материи, сумел изготовить искусственного человека и навлек на себя и окружающих величайшее несчастье. Вина дерзновенного исследователя – в покушении с негодными средствами на тайну из тайн, в непонимании глубины и необъятности проблемы, которую, как ему казалось, он мог решить. Конечно, степень романтической таинственности относительна, просветительские представления о нормально-всеобщих «правах человека», вытекающих из его объяснимо-постижимой природы, и ведущая романтическая идея об «оригинальности», которая ни в какие нормы не укладывается, соотносятся между собой диалектически: отрицая и продолжая, развивая друг друга. Романтическая пытливость, выступающая подчас в парадоксальной форме отрицания познаваемости извечных человеческих «тайн-проблем», была новым, хотя далеко не всегда поступательным, этапом в постижении человека и его мира.

Значительную роль в расширении литературных горизонтов сыграл один из популярнейших у англичан жанров – эссе. Англичане обладали богатейшей эссеистской традицией более чем двухсотлетней давности, давшей по меньшей мере пятнадцать жанровых разновидностей. Как указывают исследователи, эссе – это и трактат, и статья, и очерк в зависимости от стиля и темы. Романтическое эссе отличается особого рода тематической неопределенностью – оказывается буквально опытом, попыткой, с помощью которой выявляется некая проблема, не попадавшая прежде ни в какие философские или эстетические системы. Эссе, как и все в романтическую эпоху, субъективизируется, иногда даже как бы становясь беспредметным: само создает предмет, которому еще не было наименования.

Бытовые, нравственно-психологические и литературные очерки Чарльза Лэма (1775—1834), печатавшиеся первоначально в журнале (1823), а затем составившие книгу «Эссе Элии» (1835), представляют собой беседу с читателем на любые темы или, вернее, по любым поводам, потому что свиные окорока, супружеские пары или явления литературы – это прежде всего повод поразмыслить вслух, продемонстрировать работу ума, тонкость и точность в передаче мнения, мысли или душевного состояния. Очерки Лэма – очевидный прорыв в быт, к проблемам, которых прежде литература не касалась, точнее не улавливала подобных проблем поведения, психологии, социальных контрастов. «Эссе Элии» прямо прокладывает дорогу «Очеркам Боза», т. е. Диккенсу.

Эссеистом-публицистом, в свою очередь оказавшим заметное воздействие на современное и на последующее развитие литературы, был Уильям Хэзлитт (1778—1830). Один из немногих, кто сохранил верность либеральным идеалам своей молодости, он критиковал современников за отступничество по отношению к делу освобождения и справедливости («Дух века», 1825). Важную роль сыграла также его книга «Персонажи шекспировских пьес» (1817): здесь разработана мысль о «характере» как труднообъяснимой индивидуальности. Ставшая хорошо известной и в России, эта книга нашла отклик у наших крупнейших писателей начиная с Пушкина, которые размышляли о проблеме «характера», как бы соглашаясь или споря с Хэзлиттом.