Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 102 страниц)

Романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Конечно, не во всех странах полемика между романтиками и классицистами переходила в открытые схватки, как это было в Париже 25 февраля 1830 г. – в памятный для истории литературы день премьеры драмы В. Гюго «Эрнани». Но повсюду романтики порывали с нормативностью классицизма: с резким разграничением высокого стиля и низкого, трагизма и комизма, с идеалом красоты возвышенной, благородной и спокойной, с требованием определенности и внутренней непротиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором предписаний (драматургические «три единства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвергают художественный образ рассудок и здравый смысл. Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку казались им условными, неестественными, насилующими прихотливое течение жизни. Требование естественности – не элементарного, доступного здравому смыслу правдоподобия, а следования настоящей, непредвиденно развивающейся жизни – главенствует практически во всех романтических манифестах. О естественности говорят братья Шлегели, Вордсворт, Виктор Гюго (в частности, в предисловии к драме «Кромвель») и др. Э. А. По хвалит Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен. Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков, который «возражает против быстрого чередования смешного и серьезного... он образно говорит, что «мы не можем одновременно мокнуть и обжигаться»».

Вместе с тем в основании романтической эстетики лежало и другое требование, казалось бы в корне противоречащее требованию естественности, жизненной правды. Это установка на максимальную экспрессивность, осознанный приоритет выразительности над изображением. «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено», – пишет Делакруа. Торо именует это качество «экстравагантностью» и считает, что именно в экстравагантности – истина искусства. Гюго в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство «концентрирующим» зеркалом. Ради экспрессии романтики резко распределяют свет и тень, строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах, деформируют очертания и нарушают правдоподобие. Естественность и экспрессия создают то диалектическое противоборство, из которого каждый романтический художник выходил – всякий раз на свой лад – победителем или побежденным. В позднем романтизме равновесие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону правдоподобия (Бюхнер), либо в сторону экспрессии, отчего страдала естественность и нередко исчезала жизненная правда. (Особенно это относится к французскому «неистовому романтизму» 30—40-х годов.)

А. фон Гумбольдт

Портрет кисти Ф. Г. Вайча. 1806 г.

Романтическая образность определяется взаимодействием этих двух факторов. Гротеск, построенный на безудержной фантастике, максимально эффективен, когда фантастичность оттеняется точно воспроизведенной бытовой средой: как у Гофмана, Шамиссо, Мэтьюрина, в популярной у романтического читателя повести Полидори «Вампир» (по устному рассказу Байрона).

Со стремлением к естественности связана в романтизме и тенденция к бытописанию. Бытописательные и нравоописательные элементы есть почти во всех романтических жанрах, но, кроме того, на всем протяжении истории романтизма существовал особый жанр, воспринятый у предшествующей литературной эпохи и переданный последующей – реалистической. Это бытописательный очерк, именуемый в ряде стран «физиологическим», а в испаноязычных странах – костумбристским (от исп. costumbre – обычай). Бытописательный очерк сложился в Испании в XVII в., был воспринят и развит английскими публицистами Стилом и Аддисоном и занял видное место в просветительской литературе (Мерсье, Ретиф де ла Бретон). В первой половине XIX в. бытописательный очерк был чрезвычайно популярен: его культивировали так называемые «лондонские романтики», в особенности Ч. Лэм, затем молодые Диккенс и Теккерей, повсюду читали и переводили «Отшельника с Шоссе д’Антэн» француза Э. Жуи, издавались многочисленные подражания знаменитому сборнику «Французы глазами французов», замечательная группа костумбристов работала в Испании. Очерк в разных пропорциях сочетал просветительскую традицию (сатирическое осуждение «неразумных» обычаев, установка на исправление и очищение нравов), романтическое бытописание (любование всем живописным, национально самобытным) и зачатки реалистического исследования жизни. Здесь отрабатывалось новое понимание быта как сферы сущностного, социально значимого. Здесь по-новому оценивалась роль наблюдения жизни в творческом процессе. Однако физиологический (или костумбристский) очерк, став явлением пограничным, переходным, отнюдь не был еще реалистическим. Удельный вес романтического бытописания был еще очень велик. И это сказывалось в настойчивом стремлении соединить естественность, «правду жизни», которая обнимала и «местный колорит», и точность всевозможных описаний вещной среды с повышенной экспрессивностью. Внимание романтиков, как правило, приковано к «оригинальному» в людях и в быте: к чудачествам и сумасбродствам, к нелепым или жутким поверьям и обычаям. Переход к реализму в бытописании начинается, когда оно расстается с утрированной внешней характерностью и передает типичное, социально значимое, причем не только во внешних, бросающихся в глаза проявлениях.

Романтизм обновил всю систему литературных жанров, смело видоизменяя или контаминируя их, создавая новые, пограничные жанры: лиро-эпические или лиро-эпико-драматические. Романтическая поэма: символическая, нравоописательная, фольклорная (и зачастую все это одновременно, как в поэмах Гейне, Эспронседы, Шелли, Ленау) – вообще была создана наново. Романтическая драма творилась благодаря обращению к традиции предпредшествовавшей – к Шекспиру и испанскому театру Золотого века, прежде всего к Кальдерону. Но и влияние драматургии Шиллера и Гёте (в особенности «Фауста», но также «Геца фон Берлихингена»), да и других образцов штюрмерской драмы, было чрезвычайно велико. Принципиально важным для романтиков было сращение лирического с драматическим: возникали своего рода «драматические поэмы» (Байрон, Шелли, Эспронседа), а в драмах монологи пропитывались лиризмом, выражая, по словам Т. Готье, «порывы души ввысь, за пределы сюжета, к тем окнам, распахнувшимся из драмы в поэзию, которые мы так часто видим у Шекспира, Кальдерона, Гёте...».

Проза романтизма развивалась по многим жанровым руслам, на основании весьма разнородных традиций. Романтизм использовал и классическую новеллу, и рыцарский роман (его влияние ощутимо в авантюрном романе типа «Графа Монте-Кристо» Дюма-отца), и многие характерные элементы плутовского романа, и восточную сказку рококо, и другие повествовательные жанры недавнего и более отдаленного прошлого. Для немецких романтиков сохранял свою актуальность тип «романа становления», высшим образцом которого была гётевская дилогия о Вильгельме Мейстере. И даже Новалис, резко критиковавший «Вильгельма Мейстера» за то, что Гёте в нем упраздняет романтическое двоемирие и ведет речь только «об обычных человеческих делах», все-таки считал книгу Гёте «чистым видом романа», т. е. в определенном смысле моделью для дальнейших творческих трансформаций. Исторический роман, существовавший в предшествовавший период, был кардинально переработан и с периферии системы жанров продвинулся в ее центр.

Образная мысль в поэзии романтиков движется меж двух противоположностей: бренность и вечность, настоящее и прошлое, текучее и неподвижное, видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты и низины, парение и падение – таких оппозиций романтическая поэзия создала множество.

В романтизме складывается и новая повествовательная структура. В центре ее герой, которого можно назвать «проблематичным». Герой не только и даже не столько действует, сколько наблюдает за собой и анализирует себя и в то же время становится объектом анализа либо со стороны других персонажей, образующих как бы внимательную аудиторию, либо со стороны автора. Это, по словам П. Барбериса, «нечто вроде досье героя, непохожее ни на какие другие формы повествования». Оригинальность этой структуры еще и в том, что она жанрово не ограничена. Проблематичный герой романтизма возможен и в романе, и в повести, и в драме, и в поэме, и даже в небольшом очерке-эссе.

Повествование такого типа возникло не на пустом месте: непосредственное и могучее воздействие оказала «Исповедь» Руссо. «Руссо разработал два метода, основополагающих для позднейшего психологизма. Это – бесконечная дифференцированность душевных движений и в то же время их совмещенность, противоречивое их сосуществование» (Л. Гинзбург). Романтики разрабатывали преимущественно второй метод, оттого психологический рисунок романтического героя может показаться несколько упрощенным по сравнению с душевной жизнью героя «Исповеди». Романтики фиксируют внимание прежде всего на совмещении полярных состояний: страсти и холодности, возвышенных и низменных желаний и т. п. Но зато в романтическом герое всегда ощущается некоторый «остаток», недоступный анализу, непроницаемая глубина.

В таком совмещении полярностей, в самодвойничестве, в возможности мгновенных переходов – загадочность и неисчерпаемость личности. У Руссо человек обычно бессилен перед самим собой. У Клейста он могучий господин самого себя – ибо властен вызвать в себе другой голос, его душа суверенна и в самой себе обретает силы для неожиданного и поражающего взлета. Принц Гомбургский и Пентесилея – прямые предшественники персонажей Достоевского с их немыслимыми духовными падениями и взлетами. Настойчивый интерес романтиков к глубинному и невидимому в человеческой психике приводил их к фактам психической патологии: раздвоения личности, галлюцинаторного безумия. Нередко эти факты трактовались в мистическом и демоническом плане (некоторые новеллы Гофмана из «Серапионовых братьев»), но романтизм наметил и подлинно гуманистическую трактовку душевной болезни («Локарнская нищенка» Клейста, где галлюцинация есть следствие укоров совести, или «Войцек» Бюхнера, где безумие персонажа лишено какого бы то ни было демонического ореола и провоцируется нестерпимым социальным угнетением).

В целом романтический психологизм есть шаг вперед, сделанный литературой на пути постижения диалектики души, – без него был бы невозможен реалистический анализ: «... реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью» (В. Жирмунский). Понимание преемственности этих двух методов не умаляет новаторства и самостоятельной ценности каждого из них, а, напротив, позволяет точнее их определить.

РЕАЛИЗМ

Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ и уже в 10—20-е годы превратился в широкое общеевропейское движение, охватившее все роды и виды искусства, то пути становления реализма в первой половине XIX столетия были существенно иными.

Хотя история реализма как метода начинается еще в эпоху Возрождения, вплоть до второй половины XIX в. он не осознавал сам себя как направление ввиду отсутствия более или менее четко сформулированной единой эстетической программы. Не случайно даже сам термин «реализм» приобрел права гражданства лишь во второй половине XIX в. (сначала у оппонентов Шанфлери, а затем и в его собственных теоретических работах).

Связь реализма первой половины XIX в. со своим предшественником – реализмом эпохи Просвещения, связь объективная, прочная и естественная, не была, как правило, ни непосредственной, ни вполне осознанной. В субъективном восприятии писателей-реалистов послереволюционной эпохи контакт устанавливается чаще всего не с просветительским реализмом, а с той или иной родственной творческой индивидуальностью. Стендаль немыслим вне традиций Руссо, Гельвеция, Кабаниса; Бальзак – вне влияния очерков Мерсье или Ретифа де ля Бретона; Диккенс – в отрыве от романов Филдинга, Смоллетта, Голдсмита, Стерна. Точно так же реалисты избирали себе учителей, обращаясь к традиции Возрождения: Стендаль – Шекспира, Бальзак – Рабле. Но если некоторые из них и ощущали свою причастность к какому бы то ни было широкому литературному движению, то прежде всего современному им, романтическому. По крайней мере, так было вначале.

Европейский реализм первой половины XIX в. во многом складывался как направление внутри общего романтического потока – в борьбе с неприемлемыми для него или даже ему враждебными сторонами романтической эстетики (в частности, с «двоемирием», с тенденциями идеализации художественного образа) и в согласии с романтическим восприятием мира как непрестанно меняющегося.

Стендаль причислял себя к романтикам, ибо романтизм был в его глазах прежде всего искусством, отвечающим запросам своего времени. Пушкин даже возражал тем французским журналистам, «которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеализма...». В «Борисе Годунове» он видел «трагедию истинно романтическую» именно потому, что она отличалась «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...».

Хотя писатели-реалисты первой половины XIX в. и не причисляли себя к единому направлению, однако это не означает, будто такого направления не существовало. В 10—20-е годы оно уже созревало в недрах романтического движения, в 30—40-е годы заявило о себе в разных странах Европы как о заметном явлении. Первым, подготовительным этапом становления нового реализма был, как уже говорилось, так называемый «физиологический очерк». Само это название знаменательно. Под влиянием начинавшегося бурного развития естественных наук литература, подражая им и как бы вступая с ними в соперничество, стремилась воссоздать окружающий социальный мир со свойственной этим наукам точностью, объективностью.

Вслед за очерком, параллельно с ним или даже от него независимо, развиваются иные – прозаические, поэтические, драматические – жанры, и прежде всего жанр социального романа. К 40-м годам реализм – это уже самостоятельное и значительное направление в европейских литературах.

Реализм начала XIX в. – не просто очередная стадия в развитии метода в целом, даже не просто стадия более зрелая, но и качественно новый этап. Ренессанс и Просвещение выработали многие важнейшие слагаемые будущего метода; однако лишь в XIX в. всемирно-исторические открытия реализма пришли к некоему синтезу, не только обогатились, но и объединились вокруг открытия стержневого, основополагающего, побудившего все стороны и черты слагающегося метода вступить в живую, диалектическую взаимосвязь. Открытие это – реалистический историзм.

«Думается, – писал Гёте в своей «Поэзии и правде», – что основная задача автобиографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, будучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это воссоздать для внешнего мира. Но для этого требуется нечто невозможное, а именно: чтобы индивидуум знал себя и свой век, поскольку время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его...»

Гёте прожил очень долгую творческую жизнь и на ее протяжении так или иначе примыкал к разным литературным движениям или даже их возглавлял. Его юность прошла под знаком «Бури и натиска»; зрелость связана с так называемым «веймарским классицизмом»; «Фауст» соприкасается с романтическим искусством, завершен же в духе очень своеобразного просветительского реализма; наконец, «Поэзия и правда» (особенно в последних своих частях) предваряет реализм XIX в. Предваряет именно потому, что Гёте уже осознал: человек неразрывно связан с движением времени, личность его формируется изменчивостью социальных факторов и все это – человек и мир – пребывает в непрерывной взаимосвязи.

Становление реалистического метода – особенно в самый начальный период – выглядит прежде всего как становление индивидуальных творческих методов. Поэтому знакомиться со спецификой реализма первой половины XIX в. целесообразнее на примере его корифеев.

«Есть такое место, – читаем у Бальзака в «Прощеном Мельмоте» (1835), – где котируется королевская власть, где прикидывают на весах целые нации, где выносится приговор политическим системам, где правительства расцениваются на пятифранковые монеты, где идеи и верования переведены на цифры, где все дисконтируется, где сам бог берет взаймы...» Слова эти относятся к парижской бирже и направлены против власти денег. Но они имеют и более широкий и общий смысл. Бальзак приметил смещение непоколебимых дотоле основ жизни: прежние ее ориентиры («королевская власть», «нации», «политические системы», «правительства», «идеи и верования», «бог») утратили самодостаточность. Более того, в ходе крушений и перемен обнажился фундамент, выявился знаменатель, к которому все приводится.

Маркс объяснил это так: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 427). Тем самым К. Маркс обрисовал не только последствия буржуазных побед, но и социальные предпосылки реализма первой половины XIX в., реализма, для которого характерен интерес не просто к действительности, а именно к общественному ее началу.

Однако легче заметить распадение цепи времен (как то случилось со многими романтиками), чем постичь и воссоздать сущность свершающихся перемен. Ведь обнажение фундамента не сделало социальный механизм проницаемым. Напротив, он явился глазу писателя усложненным, многократно в своем функционировании опосредованным, работающим отнюдь не в согласии с чьей-либо разумной волей.

«Я опишу огромное современное чудовище со всех сторон... – твердил Бальзак. – Я отражу все общество в своей голове!» «Человеческая комедия» с ее сценами «частной жизни», «провинциальной жизни», «парижской жизни», «военной жизни», с ее «Этюдами о нравах», «философскими» и «аналитическими» этюдами, с ее более чем двумя тясячами персонажей и явилась попыткой реализовать этот энциклопедический замысел.

То было открытие нового мира, в котором все примечательно, существенно, вне зависимости от того, радует ли оно глаз или отвращает.

Реализм XVIII в. был прежде всего связан с философией, с наперед заданной нравственной оценкой бытия, которое соизмерялось с идеалом «естественного человека» и ограничивалось рациональными принципами «гражданского общества». Реализм XIX в. соревнуется с науками естественными. Не напрасно в предисловии к «Человеческой комедии» общество рассматривается как некое подобие животного царства.

Собственно говоря, склонностью к накоплению фактов, даже манией создания универсальных систем, была охвачена между 1789 и 1848 гг. вся европейская литература, не только реалистическая. И если координаты систем не желали пересекаться в пределах существующего, романтики их ничтоже сумняшеся продлевали за его пределы. Реалисты же оставались внутри наличного бытия.

Такая приверженность материальному, осязаемому, видимому уже сама по себе сообщала творчеству строгую объективность. Энгельс, как известно, писал М. Гаркнесс, что он из романов Бальзака «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов – историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36). Фактографическая точность – сильная сторона творца «Человеческой комедии». Однако Энгельс прежде всего ценил, разумеется, не ее. В том же письме к Гаркнесс он говорит о «центральной картине», об «истории французского „общества“», созданной Бальзаком, и о способности последнего подняться над личными политическими симпатиями и антипатиями. И энгельсовский упрек «специалистам» отнюдь не сводится к бедности собранного ими материала (ведь все они были накопителями фактов); главная беда в том, что в разрозненности своей эти факты неубедительны, недейственны.

Художников-реалистов поднимало над «специалистами» упрямое стремление проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до синтеза. Они не ограничивались открытием (или, иначе говоря, освоением) нового мира, но пытались обнаружить его более универсальные законы, исследовать связи, вскрыть сцепления причин и следствий.

Подобные цели свойственны уже Гёте, создателю «Фауста». Но для него человеческий мир – в первую очередь мир, всегда существовавший. Гёте в гораздо меньшей степени, чем реалисты первой половины XIX в., склонен видеть свой мир как новый (хотя «Фауст», ч. II, завершенный к 1832 г., чуть ли не современник опубликованной в 1833 г. «Евгении Гранде» Бальзака). Гёте почти не принимает во внимание ранее неразличимые, а то попросту и несуществовавшие факторы: изменчивость человеческой действительности, непрестанность ее становления, ее немонолитность, подвижное равновесие, ее единство, образуемое взаимодействием выпавших из прежней общественной целостности индивидов, наконец, случайность, незакрепленность социальной роли каждого из них.

Реализм первой половины XIX в. потому и был нов, что так или иначе исходил из этих новых факторов. «С какого бы конца ни начинать, – писал Бальзак в романе «Поиски абсолюта» (1834), – все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине». Поясним эту мысль таким примером. Разбирая поэму Гёте «Герман и Доротея» в качестве «идиллического эпоса», Гегель говорил: «Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени (Французскую революцию. – Д. З.), с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показан в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие».

Новые реалисты тоже способны опускать промежуточные звенья, но историческая, общественная обусловленность всех человеческих отношений, объективность управляющих жизнью законов при этом ни на минуту не ставится под сомнение. Порой она даже обнажается. У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» (1847—1848) есть такое место: «Но вот наш рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий и соприкасается с историей. Когда орлы Наполеона Бонапарта, выскочки-корсиканца, вылетели из Прованса <...> и потом, перелетая с колокольни на колокольню, достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза приметили крошечный приход Блумсбери в Лондоне...» Однако «в лето от рождества Христова 1815-е Наполеон высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа пришла в смятение, государственные бумаги упали, и старый Джон Седли разорился». Тут бальзаковская мысль о том, что «все связано, все сплетено одно с другим», получила свою предельную конкретизацию.

Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве – историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ «соприкасается с историей», с событиями всемирно-исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в «Генри Эсмонде» (1852), «историю житейских дел истории героических подвигов»), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм «высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве».

Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство – очень острое и очень личное. Романтики – почти независимо от политической принадлежности – являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство – нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.

У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют «бесконечное множество оттенков» (Бальзак). Причиной тому – конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.

Стендаль близок к романтикам тем, что его герои – Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен – тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку «непостижимости» его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель – сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.

А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было «прийти к синтезу путем анализа,

описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей».

Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое – общество, его совокупный образ. Но целое – это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто-либо другой в его время – не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение – если проследить его по романам, повестям, рассказам «Человеческой комедии» – в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.

Житейская проза – все материальное, вещественное, наличное – не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за «идеал», за «поэзию», за «красоту». Собственность, владение выставлялись напоказ; дома, мебель, упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, груди в брильянтах. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить на деньги. И, поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи представляли, выражали владельцев. Реалисты – и прежде всего Бальзак – разглядели эту особенность, этот всеобщий закон времени. Одним из их принципов стало подробное, скрупулезное, подчас тяжеловесное описание поверхности жизни: ведь поверхность отражала сущность. Впрочем, простой приверженностью действительному дело не ограничивалось. Вещи характеризовали лицо и, уподобляя его среде, помогали внести в диффузную общественную реальность известный порядок, разгадать необходимое в случайном.

Описав, например, в «Утраченных иллюзиях» (1837—1838), как был одет старик Сешар, Бальзак резюмировал: «Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось, старик родился одетым». Первостепенное значение придает писатель и архитектуре общественных зданий или убранству частных жилищ. Его герои немыслимы вне этой «вещной» атмосферы, она и есть их среда, от них неотъемлемая, их определяющая и ими определяемая. В медленном, напряженном развертывании повествования прослушивается некий единственно возможный и единственно верный ритм. Сами обстоятельность и тяжеловесность становятся как бы средством характеристики – жизни, событий, людей.

Не в меньшей мере, чем у Бальзака, персонажи зависят от вещей, связаны с ними у Диккенса. Последний даже радикальнее: у него натуру человека выдает не только крой сюртука, но и форма носа. Такое сращение внешнего и внутреннего сближает Диккенса с Гоголем, у которого Собакевич был как две капли воды похож на собственное ореховое бюро – такой же массивный, топорный и угловатый.

Однако такое художественное исследование персонажей не было для реализма первой половины XIX в. единственно возможным решением вопроса. Пушкин, например, экономен, даже скуп в описаниях быта. Обстановка у него по преимуществу набрасывается несколькими четкими штрихами. Такое же отношение к внешним аксессуарам и у Стендаля. «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их душу?» – спрашивал он и отвечал: «Бесконечно легче живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить...»

Пушкин и Стендаль – это реалисты несколько иного типа, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс. Хотя бы уже потому, что оба тяготеют к воплощению «образов, насыщенных энергией общественного протеста» (М. Б. Храпченко). Такая направленность творчества побуждала сосредоточиться на герое, на его личности, ставить ее в центр, преломлять окружающий мир через ее сознание. Оттого мир выглядел менее полным, менее вещественным, не столь подробно, как у Бальзака, описанным.

Эта – в основе своей «центростремительная» – форма социального анализа привлекала и Лермонтова, когда он писал в предисловии к «Журналу Печорина»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Слова Лермонтова не следует толковать как предпочтение, оказываемое индивиду перед обществом. Речь здесь идет о принципе типизации: в «истории души» Лермонтов надеялся отразить по-своему «историю целого народа».

Вряд ли типическое следует рассматривать как принадлежность только реалистического метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были типами античных эпических героев, поскольку несли в себе определенное, пусть и сводимое к идеализации, обобщение. А мольеровские Гарпагон, Тартюф, Альцест – уже вполне осознанно образы обобщенные. Однако собирались и обобщались здесь черты или пороки (скупость, лицемерие, мизантропия), как правило, просто человеческие (и потому, в сущности, извечные), хотя и усиленные временем, общественной ситуацией.