Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 102 страниц)

Упоминавшаяся выше «Молодая Германия» – группа писателей, сложившаяся в первой половине 30-х годов. В нее входили К. Гуцков, Л. Винбарг, Г. Лаубе и другие, менее значительные авторы. Организационно они не были связаны друг с другом и вошли в историю литературы под этим названием, поскольку так оно было обозначено в указе о запрещении их деятельности. Общественные идеалы их были смутны и неопределенны и, по сути, не составляли единства. Но в эстетических позициях младогерманцев нетрудно выделить общее направление. Наиболее полно оно было выражено в трактате Л. Винбарга «Эстетические походы». Эта ныне полузабытая книга имела огромный успех не только в литературной среде, но и в широких кругах либерально настроенной молодежи. Винбарг подчеркивал общественную функцию литературы, требовал, как это делали и другие младогерманцы, открытого выражения тенденции. В духе времени Винбарг сурово оценивал веймарского Гёте, стремясь, однако, показать противоречивое сочетание в нем великого и мелкого, «гения и представителя светского общества». Резко осуждал Винбарг романтическую идеализацию прошлого, отвергая не только романтизм, но и даже исторический жанр. Задача развенчания романтизма представлялась Винбаргу настолько актуальной, что он даже и не пытался объективно-исторически оценить бесспорные завоевания немецких романтиков, например в лирике, которую он почти целиком отвергал. Не признавал Винбарг и никакой фантастики, видя в ней лишь уход от жизни.

Самой крупной творческой индивидуальностью среди младогерманцев был Карл Гуцков (1811—1878) – публицист, редактор ряда периодических изданий, в частности журнала «Телеграф для Германии» (в котором печатался молодой Энгельс), прозаик и драматург. Его роман «Валли, сомневающаяся» (1835) посвящен моральным проблемам, волновавшим младогерманцев, при этом идея «реабилитации плоти» приобретала открыто антицерковный смысл, что и привело к судебному преследованию автора. Гуцков, однако, не был этим запуган и остался верен демократическим идеям. Он был одним из немногих современников, кто поддержал Бюхнера и впервые опубликовал его произведения (хотя и искаженные цензурными купюрами).

В 40-е годы Гуцков – самый популярный немецкий драматург. В его творчестве преобладает историческая тема. Событиям XVII в. в Лифляндии посвящена трагедия «Паткуль» (1842). Довольно слабая в художественном отношении историческая драма «Пугачев» (1844) представляет вместе с тем большой интерес благодаря образу вожака народного восстания, которого автор, весьма свободно обращаясь с историческим материалом, отчасти наделяет чертами героя-«рупора» в шиллеровской традиции. Как предполагают историки литературы, интерес к Пугачеву был вызван публикацией на немецком языке «Истории пугачевского бунта» А. С. Пушкина.

Вершиной творчества Гуцкова явилась трагедия «Уриель Акоста» (1846). Написанная в канун революции, она приобрела злободневный смысл, несмотря на то что действие развертывалось в другой стране и в другую эпоху – в Голландии XVII в. Актуален был конфликт свободомыслящего героя с косной средой, героический протест против религиозной догматики и духовного деспотизма. Гуцков здесь далеко выходит за пределы младогерманского круга идей. Драматургу особенно близка традиция Шиллера – пафос Акосты сродни пафосу Карла Моора, Фердинанда. Немалой художественной удачей стал образ Юдифи, преданной и мужественной ученицы Акосты. В финале трагедии гибель героев знаменует моральную победу над их гонителями.

Если в Англии и во Франции в 30-е годы формируются школы реализма и ведущим жанром становится социальный роман, к которому обращаются писатели с мировым именем, то в немецкой литературе процесс формирования реализма протекает замедленно и как особое направление реализма не складывается. Но с разных позиций в этот процесс внесли свой вклад и К. Иммерман, и Г. Бюхнер.

Литературное наследие Карла Леберехта Иммермана (1796—1840) неравноценно в художественном отношении. Среди его драм интерес представляют историческая драма «Андреас Хофер» (1834) об антинаполеоновском восстании в Тироле и фантастическая драма «Мерлин» (1832) по мотивам средневекового мифа о волшебнике Мерлине. Но наиболее существенный вклад Иммермана в немецкую литературу связан с двумя его романами. Первый из них – «Эпигоны» (1836) – написан в традиции «романа воспитания». Поставив своего героя между двумя социальными силами – дворянством и буржуазией, Иммерман сумел реалистически отразить, говоря словами Энгельса о Бальзаке, усиливающееся «проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36). В условиях Германии писатель мог наблюдать лишь раннюю стадию этого процесса, но объективная логика исторического развития явственно проступает в романе.

В романе «Мюнхаузен. История в арабесках» (1838—1839) более остро проявляется критическое отношение автора к окружающему миру, который представляется ему неустойчивым, переходным, утратившим прежние опоры и не обретшим других. Социальный идеал писателя раскрывается в большой вставной новелле «Старостин двор», которая часто издается отдельно; этот идеал связан с жизненным укладом преуспевающего крестьянина. Но, несмотря на идеализацию патриархального образа жизни, несомненной заслугой Иммермана является опыт создания немецкого социального реалистического романа.

Одним из самых выдающихся писателей и мыслителей этой эпохи был Георг Бюхнер (1813—1837) революционный демократ, творчество которого лишь частично было известно современникам (полностью его сочинения впервые опубликованы в 1879 г.). Только в XX в. к нему пришло подлинное признание и он был оценен как художник, проложивший новые пути в искусстве слова.

Материалистические позиции резко выделяли Бюхнера среди немецких литераторов 30-х годов. Особенно существенно, что материалистический подход он распространял на сферу общественной жизни: в объяснении исторических явлений он был свободен и от просветительских иллюзий, свойственных, например, Берне, и от романтического субъективизма, накладывавшего свой отпечаток на мировоззрение Гейне. Правда, убежденность в безусловной детерминированности всех исторических событий приводила его к фатализму. «Отдельная личность лишь пена на волне, величие – чистый случай, господство гения – кукольный театр, смешная попытка бороться с железным законом», – писал он в марте 1834 г.

Новаторской в литературе 30-х годов была эстетическая программа Бюхнера. Он не ограничивался критикой романтизма, но единственный среди немецких писателей-современников настойчиво и последовательно отстаивал принципы реализма. Герой его новеллы «Ленц» произносит страстную тираду в защиту жизненности и правдоподобия искусства. По мнению Бюхнера, это единственный критерий искусства, более важный, чем признание его произведения прекрасным или безобразным. Всякая идеализация рассматривается им как отказ от главного принципа художника – писать правду. Голландских мастеров он предпочитает Рафаэлю. Он судит резко и бескомпромиссно: «Люди не в состоянии нарисовать собачьей конуры и вот берутся создавать идеальные образы: но все, что я видел в этом роде, не более как деревянные куклы».

В этом неприятии идеальных образов нельзя видеть отказа от воплощения идеала. Полемика Бюхнера имеет конкретный историко-литературный адрес: она направлена против искусства веймарского классицизма и против романтиков. Из двух великих веймарцев Бюхнер, однако, резко критически относится к одному Шиллеру. Реализм для Бюхнера связан с активной позицией автора. Отмежевываясь от «Молодой Германии» (об этом он говорил в письме родным от 1 января 1836 г.), не принимая тенденциозности в той навязчивой форме, которая проявилась в творчестве многих младогерманцев, Бюхнер в то же время как художник не отделял себя от политического мыслителя. Более того, свое творчество он рассматривал как продолжение революционной деятельности, насильственно прерванной в результате разгрома подпольной организации «Общество прав человека», которую он возглавлял.

По мнению Бюхнера, поэт – не «учитель морали», как считали просветители, и не создатель идеальных образов, как это делали, по его словам, Шиллер и романтики. Настоящее искусство – искусство беспощадной правды. Но эта правда имеет смысл приговора, и художник – это судья. Недаром он уподобляет «Дантона» шелковому шнурочку, предназначенному для немецких князей и их приспешников. В связи с этим можно вспомнить образ ликтора в 6-й песне «Германии. Зимней сказки» Гейне – ликтора с топором, сопровождающего поэта.

В эстетике Бюхнер, однако, не является единомышленником Гейне. Задачи, которые он ставил перед искусством, в какой-то мере обгоняли время. Эстетика Бюхнера была новым словом не только в немецкой литературе с запоздалым развитием ее критического реализма. Два момента отличают его от современных ему европейских реалистов: не было другого писателя, который бы столь последовательно сочетал приверженность принципам материализма и реализма с требованием революционного преобразования действительности; и, как показывает его творчество, в изображении личности и ее взаимоотношений со средой он шел путями, отличными от тех, которыми шли французские и английские реалисты середины XIX в.

Художественное наследие Бюхнера невелико: историческая драма «Смерть Дантона» (1835), комедия «Леонс и Лена» (1836, опубл. полностью в 1850 г.), новелла «Ленц» (опубл. посмертно в 1839 г.). Осталась незавершенной социальная драма «Войцек» (впервые опубл. в 1879 г.). Но в каждом из этих жанров Бюхнер сумел сказать новое слово.

Историческая драма «Смерть Дантона» отражает общее для передовых немецких писателей 30-х годов стремление к осмыслению французского опыта. Но Бюхнер пишет эту драму сразу после провала «Общества прав человека», размышляя над уроками французского 1794

года в свете своего трагического опыта. В центре драмы – последние дни Дантона, столкновение эпикурейской морали Дантона и суровой морали Неподкупного. Этот конфликт двух вождей революции происходит на фоне колоритных массовых сцен, в которых народ показан со всеми его заботами, нуждой, обездоленностью, голодом. К народу обращается Робеспьер, предавая Дантона суду. К народу апеллирует и Дантон перед казнью: «Вы хотите хлеба, а вам швыряют головы!».

В драме Бюхнера народ ведет себя шумно, беспокойно, но не он определяет ход истории. На исторической концепции автора лежит отпечаток фатализма. Погибает Дантон, но ведь и до 9 термидора остается всего три месяца... Робеспьер неподкупен, но его окружают корыстные люди, может быть более эгоистичные, чем Дантон, которого обвиняют в измене, ибо он требует остановить ход революции, прекратить казни. Бюхнер размышляет над судьбами революции, он осуждает Дантона и дантонистов, ибо убежден, что в борьбе нельзя останавливаться на полпути. Недаром он так резко и презрительно писал о немецких либералах. Но драматург показывает и несправедливость суда над Дантоном. Пришли в движение некие фатальные силы, которые нельзя остановить. Перед их неотвратимостью одинок не только Дантон, но и Робеспьер, как и сам Бюхнер после разгрома его тайной организации. «Смерть Дантона» – драма-размышление: герои ее спорят, борьба идей представлена в напряженных диалогах. Вместе с тем в драме передан и колорит эпохи, и народные типы, и особенности лексики революционных лет. Натуралистически обнаженные картины быта, грубоватая речь рядовых парижан и парижанок органически сливаются с патетическими речами, в которых фигурируют античные образы, понятия, символы.

Если в XIX в. поражала своей смелостью драма о революции (правда, ее полный текст был издан только в 1850 г.), то в XX в. большой интерес вызвала неоконченная социальная драма «Войцек». Герой ее – солдат, униженный, забитый, бесправный. Капитан его поучает, доктор проводит на нем медицинские эксперименты, а тамбурмажор соблазняет его жену Марию. Но в этой униженности Войцек не утрачивает способности к самоанализу, он достаточно отчетливо постигает социальный смысл своих бедствий. Он спорит с капитаном о морали, популярно ему объясняя, что у богатых и бедных мораль неизбежно разная. Одна из художественных заслуг Бюхнера – изображение смятенного сознания угнетенного человека. Именно образом одинокого человека, противостоящего окружающему враждебному миру, «Войцек» и привлек внимание многих писателей Запада в XX в.

Неожиданная смерть 23-летнего автора прервала работу над пьесой. Но вынужденная фрагментарность и два варианта финала воспринимаются в наше время не как случайность, а как своего рода инвариантность и получают новое воплощение в современных эстетических исканиях.

Новелла «Ленц» также посвящена анализу «разорванного сознания» – судьбе известного поэта-штюрмера. Но здесь главным является не социальный, а философский аспект. Герой то мучительно ищет свое место в жизни, то выясняет свои отношения с богом. Но задача Бюхнера отнюдь не сводится к тому, чтобы дать психологический портрет душевнобольного поэта XVIII в. Он вносит в этот образ многое от своего «я», вкладывая в уста героя – в часы прозрения его – свои мысли об искусстве и миссии поэта. В этой многоаспектности повествования состоит одна из особенностей реализма Бюхнера, не имеющая параллелей в современном ему французском и английском реализме.

Оценивая художественный метод Бюхнера – драматурга и прозаика, литературоведение нашего времени отмечает в его творчестве тенденции, ведущие и к натурализму, и к экспрессионизму, и к так называемым интеллектуальным жанрам XX в. Вместе с тем эти многообразные и подчас взаимоисключающие тенденции органически связаны у Бюхнера с поисками материалистического осмысления мира и реалистического его изображения.

В 30-е годы начинается новый этап в творчестве Генриха Гейне. В мае 1831 г. он эмигрирует из Германии и отныне до конца жизни живет в Париже. В 30-е годы он выступает преимущественно как критик и публицист. Из его корреспонденций для аугсбургской «Всеобщей газеты» вырастает книга «Французские дела» (1832) – серия очерков, анализирующих социальные и политические проблемы, возникшие после Июльской революции и создания буржуазной монархии во Франции. Как и Берне, Гейне не просто знакомит немецкого читателя с ходом событий во Франции, он расширяет его общественный кругозор, помогает осмыслять немецкие проблемы в свете европейского исторического опыта и порожденных этим опытом передовых идей. При этом Гейне не разделяет либеральных иллюзий, которые звучали во многих «Письмах из Парижа» Л. Берне, взгляд Гейне острее, проницательнее в оценке антинародного характера июльского режима.

Одновременно – в других книгах – Гейне обращался к французскому читателю, рассказывая ему о характере немецкой идеологии. Книга «К истории религии и философии в Германии» и была задумана как своего рода «пропилеи», введение в царство немецкого духа. Гейне находит особый доверительный тон в этом рассказе о немецких философских системах от Лютера до Гегеля. Размышления о борьбе спиритуализма и сенсуализма, в которой он видит главную движущую силу в истории идей, четкие биографические детали характера того или иного философа, образное истолкование трудных теоретических положений, остроумные критические удары по своим философским противникам – все это придает неповторимое своеобразие жанру книги. Гейне был одним из немногих современников, сумевших распознать революционный смысл диалектики Гегеля. В этом плане он шел дальше левых гегельянцев, стремясь доказать, что не только Гегель, но и вся немецкая классическая философия таит в себе разрушительные идеи. Примечательно также, что свою книгу Гейне посвятил П. Анфантену, одному из ведущих теоретиков утопического социализма.

Важное значение имела другая книга, также адресованная французским читателям, – «Романтическая школа», полемически направленная против книги Ж. де Сталь «О Германии», как известно написанной не без влияния А. В. Шлегеля. Протест у Гейне вызвали попытки де Сталь в начале века представить идиллически бесконфликтной ту старую Германию, на разрушение которой поднялись все передовые немецкие писатели 30-х годов. Книга де Сталь возмущала Гейне, ибо, как он писал позднее в «Признаниях» (1854), французская писательница «повсюду видит спиритуализм, она восхваляет нашу честность, нашу добродетель, наше духовное развитие, она не видит наших тюрем, наших публичных домов, наших казарм...».

Давая широкую панораму немецкой литературы первой трети XIX в., Гейне прежде всего подчеркивает идейное размежевание в ней. Резко и бескомпромиссно обнажает он реакционные тенденции в романтизме, моменты идеализации средневековья и пропаганды католицизма. Но концепция Гейне существенно отличается от антиромантической позиции Винбарга и других писателей «Молодой Германии». Отрицая и обличая, временами допуская крайности в своих оценках, Гейне в то же время находил волнующие весомые слова, чтобы оценить и обаяние песен «Волшебного рога мальчика», и трагизм Гофмана, и живое ощущение современности у Шамиссо. Исторически более объективно, чем Берне и Винбарг, Гейне характеризует Гёте, хотя и согласен с современниками, что великий веймарец принадлежит ушедшей эпохе. Гейне видит отличительную черту новой эпохи в том, что «дух индивидуума сменился духом массы». Это звучало как осуждение идеи воспитания отдельной личности (типа Вильгельма Мейстера) и в особенности романтического субъективизма. Сложность позиции Гейне, однако, состояла в том, что он сам оставался во многом верен романтической концепции личности. Недаром левогегельянцы – А. Руге, Р. Пруц – осуждали Гейне именно за его субъективизм и связанные с ним элементы «игры», «кокетства» в его сочинениях.

Обе работы Гейне написаны в свободной манере эссе, в них много личного, немало полемических преувеличений, современной литературной науке не трудно внести коррективы в отдельные его оценки. Но в немецкой литературе и эстетике 30-х годов именно Гейне сумел подойти к явлениям философии и литературы предшествовавшего периода с историческими критериями, основанными на передо, вом опыте европейского общественного движения. Полемика со спиритуализмом для Гейне отнюдь не носит академического характера, ибо он убежден, что спиритуализм, религия нужны сильным мира, чтобы сохранить свою власть. Философские категории обретают под пером Гейне острый социальный смысл: «Ибо я верю в прогресс, верю, что человечество создано для счастья... Уже здесь, на земле, хотел бы я, при благодарном посредстве свободных политических и промышленных учреждений, утвердить то блаженство, которое, по мнению набожных людей, воцарится лишь на небесах в день Страшного суда». Эти слова почти буквально предваряют «новую песнь, лучшую песнь» из первой главы поэмы «Германия. Зимняя сказка».

Из художественной прозы Гейне этих лет выделяется новелла «Флорентинские ночи» (1836), полная тонкой иронии и романтического лиризма.

Публицистическая книга – «Генрих Гейне о Людвиге Берне» (1840), своеобразный акт размежевания с самым популярным в передовых кругах немецким писателем. Гейне, с блеском владевший искусством романтической иронии, строит свой анализ мировоззрения и деятельности Берне, перемежая высочайшую похвалу и весьма непочтительные разоблачения. Подчас грань между тем и другим неуловима, и автор словно забавляется этой игрой, то восхищаясь писателем, то издеваясь над ним. В отдельных моментах критика Гейне была справедливой: он видел ограниченность берневского республиканизма. Но Гейне не учитывал, что в тогдашних немецких условиях идеи Берне в целом отвечали задачам демократического движения, само имя Берне было знаменем партии прогресса.

В 1840—1843 гг. Гейне опубликовал на страницах аугсбургской «Всеобщей газеты» более 60 статей, посвященных анализу политического положения Июльской монархии, характеристике деятельности Гизо и Тьера. В 1854 г. эти статьи вышли отдельной книгой – «Лютеция».

Поэма «Атта Тролль» (1843) появилась в момент, когда в немецкой литературе отчетливо обозначился новый этап, связанный с началом в 1840 г. демократического подъема в стране. Гейне занял в этих условиях особую позицию, уже намеченную в книге о Берне. Остроумны, неотразимы удары, какие наносит сатирик Гейне по немецкому мещанству, по его попыткам прикрыть свою духовную нищету красивыми фразами, а в образе рыцаря Шнапганского колоритно представляет одного из последышей прусского юнкерства. В этом плане сатира Гейне остроактуальна. Но тут же поэт подчеркивает, что сам он далек от партийных страстей и предпочитает вольную песнь романтизма. Ирония распространяется и на политическую поэзию этих лет, как об этом свидетельствует и стихотворение «Г. Гервегу», и уклончивая позиция Гейне в споре между Гервегом и Фрейлигратом. Таким образом, ирония Гейне приобретает опасные черты той «универсальности», которая была сформулирована в свое время Ф. Шлегелем, «универсальности», сочетающейся с ярко выраженным субъективизмом. «Рейнская газета», в целом высоко ценившая Гейне и напечатавшая главы из поэмы «Атта Тролль», вместе с тем опубликовала весьма критическую рецензию, автор которой упрекал поэта за его романтический субъективизм и отсутствие четкой общественной позиции.

Противоречие состояло в том, что, бескомпромиссно обличая «старую Германию», Гейне слабо верил в возможности немецкого оппозиционного движения (несмотря на собственные прогнозы 1834 г. о том, что «мысль предшествует делу»). В известной мере в этом сказалась оторванность от родины. Перелом произошел в 1843 г., когда после многолетнего перерыва поэт совершил поездку в Германию. Итогом ее явились поэма «Германия. Зимняя сказка» и поэтический цикл «Современные стихотворения».

«Германия. Зимняя сказка» (1844) – вершинное произведение литературы немецкой революционной демократии. Гейне и в этой поэме прибегает к романтическим образам, чтобы ярче, острее представить кошмарное зрелище германской действительности. Но, в отличие от поэмы «Атта Тролль», здесь ничего не осталось от романтической иронии и скептической позиции поэта. Романтическая ирония уступает место суровой и страстной сатире. Недаром поэт вспоминает в финале «дантов ад» и «устрашающие терцины» великого флорентийца – он убежден в огромной разрушительной силе своего сатирического слова.

Как и в «Романтической школе», он непримирим по отношению ко всякой романтике, за которой скрываются реакционные политические цели, будь то мечта о новом Барбароссе или шумиха вокруг достройки Кельнского собора. Романтические образы самого Гейне обретают боевой смысл. Таков образ ликтора с топором, сопровождающего поэта и призванного воплощать критическую мысль в революционное действие. Блестящего эффекта достигает поэт, насыщая свой диалог с Барбароссой примерами из эпохи якобинского террора.

Обличительной поэме предпослана первая глава, в которой образ девочки, поющей о юдоли земной, вырастает в символ покорности, религиозного отречения, обезоруживающего народ в борьбе за свое будущее. Именно здесь, под влиянием Сен-Симона, Гейне излагает программу переустройства мира на началах равенства и справедливости: его «новая песнь, лучшая песнь» призывает к тому, чтобы «здесь, на земле» – устроить «царство небесное», а для этого нужно, чтобы «прилежные руки» не трудились для «ленивого брюха». Боевая оптимистическая увертюра к поэме в какой-то мере смягчает суровый и мрачный эпилог – предсказание безрадостного будущего для Германии.

В момент завершения поэмы Гейне встретился в Париже с молодым Марксом. С тех пор они поддерживали дружеские отношения, вплоть до революции 1848 г., когда из опубликованных документов выяснилось, что Гейне получал деньги из секретных фондов правительства Гизо.

Поэма «Германия. Зимняя сказка» была опубликована вместе с циклом «Новые стихотворения», куда вошла и политическая лирика начала 40-х годов (которая теперь печатается отдельно как цикл «Современных стихотворений»). Здесь также преобладают сатирические мотивы («Хвалебные песни королю Людвигу», «Новый Александр»). Не щадит Гейне и политических поэтов, иронические вопросы задает он Гервегу, а в стихотворении «Политическому поэту» выражает сомнение, что современные Тиртеи найдут понимание у немецкого обывателя: «Раб о свободе любит петь под вечер в заведенье. От этого питье вкусней, живей пищеваренье».

В лирику Гейне входит новая тема. На события в Силезии он откликается стихотворением «Силезские ткачи». Среди потока сентиментальных откликов, авторы которых выражали сочувствие ткачам, Гейне (наряду с Веертом) раскрывает эту тему масштабно. За грозным рефреном «мы ткем» угадывается бунтующая масса. Поэт создает обобщенный романтический образ пролетариев, и их проклятие старой Германии звучит как грозное предупреждение грядущих мстителей.

1848 год Гейне встречает тяжелобольным, он прикован к постели. Даже после Февральской революции в Париже он слабо верит в то, что немцы способны на что-либо подобное. В период революции и после ее поражения он выступает преимущественно как сатирик. Как и «Новая Рейнская газета» Маркса, он обличает врагов революции, зло высмеивает немецкого Михеля, который в марте пошумел, а потом проснулся вновь под охраной 34 государей.

Последний стихотворный сборник поэта «Романсеро» (1851) многообразен и многозначен. Первая его часть – «Истории» – напоминает собрание баллад, но это баллады по-гейневски иронические и сатирические; к ним близка и третья часть – «Еврейские мелодии» с известным сатирическим «Диспутом». Вторая часть – «Ламентации» – включает в себя стихи разного содержания, среди них и «Enfant perdu» – вариант «Памятника» или эпитафии самому себе, оценки своей роли как солдата в боях за свободу.

Творчество Гейне – выдающееся явление не только немецкой, но и европейской литературы второй четверти века. Противоречия его мировоззрения, неоднозначность его отношения к романтизму, парадоксальное сочетание «вольной песни», отвергающей всякую тенденцию, с бичующей сатирой – все это отражает не только его индивидуальные особенности, но и сложный процесс развития западноевропейского общества. Боевой пафос «новой, лучшей песни» и непримиримость к любым формам гнета – социального и духовного – обеспечили огромную популярность Гейне в России.

Несколько особняком развивается творчество Э. Мёрике и А. Дросте-Хюльсхоф.

Первый сборник стихов Эдуарда Мёрике (1804—1875), вышедший в 1838 г., не привлек внимания читателей: страна была накануне бурного «предмартовского» десятилетия, и замкнутый мир субъективных впечатлений поэта никак не соотносился с эпохой острых идейных битв. Даже восприятие природы у Мёрике было камерным – в его пейзажах не было ни таинственности, свойственной природе Тика, ни той широты безграничных просторов, по которым шагает странник Эйхендорфа. Вместе с тем задушевность тона, простота и даже некоторая наивность (идущая от фольклора) сближают Мёрике с позднеромантической лирикой. Тщательно работал Мёрике над музыкальным ритмическим строем своих стихотворений, что привлекло к нему внимание многих композиторов (в том числе Шумана и Брамса). Наряду с Шамиссо, Мюллером и Гейне Мёрике явился одним из наиболее «песенных» немецких поэтов этой эпохи. По совету Тургенева музыку на тексты Мёрике написала П. Виардо.

В 1846 г. Мёрике пишет стихи, изображающие вещный мир, окружающий поэта («Лампа», «Надпись на часах» и др.). Эти стихотворения в известной мере предвосхищают лирику французских «парнасцев». Но если Т. Готье выступал после революции 1848 г., то Мёрике создавал свои поэтические миниатюры в годы, когда в Германии у всех на устах были боевые призывы «железного жаворонка» Гервега. Поэтому естественно, что поэзия Мёрике лишь позднее нашла живой отклик у читателя.

Как прозаик Мёрике более всего известен романом «Художник Нольтен» (1832) и новеллой «Моцарт на пути в Прагу» (1855). Оба произведения продолжают романтическую традицию создания образа художника (сам Мёрике был талантливым мастером рисунка).

В стороне от общественного движения 30—40-х годов развивалось и творчество Аннетты Дросте-Хюльсхоф (1797—1848). Ее жизнь и деятельность связаны преимущественно с Вестфалией: она выросла в аристократической семье, была воспитана в строгих догматах католической церкви и сохранила приверженность к патриархальному укладу родового поместья. Патриархальные иллюзии и неприятие любых общественных реформ определяют романтический характер мировоззрения Дросте-Хюльсхоф. В этом плане она близка некоторым гейдельбергским романтикам, а также швейцарским идеологам романтической эпохи, например Сисмонди. В сборники стихотворений (1838, 1844) Дросте-Хюльсхоф включена пейзажная лирика, а также баллады, в которых рассказывалось о необычайных событиях в жизни обыкновенного, ничем не примечательного героя. Поэтессе также принадлежит цикл стихотворений на религиозные темы: «Год духовных песен» (1851) – тексты к каноническому церковному календарю.

Среди ее прозаических произведений – очерки, посвященные родному горному краю (1845), новелла «Бук иудеев» (1842) – мрачный эпизод из XVIII в., близкий по жанру детективу,

в известной мере сходный с трагическими новеллами Э. По.

Иным был путь Беттины фон Арним (1785—1859). Внучка известной сентиментальной писательницы Софи Лярош, сестра К. Брентано и жена Ахима фон Арнима, она выросла в атмосфере романтических исканий, при этом унаследовала от своей матери Максимилианы Лярош культ Гёте. Юная Беттина, живя во Франкфурте-на-Майне, была близко знакома и с матерью Гёте, узнала от нее многие подробности его детства и юности. Беттина пересказала их самому Гёте, и он позднее использовал эти воспоминания в своей книге «Поэзия и правда». С Гёте Беттина встречалась не раз, начиная с 1807 г. вела с ним переписку, при этом даже пыталась оказывать на него влияние, привлекая внимание «великого олимпийца» к общественным проблемам своего времени. Памятником этой дружбы явилась ее первая книга «Переписка Гёте с ребенком» (1835), которая, однако, не была простой публикацией писем. Беттина существенно переработала и свои письма, и письма Гёте, превратив свою переписку в своеобразный «роман в письмах», художественный документ только что завершившейся эпохи.

В 40-е годы Беттина интенсивно продолжала свою литературную деятельность. Ее мировоззрение в эти годы представляет собой сложный сплав просветительских иллюзий, романтической утопии и большой социальной проницательности, острого ощущения современности, позволившего ей заявить, что пролетариат – самая продуктивная и нравственно здоровая часть общества. Есть предположение, что она встречалась с молодым Марксом.