Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 69 (всего у книги 102 страниц)

Такой исповедью стала четвертая часть драмы, где выведен был новый для польской поэзии герой – влюбленный, страдалец и бунтарь. Несомненна тут связь с близкой по времени традицией (в Густаве, отстаивающем права любящего сердца, современники увидели «польского Вертера»), но романтически страстными были обличение тирании денег и титулов, протест против дисгармонии между устройством жизни и стремлениями личности. Традиционная мораль оценивалась Мицкевичем как неспособная поддержать страждущего, спасти личность от краха и самоуничтожения.

А. Мицкевич

Рисунок О. Кипренского. 1824—1825 гг.

«Гражина» (1823) положила начало героико-патетической линии в польском романтизме и стала первым образцом романтической поэмы (поэтической повести). Историзм выразился здесь главным образом в попытке передать колорит эпохи. Прошлое (время борьбы литовцев с Тевтонским орденом) служило поводом для постановки общественно-нравственных проблем (обязанность правителя считаться с чувствами народа, недопустимость сговора с внешним врагом и т. д.). Пафос поэмы основывался на убежденности в увлекающем воздействии самоотверженного подвига.

Произведения, опубликованные в России, свидетельствовали как об увлеченности поэта проблемами европейского романтизма, так и о стремлении интерпретировать их по-своему.

В «Крымских сонетах» (они вышли в 1826 г. вместе с циклом любовных сонетов, поразивших читателя художественной смелостью, разнообразием лирических интонаций, стилизаторским мастерством) Мицкевич отдал дань романтическому ориентализму, подчеркивая своеобразие и во многом противоположность различных цивилизаций и обусловленных ими типов мироощущения. Изящные по стихотворной форме (образцом поэту послужил классический итальянский сонет; он перевел несколько сонетов Петрарки), пышные и красочные описания южной природы объединялись в сонетах единым лирическим настроением, образом героя-пилигрима, который, не сгибаясь под ударами судьбы, восхищаясь «краем довольства и красоты», тоскуя по отчизне и близким, ищет «бури», созвучной его мятежному настроению. В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь: им отвергается фаталистическое созерцание, мысль о смирении и ничтожестве человека перед лицом величественной природы и неумолимостью времени. Такое отношение к миру было весьма важно для польских романтиков, стремившихся трактовать человека не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.

Герой поэмы «Конрад Валленрод» (1828; сюжет – из эпохи войн с крестоносцами) был одним из плеяды необыкновенных и трагических романтических личностей, в которой на первых местах стояли персонажи байроновских поэм. Мицкевич высоко ценил Байрона (им переведена поэма «Гяур», несколько стихотворений), говорил о его влиянии на «широкие массы европейцев»: «Так зазвучавшая струна пробуждает звуки и в других струнах, молчавших доселе, но настроенных на тот же лад». Валленрод Мицкевича действительно во многом сходен с героями Байрона (и его подражателей): одиночество, духовная дисгармоничность, мрачнотаинственный облик, загадочность для окружающих его характера и поступков. При всем этом личность героя была обрисована и объяснена своеобразно, под влиянием тех условий и проблем, которые были характерны для времени ее создания. Романтический трагизм в поэме основывается не на конфликте личности с окружением, а на ее причастности к общему бедствию. Рассматривая совокупность связей между личностью и миром, польский романтизм акцентировал их национальную обусловленность, примат общего над частным. Выше трагедии человека, чьи стремления попраны грубой действительностью, в нем ставилась трагедия человека, который несчастен как член подавленной национальной общности. Поэтическая повесть Мицкевича – со всеми элементами исторического колорита, действием стремительным и таинственным, слиянием лирического и эпического начал – была и современной, и специфически польской. Поэт не ограничивается обоснованием правомерности любого противодействия чужеземному гнету. Народное мнение, память соотечественников оказывается в конечном счете решающей оценкой деяний героя (которые спасает от забвения народная песня, предание). Политическое звучание произведения было однозначно: молодые патриоты восприняли его как призыв к восстанию. Но содержание поэмы было несколько шире. В герое поэмы можно выделить особенности, увиденные Мицкевичем в облике целого поколения патриотов, тех, кто в муках и сомнениях делал выбор между легальным действием и восстанием. Отдавая жизнь за родину, понимая невозможность личного счастья, если его нет в отчизне, он не выступает, однако, как гармоническая личность, свой путь борьбы называет «ужасным» и в конечном счете оказывается борцом, сражающимся за народ, но без народа: он обречен быть жертвой и, проложив путь грядущему мстителю, не увидит плодов своего подвига.

Жанр поэтической повести становится в романтизме 20-х годов ведущим. Поэма «Мария» (1825) Антония Мальчевского (1793—1826) привлекла читателей трагическим звучанием (сам автор назвал ее «мрачным полотном») и была признана романтическим произведением в байроновском духе. (Мицкевич говорил: «Последнее слово польского поэта, который ближе всего идет по следам Байрона, – это крик отчаяния».) Однако от байроновского бунта, от романтического апофеоза личности и ее страстей Мальчевский был далек.

Отнеся действие «украинской повести» к XVII в., поэт изображает мир шляхетской старины как мир, где всесильны обман и злодейство, где простодушие и невинность не вызывают сожаления. Ожиданием печального финала проникнута вся поэма: мрачные краски преобладают в пейзажных описаниях; герои томимы предчувствиями; звучит зловещее напоминание о всевластии смерти («Песня масок»). Заплатив дань сентиментальным мотивам и классицистской образности (например, риторические персонификации: Гордость, Отчаяние, Смерть и т. д.), Мальчевский книжно-романтическую стилистику сочетал с приемами, соответствующими фольклорному мировосприятию. Композиция была типичной для романтической поэмы: одна картина сменяла другую, действие прерывалось, перемежалось описаниями и отступлениями; недосказанность, таинственность служили созданию отвечающей замыслу эмоциональной атмосферы. В передаче настроений героев важную роль играли сопутствующие действию пейзажные описания.

Поэма «Каневский замок» (1828) Северина Гощиньского (1801—1876), участника тайных революционных организаций, положила начало характерному для радикальных тенденций в польском романтизме обращению к историческому прошлому Украины, к временам массовых народных выступлений против помещичьего гнета. Действие поэмы происходит в 1768 г. («колиивщина»). Небаба, герой поэмы, выступает не просто в роли страдальца и мстителя, преступного и одновременно несчастного, но и как действующее лицо грандиозной социальной трагедии. Судьба казака, прошедшего сквозь характерные для романтического героя фазы (любовь, потеря возлюбленной, внутренняя опустошенность, неукротимое стремление к мести, трагическая гибель), мотивировалась не случаем и не проклятием рока, а особенностями времени, событиями, нравами. Пользуясь приемами, характерными для романтической поэтики (загадочность в развитии сюжета, тяготение к изображению ужасного и необычного, преступления и безумия), Гощиньский попытался и объяснить изображаемые им события. Причину народного возмущения он увидел в насилиях, творимых шляхтой. «Он хотел, – писал Мохнацкий, – показать историческое событие таким, каким оно сохранилось в преданиях тамошнего люда...» В конце поэмы автор напоминал, что произвол и ожесточенность и ныне не ушли из мира, в котором совершаются «такие же преступления».

РОМАНТИЗМ ПОСЛЕ 1831 г. МИЦКЕВИЧ В ЭМИГРАЦИИ

Восстание 1830—1831 гг. окончательно определило идейный облик романтизма и его торжество в литературе. Настойчиво выдвигается лозунг «национальной литературы». Демократическая мысль 30—40-х годов склоняется к отождествлению национальности в литературе с ее народностью (революционностью, социальностью, доступностью массам), стремится ускорить слияние национального и простонародного начал так, чтобы «национальность» охватывала тематику, содержание, форму. Задачей литературы объявляется мобилизация народа на новую революцию. Утверждается представление о поэте как о духовном вожде нации. Идеалом становится «поэзия-деяние», творец которой, как говорит Мицкевич на склоне лет, должен «быть святым». К. Маркс говорил о поляках как о «народе, который сражался и сражается как всемирный солдат революции» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 18. С. 555). Как раз в 30—40-е годы передовые польские мыслители и художники выдвигают лозунг солидарности с освободительным движением в других странах. Опыт национальной борьбы, ее взлеты и поражения заставляли стремиться к уяснению смысла исторических событий, размышлять над положением и ролью масс. С раздумий о причинах поражения восстания в 1831 г. начинается новый этап в истории романтизма. Революционно-демократические идеи увлекают многих чутких к требованиям времени художников (Мицкевич-публицист, Словацкий, некоторые литераторы 40-х годов в стране).

Исключительность положения Польши, недостаточная, по сравнению с передовыми странами, развитость общественной мысли выдвинули и такую своеобразную форму осмысления действительности, как разного рода мессианистские концепции, носившие подчеркнуто полоноцентристский характер. Польский мессионизм объяснял страдания народа предопределением свыше, особой ролью Польши, чье назначение состоит в том, чтобы мученичеством, подобно Христу, искупить грехи человечества, открыть эру всеобщего счастья, мира и новых братских отношений между нациями. Он был в зависимости от идеологической позиции художника призывом либо к надежде и терпению, либо к участию в борьбе с тиранией. Мессианистские тенденции проявлялись еще в поэзии начала века. В 30—40-е годы они отразились в творчестве крупнейших поэтов эмиграции.

На чужбине провел вторую половину жизни Адам Мицкевич (умер он в 1855 г. во время поездки в Константинополь). Поэт не присоединился в 1831 г. к повстанцам (выехав из Италии в Великопольшу, так и не смог пробраться через границу в Королевство Польское). Поселившись в 1832 г. во Франции, он выступил как журналист (в газете «Польский пилигрим»), в 1840—1844 гг. читал курс славянских литератур в Париже. Увлечение мистицизмом (в 1841 г. поэт становится членом созданной А. Товяньским эмигрантской секты) на несколько лет отвлекает поэта от революционной и художнической деятельности, но в событиях 1848—1849 гг. он принимает активное участие как организатор польского легиона, воевавшего за свободу Италии, как редактор международной демократической газеты на французском языке «Трибуна народов».

В «Книгах польского народа и польского пилигримства» (1832), сочинении, написанном ритмизированной прозой в библейском стиле,

Мицкевич изложил мессианистскую концепцию истории. Польша, чье прошлое и государственность были автором «Книг» в высшей степени идеализированы, рассматривалась здесь как избранная нация, возвестившая миру идею свободы и за это замученная королями, нация, призванная воскресить справедливость на земле. Далее следовали притчи-наставления, обращенные к польским эмигрантам, предназначение которых состояло, по Мицкевичу, в том, чтобы стать апостолами освободительной борьбы, революционного самопожертвования: «Поляк говорит народам: там Отчизна, где плохо; ибо везде, где в Европе угнетена свобода и идет борьба за нее, там борьба за Отчизну, и в этой борьбе все должны сражаться». В своей радикальной политической утопии Мицкевич выступил не только как обличитель буржуазных политиков, «говорящих о Свободе, а служащих деспотизму». В завершавшей «Книги» «Литании пилигрима» были слова: «О всеобщей Войне за свободу народов молим тебя, Господи!»

Тот же комплекс идей лег в основу третьей части «Дзядов» (1832). «Открытая» конструкция драмы, важная роль фантастики (персонажи «Дзядов» – люди, ангелы, дьяволы – представляли два мира: реальный и «незримый»), общность героев роднили новое произведение с тем, которое появилось в 1823 г., но идейный смысл определялся ситуацией, возникшей после восстания. Грандиозность замысла (поэт хотел ответить на вопрос о будущем народа и смысле принесенных им жертв) обусловила необычность формы, своеобразную жанровую синтетичность. «Дзяды» состояли из сцен, объединяемых не столько развивающимся действием, сколько авторским истолкованием события. (В основу сюжета были положены эпизоды следствия по делу филаретов.) Фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкции, непрерывная смена картин без привычной для читателя композиционной основы компенсировались идейно-эмоциональным единством. Двоеплановость открыто подчеркивалась чередованием сцен, происходящих в реальном мире, и фантастических. Рассказ о недавних событиях истории, поднимавшийся порой до вершин трагизма, был выдержан в героико-патетическом и обличительно-гротескном тонах. В характерах выделялись те черты, которые подчеркивали роль персонажей в борьбе между силами зла и добра. Мицкевич создал своеобразный жанровый сплав исторической и философско-этической драмы, лирико-драматической поэмы, используя средства, характерные для самых различных жанров (элементы оперы, мистерии, народного фарса и т. д.), вводя в текст эпический рассказ, лирический монолог, агитационные песни. Многопластовой была лексическая структура, допускавшая использование самых различных элементов (от библейско-литургических выражений до макаронизмов и вульгаризмов). «Смена тона и ритма» служила созданию нужной поэту эмоциональной настроенности.

В центре драмы стоит образ, во многом автобиографический, поэта и богоборца Конрада (в такого героя перевоплотился Густав из четвертой части «Дзядов»). Ощущая в себе необычную силу чувств, способность любить и терпеть муки «за миллион» соотечественников, Конрад вызывает на бой того, кого считает виновником царящего во вселенной зла. В пламенном монологе-импровизации он упрекает самого бога в равнодушии к страданиям человечества, требует от него «власти над душами», чтобы возвеличить свой несчастный народ, и заключает речь дерзким обвинением: «Ты не отец мира, а царь».

Спор Мицкевича с богоборческой концепцией «Импровизации» характерен для концепции человека в польском романтизме, сопоставлявшем индивидуальные стремления с конфликтами национального и всемирного порядка, ибо личность трактовалась им и как поле в космической борьбе сил добра и зла, и как орудие в этой борьбе. Душу Конрада оспаривают злые и добрые духи. Упрекая его в сатанинской гордости, осуждая за то, что избавление народа он ставит в зависимость от субъективного идеала, а не пытается постичь глубины народного духа, приходит в отчаяние, вместо того чтобы верить в высший смысл истории, поэт вступает в полемику с романтическим индивидуализмом. Оспариваются и представления Конрада о боге, не вмешивающемся – согласно историко-философским концепциям деистов – в судьбы человечества, в ход истории. Такой взгляд кажется Мицкевичу лишающим соотечественников веры в будущее, равнозначным капитуляции. Поэтому он начинает объяснять индивидуализм Конрада недостатком веры и создает образ ксендза Петра, выступающего в роли антипода Конрада. Петр сделан выразителем своеобразного плебейско-христианского демократизма и наделен даром провидца (недавнее прошлое и будущее трактуются поэтом в мессианистском духе).

С большей художественностью воплотил Мицкевич свое представление о патриотизме в групповом портрете участников тайного общества. Он окружил друзей молодости ореолом патриотической стойкости, наделил их мужеством и скромностью, всеми качествами, которые были важны в годы, когда освободительное дело надо было начинать заново. Рядом с виленскими юношами он вывел варшавян, участников восстания. Как единомышленники поляков в одной из сцен показаны были безымянный русский офицер и декабрист Бестужев. В памфлетно-гротескном духе изобразил автор «Дзядов» преследователей молодежи, царских прислужников, предателей отчизны, наделив их чертами откровенной и циничной подлости.

Эта обличительная линия была продолжена в присоединенном к драме эпическом «Отрывке», цикле стихотворений о России, сложившемся в своеобразный путевой дневник преимущественно памфлетного характера. Зарисовки бескрайних и снежных просторов России, по которым шествуют войска и мчатся кибитки с арестантами, столичных улиц, где прогуливаются царь, придворные и чиновники, описание парада царских войск складываются в мрачное изображение деспотической системы, чуждой и враждебной народу. Говоря о петербургском наводнении 1824 г., поэт делает его символом неизбежного в грядущем падения царизма. Жанр памфлета исключал, конечно, объективную многосторонность изображения. (Именно поэтому Пушкин вступил в «Медном всаднике» в поэтическую полемику с Мицкевичем.) Обличая и предсказывая будущее, автор «Отрывка» стремится провести грань между передовой Россией и царизмом («Памятник Петру Великому», «Русским друзьям»), с глубоким преклонением вспоминает о Рылееве и Бестужеве, «пророках» русского народа. Из того, что писалось о России за рубежом, «Отрывок», бесспорно, выделялся как картина, увиденная глазами революционера. Не случайным был интерес к нему многих выдающихся деятелей освободительного движения в России (Герцен, Шевченко, Добролюбов и др.).

Другое столь же крупное произведение Мицкевича – поэма «Пан Тадеуш» (1834) – представляло уже иную, нежели «Дзяды», линию развития польского романтизма после 1831 г.: стремление к правдивому изображению действительности в ее повседневных подробностях, к увековечению тех обычаев и деталей быта, которые представлялись характерными для национальной жизни. Обличение и патетика здесь сменились юмором и лиризмом. Панорама жизни польской шляхты первых десятилетий прошлого века, «удивительная вещь», по выражению Гоголя, эта поэма ломала привычные рамки жанровой классификации. От поэтической повести 20-х годов ее отделяет очень многое, прежде всего масштабность замысла, отказ от концентрации проблематики и действия вокруг главного героя. Часто употребляемый термин «эпопея» передает скорее место «Пана Тадеуша» в национальной литературе. Разнообразнейшие художественные открытия и искания в целом комплексе жанров, поэтических и прозаических, Мицкевичем были так или иначе учтены, обогащены и развиты. Еще современники автора пытались определить своеобразие поэмы, выходя за пределы известных тогда поэтических жанров. Словацкий писал: «Прекрасная поэма, она похожа на роман Вальтера Скотта в стихах». Красиньский, оценивший поэму как «единственное в своем роде произведение», отмечал: «„Дон Кихот“ там слился с „Илиадой“». Жанровое своеобразие поэмы было связано с тем, что действительность нашла здесь отображение в разнообразии своих проявлений, при непрерывной смене настроений и интонаций повествования.

Совсем недавнее прошлое, жизненный уклад, обусловленный долгим историческим развитием, имеющий длинную родословную, автор «Пана Тадеуша» стремится показать в максимальном приближении к настоящему, к тому, что принес новый век, стремится дать разные эпохи в их противостоянии. Отсюда своеобразная двуплановость поэмы, наличие как бы двух миров, двух реальностей. Один мир, «сельский», устоявшийся, подчиняющийся традициям и ритуалам, связанный с жизнью природы и занятиями человека на земле, зиждется на родственных, соседских, земляческих связях людей, на подчинении молодого старому, существует во времени, неторопливо движущемся, кажется близким поэтической действительности древних и новых деревенских идиллий. Другой мир – это мир больших исторических событий, переворотов и войн, мир, обрекающий на исчезновение все, что не выдерживает столкновения с историей, мир, способный подмять и раздробить идиллическое бытие, но – в этом очень важная особенность мировосприятия Мицкевича – не имеющий силы отнять у «малого» мира его красочность, привлекательность, наличие нравственных норм, известную правоту в отстаивании нужного и привычного человеку. В таком аспекте рассматривает автор «Пана Тадеуша» традиционный уклад, проявляя незаурядную социальную зоркость, видя неотвратимость перемен, которая становится еще ощутимее, когда поэт признает, что старое не лишено обаяния.

В созданной поэтом панораме шляхетской жизни нашли место и любовная интрига, и печально-смешная история ссоры двух шляхетских семей из-за полуразрушенного замка, и рассказ о 1812 г. в Литве, и воспоминания о печальных событиях конца предыдущего столетия. Многочисленные детали быта приводятся не просто ради колоритности, но и рассказывают о персонажах, объясняют в чем-то их характеры. Природа не только описывается – в разные поры дня, при разной погоде, – но и как бы участвует в действии, сопутствует героям в светлые и дурные минуты, создает настроение, даже вмешивается в события. Ограничение действия рамками одной усадьбы и ее окрестностей не помешало многоаспектному показу шляхетского житья: оно предстает перед нами и в имущественно-правовых отношениях, и со стороны внешних примет – одежды, этикета, убранства дома, – и в своих буднях и праздниках. В галерее персонажей нашли место и ревнители патриархальной старины, и любители новшеств, привезенных из больших городов, из заграничных странствий, и отпрыск магнацкого рода, и слуги со шляхетским гербом, и помещики среднего достатка, и шляхтичи-однодворцы, и последние могикане прежней польской администрации, и чиновники на жалованье у новой власти. Созданный Мицкевичем «групповой портрет» сословия дает основание говорить о реалистических тенденциях в творчестве поэта. Они органически вырастали из романтизма, были связаны с характерными для него проблемами и подчинены преобладающему романтическому настроению (особенно сильному в последних двух книгах поэмы).

В полном согласии с романтической манерой повествования изображен в поэме самый важный для авторского замысла персонаж – Яцек Соплица (отец заглавного героя). На нем отпечаток таинственности, свое имя и судьбу он открывает лишь на смертном ложе, рассказывая о давнишнем преступлении и искуплении содеянного.

О реалистических тенденциях свидетельствовало пронизывающее поэму чувство историзма, которое проявлялось – опять-таки в отличие от «Дзядов» – не в историко-философских построениях и предсказаниях, а в трезвости взгляда на недавнее прошлое. С. Ворцель, демократ, друг Герцена, назвал это произведение «могильным камнем, положенным рукою гения на старую Польшу». Неминуемы, по Мицкевичу, не только смена поколений, но и замена отживших понятий новыми, изменение облика нации. Поэма стала свидетельством перемен в польском общественном сознании: замены старошляхетских, «сарматских» представлений о родине, своем сословии, нормах поведения человека понятиями нового времени, патриотизмом, связанным с заботою о судьбах нации в целом.

Патриотический замысел определил и отношение поэта к событиям 1812 г., изображенного как время радостного подъёма и надежд, охвативших польских патриотов. Здесь сказалось и обаяние «наполеоновской легенды» (в Польше имевшей долгую жизнь, питавшейся верой в то, что Наполеон якобы намеревался дать полякам свободу), и стремление Мицкевича создать книгу вдохновляющую и ободряющую, уверить современников в их способности возродиться и сплотиться в вольнолюбивом порыве.

СЛОВАЦКИЙ

Мицкевич с середины 30-х годов с крупными произведениями более не выступает. Наиболее успешно новые для литературы проблемы и жанры разрабатываются в творчестве другого великого романтика, Юлиуша Словацкого (1809—1849), который тоже полжизни провел в эмиграции. Детство его прошло на Волыни (отец был профессором лицея в Кременце) и в Литве. После окончания Виленского университета Словацкий служит в Варшаве, в дни восстания публикует патриотические стихи, которые сделали его имя известным. В 1831 г. поэт выезжает с поручением повстанческих властей за границу и навсегда остается на чужбине (живет во Франции, Швейцарии, совершает путешествие в Италию, Грецию, на Ближний Восток). При отсутствии необходимого контакта с читателем и поддержки со стороны критики он упорно и много работает, одну за другой выпускает новые книги, пока преждевременная смерть от чахотки (в Париже) не прерывает его подвижнический труд.

Переходного периода в творчестве Словацкого не было: он сразу выступает как убежденный романтик. В центре поэтических повестей, писавшихся еще на родине, изданных в 1832 г. за границей и успеха не имевших («Гуго», «Монах», «Араб», «Ян Белецкий», «Змей»), герой «общеромантического» типа, отверженный и таинственный (ощутимо здесь влияние «восточных» поэм Байрона). Эмигрантский период открывается поэмой «Ламбро» (1833), которая стала откликом на неудачу восстания, осуждением нерешительных и малодушных. Поэма «Час раздумья» (1833), расчет с поэтической юностью, с миром самоуглубленной рефлексии, с «болезнями века», губящими молодые души, стала попыткой проникновения в сферу человеческой психологии. Представление о равносложности и равнозначности личного «я», взятого в богатстве внутренней жизни, целому мирозданию польскими романтиками в полной мере разделялось.

В последующем у Словацкого заметен отход от жанра поэтической повести. Лиризм, основанный исключительно на глубине поэтического чувства, лег в основу поэмы «В Швейцарии» (опубл. 1839). Лирический пейзаж, в котором стирается грань между субъективным и объективным, одухотворенность, связанная с раскрытием внутреннего мира рассказчика, превращается в поэтическую симфонию восторженной любви. Поэма «Отец зачумленных» (1839) была навеяна впечатлениями от поездки на Восток, но пленявшая современников ориентальная экзотика в ней отсутствует: важнее для автора простота, психологическая достоверность, – и он ограничивается передачей скорбного рассказа старого араба, потерявшего семью во время чумы.

Говоря об участи нации, Словацкий использует дантовские мотивы («Поэма Пяста Дантышека герба Лелива о пекле», 1839, герой которой, потеряв трех сыновей, совершает путешествие в ад). В дантовской традиции задумал Словацкий и поэму «Ангелли» (1838), написав ее ритмической прозой. Действие происходит в Сибири, где томятся ссыльные поляки, но на самом деле речь идет о политической борьбе среди эмиграции (Словацкий, споря с Мицкевичем, не считал ее стоящей на уровне великой исторической миссии и оценивал критически). Изображая в «Ангелли» эмигрантов, поэт стремился стать над партиями, счел далекими от народа и консерваторов, и проповедников религиозно-мистических учений, и демократов (хотя со взглядами последних политические мнения Словацкого во многом совпадали). Поэт предсказывал грядущую революцию, на знамени которой будет начертано слово «люд», т. е. простой народ. В своем пророческом видении он не находил места для героя поэмы, юного «рыцаря сердца», жертвы тяжелого безвременья, чье призвание лишь в том, чтобы связать своей судьбой прошлое и будушее. Еще в конце 20-х годов Словацкий обратился к драматургии, создав трагедии («Миндовг», 1829; «Мария Стюарт», 1830), отмеченные влиянием Шекспира и насыщенные политическим содержанием. После восстания, когда драма становится ведущим жанром в польской литературе, Словацкий выступает, по сути дела, как создатель польского романтического театрального репертуара (освоенного сценой спустя много лет). Изданный анонимно «Кордиан» (1834) был (как третья часть «Дзядов» Мицкевича) образцом свободно построенной романтической драмы. Автор «Кордиана» по-своему интерпретировал избранный им жанр: расширил охват событий и круг участников, локализовал происходящее как в Польше, так и в других европейских странах; фантастику использовал не только для выражения своей оценки событий и лиц, но и для раскрытия внутреннего мира героя. «Кордианом» был начат многолетний поэтический спор между Словацким и Мицкевичем: автор его выступил против мессианистской доктрины создателя «Дзядов», считая, что участие поляков в освободительной борьбе народов в мистическом обосновании не нуждается.

Ю. Словацкий

Медальон Олещинского. 1841 г.

«Кордиан» был в центре мировоззренческих исканий романтиков, которые, не отказываясь от универсализма, но предполагая большую сложность связей между индивидуумом и универсумом, между свободным существованием первого и гармоническим единством второго (как двумя сторонами идеала), настаивали на необходимости нестесненного развития национальной общности, мыслимого и как сфера, в которой личность реализуется, и как условие общечеловеческой гармонии. Заглавный герой драмы, один из тех «сыновей века», которые были предметом внимания многих европейских писателей той эпохи, по-романтически разочаровавшись в мире и человеке, в любви, цивилизации, религии, приходит к осознанию нерасторжимой своей связи с соотечественниками и обретает смысл жизни в идее патриотического самопожертвования. Но отношение поэта к своему герою неоднозначно: наделив его благородством и горячностью, показав его превосходство над малодушными и осторожными, поэт не дает ему духовных сил, нужных для осуществления дерзкого замысла (Кордиан берется в одиночку совершить убийство царя). Поражение романтического индивидуализма приобрело у Словацкого политический смысл: уроки восстания убеждали в трагической противоречивости современной поэту шляхетской революционности.

Ключевые проблемы польского романтизма были связаны с отечественной историей и решались либо в философском плане, либо посредством художественного изображения узловых моментов национального прошлого. Словацкий, создавший несколько вариантов романтической драмы, обращался как к временам восстания Костюшко («Горштынский», 1835; не окончена), так и к красочной польской старине. Драма «Мазепа» (опубл. 1840) выделялась яркой обрисовкой характеров и страстей, динамизмом сюжета и была близка в жанровом отношении к французской романтической драме.

Стремясь понять историю народа, романтические художники считали необходимым выйти за предел, очерченный историческими свидетельствами, и на равных правах с ними поставить как память о прошлом, донесенную фольклором, так и поэтическую фантазию, призванную «сотворить» облик легендарных веков в национальной жизни. Словацкий задумывает цикл сказочных драм, драм-легенд, посвященных доисторическим временам. К ним романтическая историография, выдвинув тезис об иноземном происхождении шляхты, относила и момент смены господствовавших на заре польской жизни «исконно славянских» начал народоправства, навязанным якобы извне феодализмом.