Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 102 страниц)

Идея своеобразия, игравшая у романтиков исключительную роль, была претворена и Уолтером Сэвиджем Лэндором (1775—1864) в серии «Воображаемых разговоров» (1824—1853). В биографическом отношении, по общественному положению и яркости, Лэндор и сам был истинной индивидуальностью, напоминая Байрона, с которым был дружен, как был он дружен на протяжении своей долгой жизни со многими выдающимися личностями. Подобно Байрону, Лэндор имел силы и средства для воплощения романтики в жизнь. С молодых лет он, сын преуспевшего врача, заслужил прозвище «якобинца» и действительно сочувствовал Французской революции, причем позднее не отрекся от идеалов молодости. Но в конечном счете его позиция выразилась в одиноком, аристократическом анархизме, эффектном, шумном, по существу «безвредном», что и подметил наблюдавший его в поздние годы Диккенс.

Также подобно Байрону, Лэндор занимал в литературе особое положение романтика-классициста, стремившегося сочетать строгий, просвещенный рассудок с романтическим порывом. В своих «Воображаемых разговорах», в которые вложена немалая ученость и проявляется выдающийся литературный талант, Лэндор сводит вместе Боккаччо и Петрарку, Питта и Каннинга, Петра I и царевича Алексея, Екатерину II и княгиню Дашкову. Все разговоры одновременно вымышленны и возможны. Автор отталкивается от известных обстоятельств и додумывает, развивает их до крайнего обострения ради того, чтобы выявить «характеры».

Так в русле эссеизма формировалась психологическая проза, крупнейшим представителем которой стал Томас де Квинси (1785—1859). Это был высокоодаренный, разносторонне образованный человек, рано покинувший родительский дом, оказавшийся, подобно своему старшему другу Кольриджу, жертвой опиомании и сделавший этот тяжелый недуг материалом творчества – в «Исповеди любителя опиума» (1823).

Пришедший все оттуда же, с таинственного и притягательного для романтиков Востока, опиум был окружен ореолом как чудодейственное зелье. В медицине он использовался в качестве единственного тогда эффективного болеутоляющего средства, а в литературе служил способом мотивации всевозможных «чудес». Де Квинси эту легендарность одновременно разрушил и упрочил, потому что, пожалуй, со времен «Робинзона Крузо» не было в английской литературе произведения с оттенком необычайности, которому бы столь послушно доверялись читатели. Конечно, как и Дефо, Де Квинси иногда вводил читателей в заблуждение сознательно, по всем правилам «правдоподобной выдумки», иногда сам искренне заблуждался, с точки зрения медицины, а возможно, и вместе с медициной своего времени. Он принимал подчас причины за следствия и видел обострение чувств (под воздействием «райского млека») там, где на самом деле происходило их притупление. Ныне все это поставлено медиками на свои места, и ореол вокруг «млека рая» упразднен, но «Исповедь любителя опиума» сохранила свое литературное значение.

«Опиум дает и отнимает», – говорится в «Исповеди», и хотя автор чаще всего ошибался относительно того, что именно опиум «дает» и чего он лишает, но диалектика душевных состояний, причем вовсе не обязательно под опиумными «чарами», передана Де Квинси с новаторской проникновенностью. «Дитя, видевшее ад» – так характеризовал Де Квинси Карлейль, познакомившийся с ним в его преклонных годах и поразившийся его физической миниатюрности, хрупкости в сочетании с размахом ума, силой духа.

Начало литературной карьеры Томаса Карлейля (1795—1881) положили перевод «Вильгельма Мейстера» (1824), удостоившийся авторизации, и жизнеописание Шиллера (1825), также получившее одобрение Гёте. В конце 20-х годов Карлейль публикует очерки «Знамения времени» (1829), а в начале 30-х годов принимается за философский роман «Сартор Ресартус, или Перекроенный портной» (1837). Значительная известность и авторитет пришли к Карлейлю с публикацией его «Истории Французской революции» (1837), книг «Герои и почитание героического» (1841), «Прошлое и настоящее» (1843).

Многое у Карлейля относится уже к другой эпохе, но всегда он воспринимался как романтик, для которого характерны неприятие рационализма и критика буржуазности. «Томасу Карлейлю принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против буржуазии в то время, когда ее представления, вкусы и идеи полностью подчинили себе всю официальную английскую литературу; причем выступления его носили иногда даже революционный характер. Это относится к его истории Французской революции, к его апологии Кромвеля, к брошюре о чартизме, к «Прошлому и настоящему». Но во всех этих произведениях критика современности тесно связана с на редкость антиисторическим апофеозом средневековья, встречающимся, впрочем, часто и у английских революционеров, например у Коббета, и у некоторой части чартистов» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 268). Карлейль показал бесчеловечную, отчуждающую тенденцию буржуазного преуспеяния. Он первый столь подробно и выразительно описал диалектику приобретений и утрат в ходе исторического прогресса. Некоторые строки из «Прошлого и настоящего» Маркс и Энгельс использовали как яркую характеристику собственнического – обедняющего – богатства. Положение Карлейля о том, что в мире чистогана продается все, вошло в «Манифест Коммунистической партии». Карлейль оказал воздействие на Джона Стюарта Милля и на Герцена, на Диккенса и на Толстого, на Лонгфелло и на Уитмена, который дал объективную оценку Карлейля, пророчески указав, однако, что людям будущего уже трудно будет понять значение этого человека для современников. Действительно, из тридцати томов, оставленных Карлейлем, мало что существует сегодня в реальном обращении. Остались антологические отрывки и антибуржуазный пафос мысли, заставившей многих задуматься над ценой преуспеяния.

В то же время, когда от реакционности историко-философской Карлейль переходил к реакционности чисто политической, «в обыденном значении слова», как назвал это Ленин, характеризуя «экономический романтизм», Маркс и Энгельс выступали с его резкой критикой. «Карлейль жалуется на суетность и пустоту века, на внутреннюю гнилостность всех социальных установлений. Жалоба эта справедлива, но одними жалобами ничего не сделаешь; чтобы избавиться от зла, надо отыскать его причину» – эти слова Энгельса из статьи о Карлейле (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 590) были знамением наступающего нового времени и вместе с ним нового – историко-диалектического – понимания судеб человечества, понимания, в развитие которого английские романтики внесли, однако, существенный вклад в меру своих сил.

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЧАРТИСТОВ

«...Пролетариат создал свою собственную литературу, состоящую большей частью из периодических изданий и брошюр и по содержанию своему далеко превосходящую всю литературу буржуазии», – писал Энгельс в книге «Положение рабочего класса в Англии» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 463). Говоря о литературе буржуазии, Энгельс имел в виду массовую, проникнутую духом накопительства и собственничества продукцию, заполнявшую в первой половине XIX в. английский книжный рынок. Этой литературе даже не противостояли – с ней не считались, ее презирали романтики, но ведь они и существовали в своем особом мире. Другое дело – литература, вызванная к жизни чартизмом, «первым широким, действительно массовым, политически оформленным, пролетарски-революционным движением» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 305). Эта литература была тесно связана с рабочим фольклором конца XVIII – начала XIX в., с творчеством таких поэтов-демократов, как Эбенезер Эллиот, автор «Песни о хлебных законах», Томас Гуд, чья «Песнь о рубашке» стала гимном английского трудового люда. В этой литературе нашел отражение и романтический бунтарский пафос, прежде всего творчество Байрона и Шелли.

Наибольший интерес представляет чартистская поэзия: ее отличает революционный демократизм, вера в то, что освобождение народа может быть осуществлено только самим народом. Это поэзия, проникнутая сильнейшей убежденностью в правоте своего дела. Она создана поэтами не только одаренными, но и профессиональными, хотя в ней наряду с поэтами-профессионалами выдвинулась и целая плеяда поэтов народных, которые (нередко анонимно) печатались на страницах чартистских газет «Северная газета», «Народная газета», в журнале «Труженик».

Эрнест Чарльз Джонс (1819—1868) – сын аристократа, ставший видным деятелем чартистского движения, руководителем его левого крыла, друг Маркса и Энгельса. Под его редакцией вышел сборник «Чартистские стихи», он был членом редакции «Северной газеты», издавал журнал «Труженик». За пропаганду революционных идей он попал в тюрьму. В историю английской литературы вошел как автор поэмы «Новый мир» (1854), аллегорически изображающей борьбу трудового народа за свои права.

Уильям Джеймс Линтон (1812—1897) печатался под псевдонимом Спартак. Уже сами названия его произведений – «Погребальная песнь народов» (1849), где он оплакивает поражение Французской революции 1848 г., и цикл «Стихи и доводы против лендлордизма» – говорят о политической направленности его творчества.

Джеральд Масси (1828—1907) – поэт-чартист, для которого образцом служили Байрон и Шелли. К числу его лучших произведений относятся стихи «Песнь красного республиканца», «Красное знамя», «Люди сорок восьмого года».

Значительна и чартистская публицистика. В ее задачи входила популяризация творчества как самих чартистов, так и лучших, с их точки зрения, произведений отечественной и иностранной литературы. Именно на страницах «Северной газеты» впервые в Англии были напечатаны стихи Пушкина. Линтон пропагандировал деятельность и сочинения русских революционеров. На страницах своего журнала «Английская республика», который просуществовал с 1851 по 1855 г., он печатал работы Герцена, с которым был лично знаком, а также собственные статьи о декабристах. Писал о Мильтоне, Шелли, Петефи, Беранже, Фрейлиграте.

Проза чартистов представлена романами Томаса Уилера «Солнечный свет и тень», Эрнеста Джонса «Исповедь короля», «Роман о народе». В художественном отношении эти произведения довольно бедны, схематичны (сюжет чаще всего представляет сочетание наивно-сентиментальной истории с политическим трактатом), но именно в них возник образ нового героя – сознательного участника борьбы за справедливость. Так, в «Романе о народе» Эрнеста Джонса дано изображение народного восстания в Варшаве, изгнания войск наместника Константина.

Хотя в конечном результате чартистское движение было подавлено и его главные представители отошли от него, чартизм заметно определил идейный климат эпохи 30—40-х годов, а влияние чартизма давало себя знать и впоследствии.

РАЗВИТИЕ КРИТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА

Развитие реализма XIX в. в Англии весьма своеобразно по сравнению с аналогичным процессом в других странах Европы. Быстрое и интенсивное формирование капитализма с особой очевидностью выявило тесную взаимосвязь личности и общества, что в свою очередь определило раннее становление критического реализма в Англии. Первые произведения, в которых по-новому, в сравнении с просветительским реализмом, была раскрыта взаимосвязь человека и среды, его формирующей, появились в Англии еще в 90-х годах XVIII столетия.

Реализм быстро обрел в Англии силу, потому что формировался в весьма специфической по сравнению с другими странами обстановке. Здесь романтизм не успел еще расшатать основы просветительского реализма, как уже начал складываться новый реализм. Иначе говоря, в Англии критический реализм XIX в. формировался в непосредственной, ненарушенной преемственности от реализма эпохи Просвещения. Связующим звеном стало творчество Джейн Остен (1774—1817).

Произведения Голдсмита «Векфильдский священник» (1766) и Стерна «Сентиментальное путешествие» (1767) подвели итог блистательному развитию английского просветительского романа и одновременно показали, что исторически в идейном и художественном отношении он себя исчерпал. Свой первый роман «Чувство и чувствительность» Остен начала писать в год выхода «Калеба Вильямса, или Вещей, как они есть» (1794) Уильяма Годвина. Как и Годвин, Остен делает особый акцент на нравственной стороне жизни, но, по ее представлениям, нравственное чувство не изначально присуще «естественному человеку», а вырабатывается постепенно, вследствие полученных от жизни уроков.

Свой творческий путь Остен – по ее собственным словам, ученица Филдинга, Ричардсона, Каупера, С. Джонсона, эссеистов XVIII столетия, Стерна – начала с резкой полемики со многими эпигонствующими школами того времени и тем самым подготовила почву для дальнейшего развития реалистического романа нового типа. Остен не выступала со специальными критическими работами, но отношение писательницы к литературе выражено в ее переписке, юношеских пародиях «Ювенилии» (1793, опубл. 1871), в романах «Нортенгерское аббатство» и «Чувство и чувствительность». Она высмеивала эпигонов сентиментализма, в произведениях которых изображение чувств подменялось слезливой чувствительностью: Генри Маккензи, Шарлотту Смит. Были ей чужды и распространенный в 80—90-е годы эпистолярный роман (в котором приемы Ричардсона, новаторские в середине века, превратились в застывшие формы) и произведения «готической школы» английских предромантиков. Картина злодеяний и жестокости в романах ужасов (например, у Анны Радклиф), по ее мнению, не что иное, как безнравственная апология насилия и убийства.

На примере творчества просветителей Остен выработала критерии истины и красоты. Художник постоянно должен изучать «Книгу Природы» (Филдинг): лишь тогда он будет располагать необходимыми знаниями изображаемого предмета. Подобно просветителям, писательница высоко ценит Разум, который способен исправить человеческую природу.

И все же просветительские традиции оказались тесны для Остен. Само ее отношение к Просвещению – это отношение с позиций нового времени и нового зарождающегося искусства.

Остен усвоила стиль и эстетические идеалы С. Джонсона, но не приняла его дидактизма. Ее привлекло умение Ричардсона проникнуть в психологию героя, почувствовать его настроение, но уже не удовлетворяли откровенное морализаторство писателя и идеализация положительных персонажей. Остен, современница романтиков, считает, что человеческая природа – это «смесь далеко не в равных пропорциях хорошего и дурного».

Новаторский характер произведений Остен заметил Вальтер Скотт, назвавший ее созидательницей «современного романа», события которого «сосредоточены вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества». Но Скотт, пожалуй, исключение. Творчество Остен, возникшее в эпоху господства романтической мысли, попросту осталось незамеченным. А некоторые ее романы читатели открыли для себя только в пору расцвета английского реализма.

Существует немалая путаница в датировке романов Остен. Они писались, затем не раз переделывались и издавались, как правило, лишь через много лет после их реального завершения. Так было с ее романом «Нортенгерское аббатство». Она его закончила в 1794 г., а вышел он лишь после смерти писательницы в 1818 г., когда были уже известны романы Вальтера Скотта. Похожая судьба и у других произведений Остен: самого известного ее романа – «Гордость и предубеждение» (1797, опубл. 1813); романа «Чувство и чувствительность» (1795, опубл. 1811). Но даты существенны, когда речь идет о становлении английского реализма. Восстановив истинную последовательность событий, можно утверждать, что в 90-е годы XVIII столетия в Англии начал складываться «новый» реализм.

Со страниц романов Джейн Остен встает своеобразный, особенно непривычный для литературы ее времени мир, в котором нет тайн, необъяснимых случайностей, роковых совпадений, демонических страстей. Следуя принципам своей эстетики, Остен описывала лишь то, что знала. А это были не социальные и исторические катаклизмы, а обычная, внешне ничем не примечательная жизнь ее современников. В мире ее книг властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остен смотрит на своих героев пристально и иронично. Она не навязывает читателям моральной позиции, однако сама никогда не выпускает ее из поля зрения. Каждый ее роман можно назвать историей самообразования и самовоспитания, историей нравственного прозрения. Она не заставляет своих героев почитать возвышенные, малореальные, утопические идеалы, но ведет к разумному постижению нравственных ценностей и посильному, психологически обусловленному исправлению пороков. Остен ввела в роман движение, не внешнее, которое было известно просветителям (сюжетные перипетии «романов больших дорог»), но внутренее, психологическое.

Полученные от жизни уроки заставляют Кэтрин Морланд («Нортенгерское аббатство») отказаться от ложных взглядов на действительность и постепенно признать, что человеку надо бояться не демонического зла, а собственных низменных страстей – корысти, лжи, глупости. В романе «Чувство и чувствительность» «романтическая идеалистка» Мэриан и излишне серьезная Элинор тоже извлекают нравственные уроки из пережитого. Элизабет Беннет и Дарси в «Гордости и предубеждении» отказываются от первых ложных, полных предубеждения взглядов на жизнь и постепенно постигают истину.

Однако, каким бы иронически-презрительным ни было отношение Остен к предромантикам и романтикам: к Радклиф и Байрону, между которыми она не видела особой разницы, – объективно ее реалистическое искусство впитало в себя достижения этого метода.

В изображении комической стихии, занимающей столь важное место в произведениях Остен, она наследница не только просветителей, но и современница романтиков: их романтическая ирония, равно как и просветительская сатира и интеллектуальная игра Стерна, отозвались в иронии Остен и стали важнейшим компонентом психологического рисунка.

Характер дан у Джейн Остен в развитии, или, как говорила сама писательница, «таким ни на кого не похожим и таким похожим на других». Ей доступны тончайшие, сложные в своей противоречивости психологические нюансы, которые тем не менее, как она весьма убедительно показывает, зависят от денежных отношений и моральных законов общества. Такое глубокое новаторское понимание природы характера позволило Джейн Остен создать реалистический образ положительной героини. Элизабет Беннет («Гордость и предубеждение») – художественное открытие Джейн Остен и единственный образ такого рода в английской литературе первой половины XIX в. А в позднем творчестве Джейн Остен в образах Фанни Прайс («Мэнсфилд-парк», 1814) и Эммы Вудхауз («Эмма», 1816) создала индивидуальный, внешне ничем не примечательный, «смешанный» характер обычного человека. Монотонная череда будничных дней не кажется скучной читателю Джейн Остен. Каждодневное, негероическое скрывает одну из самых интересных тайн жизни – тайну человеческого характера.

Никто из английских писателей, ее современников, не сравнился с Остен в правдивом описании любви, ее превратностей, ее диалектики («Доводы рассудка», 1817). Джордж Мередит, писатель другой эпохи, внимательно изучивший мастерство психологического рисунка Джейн Остен, говорил, что именно ей впервые в английском романе столь верно удалось изобразить «пылающее сердце».

Первой из английских писателей она отказалась от «всеведения» автора, стремясь к объективному изображению жизни. Поэтому она максимально драматизирует эпическую форму. И с этой точки зрения ее романы можно сопоставить с пьесами. Остен как бы «уходит» из повествования, ее собственная авторская позиция «стерта», свое отношение к происходящему она скрывает за тонкой иронией. В середине XIX в. нечто подобное, развивая традиции Филдинга, но не Остен, попытается сделать Теккерей в своей «Ярмарке тщеславия»: не раскрывая своего отношения к происходящему, он поведет сложную, пока еще незнакомую XIX веку игру с читателем. Основой поэтики, средством выражения точки зрения стал разработанный Остен диалог, в котором слова не обязательно соответствуют чувствам и настроениям действующих лиц, но при этом передают внутреннее эмоционально-духовное состояние персонажа.

Произведения Остен необычайно лаконичны. Она очень экономна при обрисовке фона, приводит только немногие детали, которые помогают раскрыть характер или внутреннее состояние персонажа. И в этом тоже новаторство Остен, ее завет искусству будущего.

Д. Остен

Гравюра, опубликованная в 1870 г.

в мемуарах Э. Остен-Ли

О важности эстетики Просвещения в становлении английского реализма свидетельствует и творчество Томаса Лава Пикока (1785—1866), создателя «романа идей» в английской литературе.

Пикок известен преимущественно своими ранними книгами: «Хедлонг Холл» (1815), «Мелинкорт» (1817), «Аббатство кошмаров» (1818). Именно в этих произведениях сформировалась модель романа Пикока и определились особенности его поэтики. Это романы-дискуссии, романы-беседы, в центре которых не столько события и анализ характера, сколько обсуждение проблемы, диалог интеллектуалов-чудаков. Так оживает, перевоплощаясь в романе XIX в., драматизированная эссеистика XVIII в. От Пикока тянется традиция к тенденциозной литературе 40-х годов – к литературе чартистов (романы Томаса Уилера, Эрнеста Джонса), к творчеству писателей идеологической группировки «Молодая Англия» (например, Дизраэли).

Выступал Пикок и как критик, он автор известного трактата «Четыре века поэзии» (1820) и воспоминаний о Шелли. Однако, с точки зрения литературной полемики эпохи, особый интерес представляет все же не эссеистика Пикока, а его романы, в частности «Аббатство кошмаров». Как и роман Остен «Нортенгерское аббатство», вышедший в том же 1818 г., «Аббатство кошмаров» Пикока – роман-пародия, высмеивающий художественные каноны, а главное – эстетические издержки предромантизма и романтизма.

Хотя образы романтиков сатирически окрашены (в персонажах романа узнаются реальные фигуры – Вордсворт, Кольридж, Саути, Байрон, Шелли), а сам романтический тип мышления (экзальтированность, тяга к одиночеству, разочарованность героя) зло высмеивается, отношение Пикока, как и Остен, к романтизму неоднозначно. Он критикует романтизм за забвение традиций Просвещения, за преувеличение роли чувства и воображения, за мистику, но одновременно признает несомненную значительность эстетических идей романтиков. Пикок отдал изрядную дань романтизму в своих произведениях «Дева Мэриан» (1822), «Несчастная Эльфина» (1829).

Творчество Пикока позволяет затронуть и еще одну проблему – специфику литературной борьбы в годы становления английского реализма. Английские писатели-реалисты этого времени не оставили после себя литературных манифестов: теоретические положения рассеяны в предисловиях (Вальтер Скотт «Уэверли»), в переписке (Дж. Остен, Ш. Бронте, У. Теккерей). Однако самая интересная и значительная форма литературной борьбы этой эпохи – полемика, содержащаяся в самих художественных произведениях (в «Ювенилиях», «Чувстве и чувствительности», «Нортенгерском аббатстве» Остен, «Аббатстве кошмаров» Пикока). В 30—40-е годы эта традиция была продолжена Теккереем в его пародийных повестях.

Романтизм и реализм, как уже говорилось, начали складываться в Англии практически одновременно, а отсюда специфическое для литературы страны взаимопроникновение этих художественных систем. Исторический, реалистический роман был в значительной степени разработан романтиком Скоттом. Глубоко современное, диалектическое изображение противоречий личности мы находим в единственном романе Эмили Бронте «Грозовой перевал» (1848), теснейшим образом связанном с эстетикой романтизма. И даже в тех случаях, когда наблюдается неприятие романтической поэтики (Дж. Остен, позже У. Теккерей), романтизм оказывает весьма важное воздействие на английских реалистов.

Однако становление английского реализма XIX в. отличается не только взаимодействием и взаимоотталкиванием эстетических систем. Это и сложный процесс, носивший далеко не всегда равномерно поступательный характер. Открытия Остен – ее драматический метод, психологизм, ирония – были утрачены в эпоху Вальтера Скотта, когда искусству было дано «историческое направление» (Белинский). И лишь в 60—80-х годах вспомнили, что у позднего Диккенса, Теккерея, у Дж. Элиот и Э. Троллопа была предшественница – Джейн Остен.

Правда, ей не был доступен социально-исторический размах Скотта. Различие между писателями проявилось даже в жанрах, в которых они выступали: эпопея – у Скотта, нравоописательный психологический роман – у Остен. Как говорил Белинский, Скотта не слишком заботило «существование внутреннего человека». Отсюда бесцветный характер главных персонажей, которые описаны, а не раскрыты автором, отсюда активная позиция повествователя – он еще не испытывает надобности «спрятаться», «исчезнуть» из собственной прозы.

Скотт породил целую «историческую» эпоху в английском романе: жанр исторического романа стал очень популярен в XIX в. Его опыт был освоен шотландскими и ирландскими романистами, учившимися изображать национальную историю. Было у Скотта немало и талантливых эпигонов, которые превратили исторический роман в роман развлекательный: Фредерик Мэрриет (1792—1848) умело сочетал собственные впечатления от путешествий по Средиземному морю и в Индию с «готикой» и бытописанием. Очень популярный у читателей XIX в. Эдуард Булвер-Литтон (1803—1873), корифей «ньюгетского романа» (от названия тюрьмы в Лондоне), т. е. романа о великосветских преступниках, тоже соединял историю с «готикой» («Последние дни Помпеи», 1834; роман о Французской революции «Занони», 1842).

И все же открытиями Скотта в полной мере воспользовались не англичане, а французы – Бальзак и Стендаль, Мериме, которые настойчивее, чем английские романисты, выявили единство, существующее между судьбой индивидуума и историей. Английские реалисты, конечно, усвоили заветы Скотта, но не столь непосредственно, как Бальзак в «Человеческой комедии». Многие обратились к историческим произведениям (Диккенс – «Барнеби Радж», «Повесть о двух городах»; Ш. Бронте – «Шерли»;

Теккерей – «Генри Эсмонд»). Но английские реалисты сделали еще один шаг вперед: они перевели историю с гигантской общественной платформы в область человеческих, семейно-личных отношений, в которых особенно ясно просматривался интересующий их нравственный аспект явлений. При осмыслении природы реалистического искусства XIX в. нельзя забывать и традицию Шекспира. Возрожденческая традиция реализма (юмор, основанный на любви и сострадании, смешение комического и трагического, интерес к личности, высвобожденной из-под власти рока, но в самом развитии подчиненной социальным и психологическим законам, безбрежность, неукротимость фантазии) по-разному обнаруживается у Остен, Диккенса, Теккерея, сестер Бронте. И к восприятию этой традиции английских писателей тоже в значительной степени подготовили романтики, по-новому прочитавшие Шекспира. Они увидели в его драмах столь близкую им стихию бесконечного движения, борения страстей, смешения общественного и личного. Демократизм Диккенса в немалой степени восходит к гуманизму Шекспира. Диккенс сознательно создавал свои произведения для читателей среднего класса. Романтический пафос в расчете на такую аудиторию снижался до сентиментальности мелодрамы. А ее нередко и поныне ошибочно принимают за «вульгарность».

Осмысляя специфику английского реализма XIX в., важно отметить, что определяло его критическое начало. Англия стала первой классической буржуазной страной, и потому совершенно закономерно, что в 30—40-е годы XIX в. ни в одной другой европейской стране различие между богатыми и бедными не чувствовалось так остро, как в Англии. В промышленности мелкое производство вытеснялось крупным, и мелкие производители превращались в наемных рабочих крупного предпринимателя.

Французская революция испугала английскую аристократию, и в начале века эта аристократия стала еще крепче держаться за свои права, традиции, предрассудки. Избирательная система была построена в Англии таким образом и на таких началах, что бедняки были практически лишены возможности иметь своего представителя в парламенте. Таким образом, тяжелое экономическое положение народных масс закреплялось и политическим бесправием.

Следствием этих политических и экономических причин стала мощная борьба за реформы, которая развернулась в Англии в первые десятилетия XIX в. Ее вдохновителем был утопист Роберт Оуэн (1771—1858). Он, как и многие другие утопические социалисты первой половины века (Сен-Симон, Фурье), веря в совершенство человеческой личности, полагал, что достаточно указать на несправедливость, как богатые поймут ложность своего положения и станут сторонниками равенства и убежденными противниками угнетения.

В 1813—1816 гг. выходит сочинение Оуэна «Новый взгляд на общество, или Опыты о принципах образования человеческого характера». Характер человека, пишет Оуэн, есть результат условий его жизни и воспитания; не личность, а общество несет ответственность за преступления; для того чтобы человек был добрым, необходимо создать условия, которые бы способствовали развитию лучших сторон личности. В этом же сочинении Оуэн дает убедительную картину тяжелого материального положения рабочих, критикует социальный порядок, при котором человек теряет все человеческое и превращается лишь в придаток машины.

Насколько Оуэн силен в критической части своего сочинения, настолько он слаб в его позитивной части. Его идеализм и утопизм в полной мере проявляются, когда он пытается указать средства к исправлению существующего порядка. Он верил в нравственную проповедь (заметим, как и многие его современники), но при этом малое значение придавал объективным экономическим условиям. Однако при всей наивности учение Оуэна сыграло важную роль. Его идеи, его пафос определяли духовный климат эпохи. Он дал мощный толчок социальному брожению, столь сильному в эти десятилетия.

В 1838 г. была опубликована знаменитая хартия, положившая начало важнейшему социально-реалистическому движению XIX в. – чартизму. Стоит отметить, что, хотя сам Оуэн никогда не сочувствовал чартизму, хартия была составлена его последователем.

Чартистское движение просуществовало в стране в течение двух десятилетий. Сколь бы неоднозначно, противоречиво, а в целом ряде случаев и откровенно негативно ни было отношение английских писателей-современников к чартизму, все они так или иначе откликнулись на него в своих произведениях. Творчество Диккенса, Теккерея, Гаскелл, Дизраэли, Ш. Бронте, Карлейля – как бы различны по художественному дарованию, эстетическим и политическим взглядам ни были эти писатели – невозможно понять без учета опыта чартизма.