Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 102 страниц)

Весьма красноречивый пример – литературная деятельность Бенджамена Дизраэли (1804—1881), лорда Биконсфильда, с 1868 г. премьер-министра Великобритании. Крупный политический деятель, по убеждениям консерватор, Дизраэли в романах «Конингсби» (1844), «Сибилла, или Две нации» (1846), созданных в атмосфере «голодных сороковых», пришел к выводу о существовании двух наций – бедных и богатых.

Однако, как бы сильно ни было выражено критическое начало в творчестве английских реалистов, не менее важно и начало собственно позитивное – утверждение идеала. И в этом английский реализм вновь обнаруживает свою связь с романтизмом.

Даже когда романтизм исчерпал себя как направление, романтически-утопическое отношение к действительности продолжало определять поиски многих английских прозаиков. В Англии романтизм как отношение к жизни существовал столь долго, потому что его «питательной средой» было, кроме всего прочего, активное неприятие философии позитивизма, получившей столь бурное развитие в стране.

Социальный критицизм Дизраэли – одна из сторон его дарования. Но Дизраэли был также одним из членов «Молодой Англии», политической группировки, верившей в «золотой век» гармонических отношений, якобы существовавших в докапиталистической Англии. Сходная установка обнаруживается и у Булвера-Литтона в его романтических исторических романах. Утопия гуманных человеческих отношений есть у Диккенса, Гаскелл, христианского социалиста Рида. В сущности, можно сказать, что через увлечение утопией, за исключением Джейн Остен, Уильяма Теккерея, Эмили Бронте и писателей-чартистов, прошли практически все английские реалисты первой половины XIX в.

Бесспорное подтверждение сосуществования романтизма и реализма в английском романе первых двух третей XIX столетия – творчество Элизабет Гаскелл (1810—1865). Автор социальных и нравоописательных романов, множества рассказов и повестей, первой весьма компетентной биографии Шарлотты Бронте, Гаскелл по типу творчества и темпераменту – писательница школы Диккенса. Дело не только в том, что в течение ряда лет она была соратницей Диккенса по его журналу «Домашнее чтение» («Хаусхоулд ридинг»), главное, что сближает ее с Диккенсом, – художественный метод. Реалистически верные, документально точные картины положения рабочих в Англии, переживающей или уже пережившей промышленную революцию, сочетались у нее с романтическо-утопическим, «рождественским» восприятием действительности, особенно ощутимым в концовках ее произведений. Многое роднит повесть Гаскелл «Крэнфорд» (1853) с произведениями Диккенса: и добрый юмор, и сказочные рождественские мотивы. Мирок эксцентричных старых дев Крэнфорда – их чаепития, забавные, а часто просто невероятные истории, которые случаются с ними, – не просто трогателен и сентиментален. Как Дингли Делл в «Пиквикском клубе», как светлые персонажи зрелых романов Диккенса, он становится выражением продуманной и прочувствованной этической программы – добра и сострадания. Видимо, именно эту сторону произведения имела в виду Шарлотта Бронте, когда назвала «Крэнфорд» живой, выразительной, энергичной, мудрой и вместе с тем «доброй и снисходительной» книгой.

Маркс назвал Гаскелл в числе виднейших реалистов Англии первой половины XIX в. Давая писательнице столь высокую оценку, Маркс прежде всего имел в виду «Мэри Бартон» (1848). Роман посвящен трагической судьбе английского трудового народа в «голодные сороковые», его отчаянной, обреченной на поражение борьбе за политическую хартию. Можно сказать, что книга Гаскелл настоящее социологическое исследование промышленного города. Даже убийство, совершенное Бартоном и придающее произведению некоторый сенсационно мелодраматический оттенок, имеет под собой реальную социальную подоплеку.

Существует определенное сходство между работой Энгельса «Положение рабочего класса в Англии» и книгой Гаскелл. Описания жизни пролетариев, которую Энгельс наблюдал в английских промышленных городах, и в первую очередь в Манчестере, сходны с некоторыми сценами из романа «Мэри Бартон».

Хотя объективно книга Гаскелл подводит к тем же выводам, что и работа Энгельса, писательница в соответствии со своей «религией сердца» переносит конфликт из сферы социальной в нравственную. Она верит во взаимопонимание между хозяевами и рабочими, искренне считает, что предприниматель может духовно переродиться и, думая о благе бедняков, пойти на реформы. В известной степени этот роман положил начало английскому социальному роману на рабочую тему; за ним последовали такие произведения, как «Шерли» (1849) Шарлотты Бронте, «Олтон Локк» (1850) Кингсли, «Тяжелые времена» (1854) Диккенса.

Гаскелл не создала ни одного исторического романа. Но, как и большинство писателей-реалистов этой эпохи, она обладала чувством историзма. Она изображала людей, порожденных новой буржуазной действительностью. Это нувориши, выскочки, дельцы. Историческое чувство привело их и к новому пониманию времени. Для Гаскелл важна категория памяти,

сохраняющей знания о прошлом, создающей дистанцию во времени. А потому и ее герои, особенно персонажи конца 50—60-х годов, показаны в психологическом развитии (например, образ Торнтона в «Севере и Юге», Сильвия и ее возлюбленные в одноименном романе).

Такой взыскательный критик и изысканный стилист, как Генри Джеймс, весьма высоко ценил Гаскелл. Ей были неведомы размах Диккенса и неистовство страсти Ш. Бронте. Но там, где Диккенс иногда излишне сентиментален, Гаскелл убеждает спокойствием, правдой психологического рисунка, добрым юмором и иронией.

Не менее яркая страница в истории английского реализма XIX в. творчество Шарлотты Бронте (1816—1855). Социальный критицизм романов Шарлотты Бронте очевиден: резкая критика образования («Джейн Эйр», 1847), положения трудящихся («Шерли»). Но все же самой сильной стороной дарования Шарлотты Бронте было изображение внутреннего мира человека.

Романы Шарлотты Бронте – это вариации автобиографии. Уже в первом романе «Учитель», который не увидел свет при жизни автора, любовная история Уильяма Кримсворта, поехавшего искать счастья в Бельгию, очень напоминает эпизод из жизни самой Бронте. Она тоже, спасаясь от тягостной обстановки дома провинциального пастора в Йоркшире, уехала в Бельгию, училась в пансионе мсье Эгера, в которого страстно влюбилась. Именно эта глубоко личная «история любви» с некоторыми изменениями повторена во многих романах Бронте. Правда, по мере того как крепло мастерство Ш. Бронте, все убедительнее становился психологизм ее образов. В этом смысле вершиной является последнее из завершенных произведений Бронте – «Виллет» (1853).

Не всегда сюжетные линии у Бронте получают последовательное развитие, части бывают не соразмерны по отношению друг к другу, встречаются нелогичности, таинственные совпадения, она любит романтические контрасты, морализирует – во всяком случае, склонна каждый эпизод – важный или малозначительный – рассматривать с точки зрения борьбы греха и добродетели.

В историко-литературном плане творчество Шарлотты Бронте – еще одно доказательство близости романтической и реалистической эстетики в искусстве первой половины XIX столетия. Не случайно в переписке с Генри Льюисом, будущим теоретиком английского натурализма, она всячески отстаивала право писателя на преувеличения, необузданные эмоции. Своими учителями она одновременно считала Жорж Санд и Теккерея. Именно Теккерею, не слишком жаловавшему романтиков, в частности ту же Жорж Санд, она посвятила второе издание «Джейн Эйр», произведения, в котором без труда угадывается романтическая стихия. Может показаться парадоксом, но Шарлотту Бронте привлекли сдержанность Теккерея, его лаконизм.

Реалистический образ вырастал у Бронте из романтического. Весьма своеобразно идет у Бронте вытеснение романтической эстетики. Ее герои – выходцы из самых неромантических слоев общества: гувернантки, учительницы, священники, мелкие предприниматели. К «неромантичности» постепенно эволюционировал и сюжет. В «Виллет» нет уже таких патетических сцен, как встреча после долгой разлуки слепого Рочестера и Джейн («Джейн Эйр»), но есть психологически точная история любви молодой девушки.

И даже в такой романтической теме, как любовь, страсть, она если и не следовала нормам вполне реалистической эстетики, то, во всяком случае, наметила путь для будущих художников-реалистов. Джордж Элиот, которая, несомненно, многим обязана Ш. Бронте, писала: «Я только что вернулась к реальному миру, меня окружающему. Читала «Виллет» – еще более удивительную книгу, чем «Джейн Эйр». Сила ее почти сверхъестественная».

Особое место в истории английского романа, в частности романа психологического, принадлежит младшей сестре Шарлотты Бронте, Эмили (1819—1848), даровитой поэтессе, автору единственного романа «Грозовой перевал», вошедшего, однако, в золотой фонд национальной и мировой классики. Формально эта книга вписывается в традицию «готических романов» о роковой любви, происках злодеев, мистических событиях. Налицо все признаки жанра: месть, смерти, искалеченные судьбы, тайны и мистика – например, умершая героиня Кэтрин является после смерти Хитлиффу. Но главное – не это внешнее сходство, а отличие произведения Эмили Бронте от образцовой «готической прозы» и викторианского романа.

Этой писательнице, так рано и драматически ушедшей из жизни, обладавшей в основном лишь интуитивными знаниями о человеке и его судьбе, было несвойственно традиционное для ее времени изображение ангелоподобной добродетели, чужд какой-либо нравственный ригоризм. Добро и зло у нее не противопоставляются, они существуют в сложнейшей психологической взаимосвязи, не знакомой ни раннему Диккенсу, ни Теккерею до «Генри Эсмонда», «Пенденниса» и «Виргинцев».

Эмили Бронте трудно соотнести с какой-либо литературной школой, направлением. Как это ни парадоксально, они оказались тесны для нее, автора одного романа. Она, писавшая в 40-е годы, уже мастерски владела приемами, которые были открыты английскими писателями-психологами лишь во второй половине и конце века. Собственно, от нее в значительной степени тянется традиция к Харди и Конраду. Но в то же самое время она была близка и романтикам – во всяком случае, в своем стремлении, точнее – упрямом стремлении, перенести конфликт из этической сферы, «поля действия» викторианского романа, в область философско-эстетическую. Как и романтики, она жаждала гармонии бытия, пусть даже и трагической. В этом отношении развязка романа со смертью главной героини – не разрешение сюжетных линий, а восстановление попранной гармонии: возлюбленные, не сумевшие соединить свои судьбы при жизни, обретают друг друга в «вечности». Любовь в ее романе предстает сокрушительной, чуть ли не демонической, не подвластной никаким разумным установлениям силой. Жизнь и смерть не противопоставлены друг другу, а существуют в сознании писательницы в удивительном, каком-то естественном единстве, что, в свою очередь, придает ее прозе особую философскую глубину; здесь она выступает преемницей Блейка. Для Эмили Бронте вопросы общественной жизни вторичны. Личность, характер она рассматривает не в отношении к обществу, к другим людям, но в соотнесении с временем, космосом.

О любви, теме, оказавшейся во многом недоступной викторианским романистам, она писала без фальши, искусственности, риторики, с глубоким психологизмом.

Не меньший психологизм она проявила в трактовке темы наследственности, которая до нее была затронута в английском романе лишь Джейн Остен («Доводы рассудка»). Дети в «Грозовом перевале» – психологическое «продолжение» своих родителей, а не рупоры идей, как это бывало не раз у Диккенса (Оливер, Поль Домби).

Далекая от художественных веяний эпохи, чуждая эстетическим диспутам, которые вела ее сестра, Эмили Бронте интуитивно верно решала вопросы повествовательного искусства. Обладавшая поистине неисчерпаемым воображением, она тем не менее способна была обуздать себя. Ее роман выстроен до мелочей, в нем при всем переплетении судеб, кипении страстей нет ничего лишнего, художественно неоправданного. Все досконально продумано, взвешено. События в «Грозовом перевале» показаны через восприятие персонажей, которые не являются непосредственными участниками драмы. Среди них – Нелли Динз, служанка Линтонов, мистер Локвуд. Такой повествовательный прием придавал свежесть, непосредственность восприятия разворачивающейся драме и в то же время позволял сохранить «объективность». Автор смело прерывает повествование: голос одного рассказчика перебивает голос другого: восприятие повествующего объективно. Удивительно, какая уверенная рука была у этого автора единственного романа.

Общие закономерности развития искусства в Англии в первую половину XIX в. имеют много общего с развитием критического реализма в других странах Европы, но сохраняют при этом и свою национальную специфику, выражающуюся в первую очередь в своеобразном сочетании реализма с романтизмом, в особом, подчеркнутом интересе к нравственно-эстетической проблематике, интересе, укоренившемся в английской словесности с эпохи Просвещения и не ослабевшем в XIX столетии.

ДИККЕНС

Честертон, автор одной из самых глубоких книг о Диккенсе, писал: «Диккенс был так популярен, что мы, современные писатели, даже не можем себе представить, сколь велика была его слава. Теперь не существует такой славы».

Конечно, не всегда Чарльз Диккенс (1812—1870) пользовался такой славой. После смерти писателя, на протяжении более чем полувека, к его книгам относились скептически-пренебрежительно, а его самого зачислили в разряд развлекательных авторов. Одним из таких критиков-ниспровергателей был Оскар Уайльд: только тот, с иронией писал он о «Лавке древностей», у кого сердце из камня, прочтет сцену смерти Нелл без смеха. Общим местом литературоведческих работ все чаще становилось положение, что Диккенс проигрывает при сопоставлении с Теккереем, Троллопом, Бальзаком, Флобером, Тургеневым. Однако даже в те годы Генри Джеймс, особенно ценивший высокое профессиональное мастерство и сам изысканный стилист, восторженно отзывался о Диккенсе. Ему вторили Гиссинг, Честертон, Шоу. Время показало их правоту: Диккенс действительно один из великих и самых популярных писателей в мировой литературе.

По безудержной, неуемной силе воображения его можно сопоставить с Шекспиром. Именно воображение, фантазия населили его мир бессчетным количеством персонажей. Это многоликий и многокрасочный писатель: добродушный юморист и карикатурист в начале творческого пути; полный трагизма, скепсиса, иронии – в конце.

Ч. Диккенс

кисти Д. Маклиза. 1839 г.

Лондон. Национальная портретная галерея

Это романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создавший в своих романах гигантские гротески не только сил зла, но и добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ, отразивший глубокие социальные, политические и экономические сдвиги, которые переживала Англия в период 1830—1870 гг., поставивший в своих романах важнейшие вопросы времени, постоянно и настоятельно требовавший улучшения жизни простого народа.

Диккенс – крупнейший писатель-урбанист и тонкий психолог. На страницах его шестнадцати романов, многочисленных рассказов, очерков, заметок, эссе возник монументальный образ Лондона. Это и писатель, обладавший, как писал Достоевский, «инстинктом общечеловечности». Его влияние испытали такие разные художники, как Джозеф Конрад, Генри Джеймс, Франц Кафка, Уильям Фолкнер, Томас Стернз Элиот, Марсель Пруст. Этот список без труда можно было бы продолжить. Достоевский постоянно подчеркивал идейную, эмоциональную, художественную связь с Диккенсом. Поразительные в своем психологизме образы Ставрогина и Настасьи Филипповны «берут начало» в творениях Диккенса: они зародились в раздумьях писателя над характерами Стирфорта и Эдит Домби. Многим обязаны Диккенсу и другие русские классики – например, Лесков и Тургенев.

Слава пришла к Диккенсу очень рано – в 21 год – и не покидала его до последнего часа. В 1833 г. никому не известный репортер опубликовал в журнале «Мансли мэгэзин» свой первый рассказ «Обед в аллее тополей», который положил начало «Очеркам Боза», вышедшим отдельным изданием в 1836 г.

Эта книга важна уже тем, что в ней наметились контуры художественного мира Диккенса: повышенный интерес к быту, нравам, людям, внимание к подробностям, выписанным с документальной, репортерской точностью, умение сразу же, по-журналистски, приковать внимание к событиям, насмешить историей, смахивающей на анекдот, поразить великодушием юмора по отношению к любимым героям – простым, «не мудрствующим лукаво» людям.

Преступление было одной из излюбленных тем газетчиков. Но в ее трактовке у Диккенса зазвучала несвойственная сенсационной прозе тех лет интонация – нравственные раздумья о добре и зле. Здесь впервые у Диккенса, хотя еще довольно неуверенно, была сформулирована мысль о «разумности не ума, а сердца», которая в дальнейшем разовьется в целую «рождественскую философию» Диккенса.

«Очерки Боза» – это и важный этап в становлении поэтики Диккенса: он обращает особое внимание на связь, существующую между человеком и его окружением, характером и предметами одежды и обихода. «Очерками Боза» Диккенс вошел в литературу, «Посмертными записками Пиквикского клуба» (1836—1837) он утвердил себя в ней. Формально «Пиквикский клуб» – спортивная повесть, в жанровом отношении восходящая к роману «больших дорог», весьма распространенному в эпоху Просвещения, к которому, однако, продолжали обращаться и прозаики XIX столетия. Эта форма позволяла в любой нужный момент прервать повествование, ввести новые темы, с легкостью представить новых героев. Странствия пиквикистов: пожилого джентльмена, бывшего банковского служащего мистера Пиквика, «ученого», который отправляется в «научное» путешествие по Англии в сопровождении своих друзей: Уинкля, кстати единственного спортсмена, Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера – дали возможность Диккенсу воссоздать современную Англию. Есть в романе и меткие сатирические зарисовки, предвосхищающие сатирические полотна зрелого Диккенса: откровенная насмешка над системой парламентских выборов в Англии (выборы в Итенсуилле), гротескное изображение косности английского суда (суд над мистером Пиквиком за мнимое нарушение мнимого обещания жениться на миссис Бардль).

Не все в этом произведении одинаково правдиво: когда Диккенс берется описывать сельскую жизнь, из-под его пера выходят пасторальные, идиллические картинки. Однако с точки зрения проводимой через весь роман этической антитезы «добро против зла» именно эти сцены оказываются особенно важными.

Сельские картины исполнены у Диккенса радости бытия, беззаботности и душевного покоя. Деревенская жизнь поднимается до утопического идеала, ибо воплощает простодушное счастье. Уже в первом романе этот диккенсовский идеал отстаивается в споре между Правдой, чувственным, эмоциональным восприятием жизни, основанным на воображении и фантазии, и Кривдой – рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, базирующимся на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном). Этот философский аспект меняет наше восприятие героев романа. Из комического персонажа, не лишенного привлекательности, но недалекого английского буржуа, мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению Достоевского, Дон Кихота XIX в., а его преданный слуга Сэм Уэллер – в верного Санчо Пансу. Пиквик – первый в ряду мудрых диккенсовских чудаков, столь дорогих ему людей не от мира сего, утверждающих, вопреки всем рациональным житейским правилам, торжество непобедимого добра.

С образом Пиквика и – главное – с идеей добра, которую он воплощает, в нравоописательный роман Диккенса вошла мощная романтическая стихия, определившая творчество художника вплоть до периода зрелости, т. е. до времени написания его больших социальных полотен и поздних психологических романов.

Не закончив «Пиквикский клуб», Диккенс начал публиковать свой второй роман – «Оливер Твист» (1837—1838), а не завершив его – роман «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1838—1839).

«Оливер Твист» – первый «роман воспитания» у Диккенса – жанр, к которому он не раз еще обратится. Структура у всех этих произведений приблизительно одинакова: ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его наследством, благодаря странному, романтическому по своей природе стечению обстоятельств, выкарабкивается из «бездны нищеты и тьмы»: неожиданно получает состояние, а вместе с ним и соответствующее положение в обществе.

Важным композиционным элементом такой структуры является мотив «тайны». Разрешение, разгадка ее вносит в повествование сенсационный, детективно-драматический элемент, с помощью которого Диккенс держит в неослабевающем напряжении внимание читателя. Именно в этом проявляется родство его произведений с массовой, развлекательной литературой эпохи, с романами о злодеях и преступниках, с так называемым «ньюгетским романом» Эйнсуорта и Булвера-Литтона.

Раскрыть тайну, обрести благополучие и жизненную стабильность помогают Оливеру Твисту добрые буржуа – богатый джентльмен, случайно оказавшийся родственником мальчика, а в «Николасе Никльби» – братья Чирибл, сама фамилия которых (от англ. «cheer» – радоваться) излучает свет и добро. Вопреки доводам логики и художественному правдоподобию, Оливер (несмотря на пагубное влияние воровской шайки Фейджина) и Николас Никльби (выросший в нужде, выдержавший тяжкие условия в школе Сквирза) остаются столь же чистыми и возвышенными, как сама идея добра.

Диккенс-романтик утверждает добро, Диккенс-реалист начинает внимательно вглядываться в психологию своих «темных» героев. И тогда из-под его пера выходят удивительные в своем прозрении наблюдения – драматическая встреча ангелоподобной Роз Мейли и падшей Нэнси в «Оливере Твисте», характеры, полные знания реальной жизни (Чарли Бейтс, Ловкий Плут).

Эволюция взглядов Диккенса, развитие его мастерства, изменение соотношения романтических и реалистических начал в его книгах определяется на каждом данном этапе тем, сколь глубоко понимает он феномен добра и зла.

В «Оливере Твисте» и «Николасе Никльби» зло существует как бы в двух ипостасях: общественное зло и зло онтологическое. Общественное зло («Оливер Твист») – это «закон о бедных», санкционировавший открытие работных домов, этих «бастилий для бедных» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 507). В метафизическом плане зло – это Монкс с его сатанинским намерением не убить Оливера, а развратить его душу; это ненависть, которая владеет физическим и духовным уродом Ральфом Никльби и его приспешником Сквирзом. Зло маниакально и не поддается объяснению никакими рациональными мотивами, даже такими, как эгоизм или жажда накопительства.

М-р Пиквик обращается с речью к членам клуба

Иллюстрация Р. Сеймура

к «Запискам Пиквикского клуба». 1836 г.

В этих произведениях Диккенса общественное и онтологическое зло еще мало связаны друг с другом. А романтическая антитеза приводит к тому, что социальные конфликты, реально определяющие благополучие или несчастье персонажей, в конечном итоге снимаются, уступая место утопически-романтическому разрешению интриги. Есть определенная механистичность и в понимании добра. Добро – идея, которая победит зло, поэтому носителями добра могут быть самые разные люди, вне зависимости от их социального положения (мистер Браунлоу, братья Чирибл, Роз Мейли, преданный клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногс, бедная художница Ла-Криви, убогий Смайк).

Тема наследства – одна из великих тем художников-реалистов XIX в. Однако никто из европейских реалистов XIX в. не дал в своих произведениях такого многопланового понимания «феномена наследства», как Диккенс. Именно он исследовал эту проблему с нравственной, психологической и даже философской сторон. «Оливер Твист» – начальный, наиболее романтический, сказочный этап в раскрытии темы наследства: герой за свое праведное поведение получает материальное вознаграждение, и такой итог (Оливер богат и знатен) пока понимается Диккенсом как счастье. Проблема счастья (в данном случае стабильности и материального благополучия) вводит в творчество писателя центральную тему – тему «больших надежд»: надежда стать богатым, знатным, а потому и счастливым в «Оливере Твисте» и в двух последовавших за ним романах полностью оправдывается.

Ранние романы Диккенса, и в частности «Николас Никльби», весьма подробно знакомят нас с реформаторством писателя, той стороной его деятельности, которую он полагал своим высочайшим долгом. Изображение работного дома, бесчеловечных порядков в школе Сквирза – образцы не только превосходной, острой публицистики, но также и сатирической прозы раннего Диккенса. Он прибегает к гротеску, патетике, дидактизму. Его дидактика порой становится излишне навязчивой, а пафос сбивается на сентиментальность. По его мнению, совесть богачей, тех, кто держит в руках власть и от кого зависит благосостояние народа, проснется, если будет смягчено их сердце, и тогда будет достигнуто столь желанное Диккенсу взаимопонимание между классами. Он всегда искренне сострадал простому народу, признавал справедливость требований, которые были изложены рабочими в их хартии. Но, будучи противником революции, он, вступая с самим собой в противоречие, воспринимал народ, поднявшийся на борьбу, как неразумную, кровожадную толпу, страшился выступления чартистов. Потому истинные герои Диккенса всегда далеки от бунта.

Можно говорить об ошибочности взглядов писателя, но нельзя в то же время забывать о той практической пользе, которую он принес Англии своей реформаторской деятельностью: значительно улучшилась система образования, жилищные условия, женщины получили бо́льшие права. «Я верю в бедняков и, насколько это было в моих силах, всегда стремился представить их перед богатыми в самом благоприятном свете и, надеюсь, до моего смертного часа буду ратовать за то, чтобы условия, в которых они живут, были несколько улучшены и чтобы они получили возможность стать настолько же счастливее и разумнее», – писал он в одном из писем в 1844 г.

В следующем за «Николасом Никльби» романе «Лавка древностей» не менее очевидно сочетание романтического и реалистического начал. «Лавка древностей» – история Нелл, «крохотной, хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегства от сущего исчадия ада карлика Квилпа, преследующего без каких-либо видимых причин ее и ее деда (выжившего из ума и заядлого картежника), и, наконец, ее смерти.

Все произведение построено на контрастах и потому существует как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это сказка со всеми присущими ей признаками. Здесь много «готики» (вся линия карлика Квилпа, способного на самые невероятные поступки вплоть до глотания огня) и фольклорной стихии (Нелл легко соотносится с образом Золушки). С другой – в романе чувствуется рука быто– и нравоописателя «земных» персонажей (Кит, Маркиза), в романе реалистически верно, с оглядкой на происходившие в стране волнения, даны картины Черного края, по которому странствуют, спасаясь от Квилпа, Нелл и ее дед.

Некоторые сцены «Лавки древностей» предвосхищают позднего Диккенса, внимательно вглядывающегося в «тайники» психики. У человека (как это видно из рассказа о дедушке Нелл) две сущности – дневная и ночная. Днем он добрый, несколько бестолковый старик, преданно заботящийся о внучке, ночью – картежник и вор.

«Лавка древностей» подводит нас вплотную к осмыслению особенностей христианства Диккенса. Писатель понимал христианство довольно широко – как часть гуманистической программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Поэтому смерть Нелл, символа добра, воспринимается в идейном плане как начало нового духовного этапа: прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром, по мысли Диккенса, становишься лучше.

Хотя «Барнеби Радж» создавался в 1840—1841 гг., его замысел относится к 1836 г.; уже тогда Диккенс, вдохновленный шумным успехом «Пиквикского клуба», увлекся дерзкой мечтой – помериться силами с самим Вальтером Скоттом и создать историческое произведение. В «Барнеби Радже» Диккенс впервые отошел от современности: действие относится к 1775—1780 гг., к периоду антикатолического бунта. Все классы – от правящих до самых низов представлены в романе. Подобное расширение социального диапазона, в свою очередь, указывает на переходный характер произведения.

Конечно, о серьезном соперничестве с Вальтером Скоттом в «Барнеби Радже» не может быть и речи. Даже в романах, написанных на современные темы, Диккенс обнаруживал полное безразличие к хронологии и историческим фактам. Но дело, безусловно, не в том: писатель совершенно сознательно не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторического правдоподобия и документальной точности.

Есть в романе несомненные удачи: такова сцена штурма мятежниками Ньюгетской тюрьмы; в ней нашли, несомненно, отражение современные писателю выступления чартистов. Однако показательно, что под предводительством лорда Гордона в романе собрано настоящее отребье, начиная от жестокого и коварного сэра Джона Честера и кончая палачом Денни. Все эти люди в своих поступках либо движимы корыстными побуждениями, либо откровенным пристрастием к грабежам и разбою. Сам лорд Джордж выше всего на свете ценит успех у толпы, ради которого и затевает бунт.

Идеал романа воплощен в программном образе полубезумного юноши Барнеби Раджа, у которого есть предшественник – Пиквик, хотя «литературные корни» этих героев разные. Пиквик «восходит» к чудакам Смоллетта; Барнеби Радж легко обнаруживает свое родство с «мальчиком-идиотом» Вордсворта. На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости грабителей и воров Барнеби Радж выделяется своим полнейшим равнодушием к благам мира. Безумие Барнеби, как и чудачества Пиквика или наивность и беззащитность Нелл, – способ ухода героя от чуждого ему мира. Вместе с Пиквиком Барнеби утверждает дорогую Диккенсу мысль об избранности человека не от мира сего, «святости идиота». Очень важно и то, что безумный Барнеби был также и веселым Барнеби. Уже в этом романе вновь совершенно отчетливо звучит тема «Пиквика» – не только материальное благополучие определяет счастье человека, а категории радости и веселья все определеннее становятся компонентами этической утопии Диккенса.