Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 102 страниц)

Перед отъездом на чужбину Фосколо в 1812—1814 гг. работал над поэмой «Грации», которая так и осталась незавершенной. Три больших фрагмента ее представляют собой три гимна античным божествам – символам нетленной красоты, облагораживающей низменный мир людей. Эти гимны, «последний цветок итальянского классицизма», по выражению Фр. Де Санктиса, рождены воображением, погруженным в мифы древности. Разуверившийся в действенности творчества, поэт ищет умиротворения в лирическом созерцании, в классической уравновешенности и гармонии стиха и не делает никакой попытки связать их с тревогами и духовными исканиями современности. И это весьма знаменательно: предаваясь радости творить в тех формах, которые всегда притягивали его своим совершенством, поэт словно бы уже знал, что время их проходит и не им предстоит во всей полноте выразить характер наступившей эпохи. Поэтому «Грации» – гимн классицизму и в то же время приговор его условностям.

Как целостное художественное направление, которому принадлежит ведущий голос в литературе Рисорджименто, романтизм заявил о себе после 1816 г., когда стали появляться первые теоретические манифесты новой школы.

В стремлении пробудить общественное и гражданское самосознание в самых широких кругах соотечественников, романтизм стал действенной формой сопротивления всем проявлениям реакции, воцарившейся в Италии в годы Реставрации. Романтики своим творчеством горячо откликались на выступления революционных сил, а нередко и сами активно участвовали в национально-освободительном движении.

В первой половине XIX в. романтизм проходит в своем развитии два этапа. Их хронологическое совпадение с главными фазами национально-освободительной борьбы – еще одно свидетельство того, что судьбы романтизма теснейшим образом связаны в Италии с судьбами Рисорджименто.

Ранний период романтизма открывается 1816 годом и распространяется на 20-е годы – на время карбонарских заговоров и восстаний. Именно в это время в Ломбардии, одной из наиболее развитых итальянских провинций, принадлежавших тогда Австрии, появляются первые манифесты миланской романтической школы, выходит журнал романтиков «Кончильяторе» («Примиритель», 1818—1819).

«Если у нас нет единой политической родины ... то кто нам может запретить ... создать единую литературную родину», – писал Джованни Берше в первом манифесте итальянского романтизма «Полусерьезное письмо Златоуста сыну» (1816). Основная концепция романтизма – концепция национального искусства, одновременно народного и современного по духу и при этом вписывающегося в панораму развития европейского художественного поиска. Романтики признали нужным не отвергать отечественную традицию, а находить в ней плодотворные импульсы для изображения нравов своей страны.

В «Полусерьезном письме» Берше, в «Литературных приключениях одного дня» (1816) Пьетро Борсьери и в других статьях сотрудников журнала «Кончильяторе», издававшегося поэтом и критиком Сильвио Пеллико, неприятие устарелых канонов классицистической поэтики сочеталось, как правило, с высокой оценкой наследия просветителей. Так, в журнале не раз подчеркивалось актуальное для итальянцев гражданское содержание в трагедиях Альфьери; создателями современного по духу театра предстают на страницах издания и трагедии Шиллера на исторические сюжеты, и «Карл IX» М.-Ж. Шенье.

Романтики выработали своеобразную теорию жанра исторической драмы, проливающую свет на самую сущность итальянского романтизма. В некоторых своих пунктах эта теория оказала значительное влияние на становление эстетических концепций таких неотделимых от судеб всего европейского романтизма художников, как Стендаль и Гюго.

Так, Эрмес Висконти ставил современное звучание исторической драмы в зависимость от того, насколько правдоподобно раскрыта в ней последовательная связь событий и насколько естественно вписывается в панораму коллективных судеб личная судьба героя. В «Диалоге о единстве времени и места в драме» (1818), являющемся одним из важнейших теоретических документов итальянского романтизма, Висконти утверждает новый, по сравнению с классицистическим, романтический принцип правдоподобия действия. Основа его – «воспроизведение происходящего во времени»; имеется в виду изображение естественно и постепенно совершающейся эволюции в сознании, поступках и судьбе героев.

Перекликаясь с романтическими школами других стран Европы, а иногда и отталкиваясь от их опыта, итальянские романтики создали высокие образцы лирики и сатиры, разработали самобытные жанры исторического романа и драмы.

АЛЕССАНДРО МАНДЗОНИ

Крупнейший писатель итальянской романтической школы – Алессандро Мандзони (1785—1873).

На рубеже 20-х годов он много писал о задачах литературы романтизма. Правило «трех единств» и обязательное в классицизме подражание античным образцам Мандзони подверг критике с точки зрения народности искусства. Он доказывал, что Италии нужна литература, интересная и доступная возможно большему числу читателей, а не наиболее образованным. Взамен «системы подражания», принятой классицистами, Мандзони выдвинул понятие «исторической системы», основанной на верности фактам и их историческим причинам. В «Письме г-ну Ш... о единстве места и времени в трагедии» (1823) и в письме Ч. Д’Адзельо «О романтизме» (1823, опубл. 1846) писатель раскрыл сформулированный им еще в ранних своих набросках тезис: «Историческая правда – вот тип правдоподобия». Признавая, что единственным объектом романтического искусства является «истинное» (vero), Мандзони рекомендовал писателю-романтику обращаться лишь к сюжетам, интерес которых «порожден жизненным опытом и впечатлениями повседневной жизни». То «истинное», что заключено в истории, выявляется особым историческим видением, в котором участвуют и художнический вымысел, и точное знание фактов. Подчиняясь чувству реально возможного, писатель создает образы, согласованные с «материальной правдой времени». Мандзони требовал, чтобы поэтическое воображение проникло в сущность исторических фактов и передавало ее в характерных для данной среды и эпохи ситуациях и конфликтах. Как и Висконти, он призывал романтиков учиться у Шекспира, чтобы создавать правдивые образы, в которых проступало бы своеобразие исторического момента. В этих теоретических принципах ясно предстает важный аспект романтического художественного мировосприятия, который связывает эстетику романтиков с реалистической и который горячо поддержал в итальянской романтической теории Стендаль.

Однако отчасти уже из некоторых положений «Письма г-ну Ш...», а в еще большей мере из позднейших работ Мандзони по эстетике романтизма явствует, что исторически правдивое у него мыслится как образная форма некоей идеальной нравственной истины, стремление к которой и есть главное условие выполнения литературой ее высокой миссии. В духе католических идеалов, распространенных в период Реставрации среди итальянских либералов и сочетавшихся у них в 20—30-е годы с критикой феодальных пережитков и иноземного произвола, Мандзони отождествлял эту высокую идею литературы с верностью духу Евангелия, а нравственный смысл истории видел в проповеди христианского милосердия. В этом представления Мандзони примыкают к тому типу европейского романтического мироощущения, в системе которого обращение к христианской религии представало как одна из обобщенно-духовных форм неудовлетворенности веком, как одна из утопических попыток противостоять его бесчеловечности.

Внук знаменитого итальянского просветителя Ч. Беккариа, Мандзони испытал влияние французских «идеологов» – философов республиканского толка, с которыми он сблизился во время своего пребывания в Париже в 1805—1810 гг. Это влияние сказалось и на его нравственно-исторических представлениях, и в его первых стихотворных опытах – подражаниях Монти, Парини, Альфьери. Более оригинальна написанная белым стихом поэма «На смерть Карло Имбонати» (1805—1806), где выразились идеалы молодого поэта, близкие к просветительским.

В пяти «Священных гимнах» (1812—1822) Мандзони отказывается от классицистической риторики, от мифологических и чисто литературных ассоциаций, переходя к риторике иного типа, передающей экстаз верующего человека, которому открывается его причастность к судьбам и чувствам всех, кто верует. Божественное милосердие, как понимает его Мандзони, даровано в первую очередь безвестным, оно раскрывается перед простыми душами, «затерянными в жестоком мире». Появление таких героев в поэзии и составляет новаторство «Гимнов», а прозвучавшая в них демократическая мысль в дальнейшем легла в основу той философии истории, которую Мандзони воплотил в наиболее значительных своих произведениях.

Наибольшую известность Мандзони-лирику принесла ода «Пятое мая», написанная на смерть Наполеона и воплотившая романтическое понимание истории, места личности в ней. Знаменательна, в частности, та широкая историческая перспектива, на фоне которой предстает титаническая фигура Наполеона. В трактовке судьбы Наполеона контрастно сочетаются у Мандзони восхищение этим необычайным человеком и умиротворенная радость верующего, который видит высшую мудрость в том, что могущественному баловню фортуны, как и простым смертным, под конец жизни дарована только одна надежда – на божью милость.

20-е годы – время наивысшего творческого взлета А. Мандзони. Большим событием в становлении романтизма стали две его исторические драмы. Действие первой из них – «Граф Карманьола» (1820) – относится к XV в., времени междоусобных войн и борьбы за власть внутри феодальных городов-коммун. В основу сюжета легла история венецианского военачальника Франческо Карманьолы, ошибочно обвиненного в измене Венеции и осужденного на смертную казнь. В соответствии с принципами своей «исторической системы» Мандзони в эту драму ввел исторических и вымышленных героев, стремясь передать характерный колорит времени. Драма проникнута трагическим чувством бессилия добрых начал перед несправедливостью. Оклеветанный, умирает позорной смертью честный, любимый солдатами военачальник. Один из венецианских сенаторов Марко, питавший дружеские чувства к Карманьоле, вынужден под давлением политических соображений предать друга.

Если учесть, что эту драму Мандзони начал писать еще в 1816 г., т. е. почти сразу после Венского конгресса, станет понятным, что выраженное в ней сомнение в возможности противостоять злу коренилось в том разочаровании, которое охватило итальянскую патриотическую оппозицию под натиском реакции. Глубокие идеологические корни, связывающие Мандзони с Рисорджименто, явственно проступают в словах хора. Этот новый для итальянского театра коллективный персонаж говорит о бедствиях страны, раздираемой междоусобными войнами. Так романтический конфликт благородных человеческих стремлений и враждебного общества проецируется в драме на исторические судьбы всего итальянского народа.

Введение в историческую драму персонажа, который олицетворяет народ в целом и говорит от его имени, – подлинно новаторская черта «Карманьолы». Плодотворность такого обращения к проблемам, затрагивающим жизненные интересы всего народа, обращения пока еще лирического, но уже включенного поэтом в русло исторической драмы, подтвердилась во второй драме Мандзони – «Адельгиз» (1822).

«Адельгиз» знаменует важный этап в формировании романтической концепции истории Мандзони. Драма создавалась одновременно с первым наброском исторического романа «Обрученные», ставшего высшим художественным достижением итальянской литературы XIX в. В «Адельгизе», как и в романе, Мандзони попытался, наряду с традиционными «героями» истории, фигурировавшими обычно и в хрониках, и в драматических произведениях, – королями, членами их семей, их приближенными, изобразить народ как таковой, рассказать и о его судьбе. Значительное место в драме занимают массовые сцены, в эпизодах предстают целые социальные группы, показаны разные области Италии.

Рупором настроений Мандзони выступает в «Адельгизе» хор. В его песне звучит скорбь порабощенного народа Италии, чья земля стала предметом спора между чужеземцами. Это плач тысяч гонимых, «не имеющих имени». Лирическая песнь об обманутых надеждах безвестных поколений органично связана в «Адельгизе» с трагедией короля лангобардов Дезидерия и его детей Адельгиза и Эрменгарды.

В судьбах этих героев проявляется нравственная истина, заложенная, по мысли Мандзони, в истории. Добродетельный Адельгиз гибнет, став жертвой несправедливости, принесенной на землю Италии его соплеменниками. Гибнет и любящая, далекая в своих помыслах от какого-либо зла Эрменгарда. То, что оба идеальных героя Мандзони погибают, воспринимается в «Адельгизе» как нравственный приговор «расе завоевателей», которой чуждо все человечное и которая должна поэтому понести расплату за посеянное ею прежде зло. Сблизив судьбы положительных героев Эрменгарды и Адельгиза с судьбами угнетенных, слив их отчаяние со скорбью тысяч безвестных, Мандзони уже в этой драме делал критерием справедливости всякого исторического деяния участь тех, кого притесняют.

Роман «Обрученные» был начат в 1821 г., первый его набросок – «Фермо и Лючия» – увидел свет в 1823 г. Мандзони затем многое изменил в этом варианте. Завершенный роман «Обрученные» вышел в свет в 1827 г. (в 1842 г. писатель несколько обновил текст 1827 г. стилистически). Это одна из вершин не только итальянского, но и европейского исторического романа эпохи романтизма.

Здесь изображен один из самых трудных периодов в жизни Миланского герцогства XVII в. Это было время, когда в условиях феодальной реакции и испанского гнета разоренная и раздробленная Италия оказалась вовлеченной в Тридцатилетнюю войну и по ее разграбленным деревням маршировали немецкие ландскнехты. Обращаясь к этой эпохе, писатель затронул самые острые проблемы итальянской современности: его роман говорит о беззакониях,

чинимых в отсталой, лишенной единства стране, и о тяготах господства местных и чужеземных ее правителей.

События частные и события исторические осмысляются у автора «Обрученных» как проявления нравственно-религиозного конфликта между верностью долгу перед богом и перед ближним, с одной стороны, и забвением идеаалов Евангелия – с другой. В реальности истории, в движении и взаимосвязи человеческих судеб сталкиваются два полюса конфликта – мир высокой мудрости и его антипод – мир низменных побуждений, корысти, презрения к слабому.

Романтический контраст пронизывает все уровни повествования, организует действие, сообщает ритм движению сюжета, определяет эмоциональность тона, характер местного колорита. В соотношении эпизодов внутри глав тоже скрыта идея нравственного противоборства разнонаправленных сил: писатель ставит героев в ситуации событийно-параллельные, но противоположные по нравственному решению.

Религиозно настроенный писатель склонен объяснять постоянный процесс чередования горя и счастья, зла и добра высшей волей провидения, мудрость которой могут постичь лишь души, искренне следующие христианским заповедям. Но в романтически контрастной картине эпохи, которую рисует автор «Обрученных», предстает широкая социально-историческая проблематика. В освещении ее Мандзони обнаруживает плодотворные реалистические тенденции: интерес к конкретным фактам, характеризующим историческую специфику эпохи, наблюдательность исследователя явлений социальной жизни.

В романтически-двуплановую концепцию бытия вплетаются у Мандзони элементы просветительской философии и морали. На него оказали сильное влияние антифеодальные тенденции ломбардского Просвещения – разоблачение нравственных устоев дворянства и острая постановка проблем государственной пользы и общественной справедливости. Конфликт «ложного» и «истинного» предстал в «Обрученных» как противопоставление власть имущих и народа, вынужденного терпеть их произвол.

Чередуя обстоятельные экскурсы в историю испанского правления в Ломбардии с картинами деревенской и городской жизни и с рассказом о злоключениях отдельных персонажей, Мандзони сплетает в единую цепь причин и следствий индивидуальное и общее. Главный объект его внимания – низшее звено цепи, бесправные и обездоленные люди из народа. Из этого подхода к отечественному прошлому проистекают наиболее важные художественные открытия Мандзони, во многом определившие пути итальянской прозы всего XIX в.

Крестьяне Ренцо, Лючия и их среда предстали в «Обрученных» как хранители высоких нравственных ценностей. Поставив в центр конфликта деревенского прядильщика и его скромную невесту, соотнеся именно с их судьбами события частной жизни других персонажей и общественно-политической жизни всей Ломбардии, Мандзони, по определению современного итальянского писателя Д. Реа, «совершил революцию в прозе Италии». Его исторический роман еще более «безгероичен», чем у Скотта (Э. Бонора), а в исторически характерном экзотическое, «колоритное» начало сведено до минимума. Крестьянский колорит проступает в зарисовках повседневных занятий и быта деревенских жителей, в передаче их пересудов и пр.

Наиболее своеобразно проецированность индивидуальных судеб на общие народные судьбы сказалась в непосредственном присутствии в повествовании «героя-массы». Масса может выступать и как участник действия, активный и, главное, подчиняющий себе судьбы героев. Такова толпа миланской бедноты в сцене хлебного бунта, в картинах Милана, пораженного чумой. Писатель создает коллективный образ страдающего народа, горести и надежды которого едины с переживаниями главных героев повествования.

Своеобразна структура романа. Интрига то и дело прерывается пространными историческими описаниями. За это автора «Обрученных» упрекнул Гёте: очень высоко оценив роман, он, однако, считал, что ради исторических описаний Мандзони пренебрег главной задачей романиста – «описывать любовь и страдания своих обрученных». Действительно, Мандзони отдаляется от традиционного принципа построения романа вокруг судьбы и приключений отдельного человека – главной композиционной модели романа XVII и XVIII вв., дающей себя знать и у такого новатора романной формы, как Скотт.

С развитием реалистической тенденции, наиболее ярко представленной в итальянской романтической прозе «Обрученными» Мандзони, и было связано будущее повествовательной традиции в Италии. Однако сами писатели-романтики первой половины века не сумели углубить эту тенденцию, хотя вслед за автором «Обрученных» многие из них обращались к историческому прошлому и даже пытались следовать примеру Мандзони в воспроизведении характерных черт эпохи (из числа этих романистов выделяется Т. Гросси, автор исторического романа «Марко Висконти», 1834).

ПРОЗА И ДРАМА 30—40-х ГОДОВ

В 30-е и 40-е годы в общественной жизни страны усиливаются революционные и демократические тенденции, шире разворачивается политическая деятельность «умеренного» крыла Рисорджименто – либералов и более радикального – демократического лагеря патриотов. В итальянском романтизме задачи пропаганды идей Рисорджименто выдвигаются на первый план. Как писал вождь демократических сил, видный общественный деятель и критик Джузеппе Мадзини, романтики должны творить «песнь битвы» для самых широких масс народа, призванных осуществить дело национального освобождения Италии. Вдохновляясь романтическим пафосом Шиллера, Фосколо и Байрона, эта литература должна была создавать титанические образы и воспевать героику революционной борьбы, подвиг борца, устремленного мыслью к будущему.

Драматургия Джованни Баттиста Никколини (1782—1861) дает один из примеров такого осмысления национальной истории. Первые драмы этого флорентийского мастера, написанные в начале 20-х годов, были типично классицистическими. Наиболее полно романтические художественные искания Никколини проявились в его исторических трагедиях 30—40-х годов, в пору сближения поэта с Мадзини, в таких, как «Джованни да Прочида» (1830) и «Арнольд Брешианский» (1843). Характеры героев Никколини очерчены резкими штрихами, страсти их противоречивы и выражены в высшей степени патетически. Романтическим вкусам тех, кто сочувствовал революционной пропаганде Мадзини, особенно импонировало изображение на сцене разгневанного, вооруженного народа, идущего на бой с иноземцами. Герой – тираноборец, показанный в толпе народа, готового разделить его подвиг, – в этом и состояло основное художественное открытие Никколини.

Исторический роман ливорнского писателя Франческо Доменико Гверрацци (1804—1873) являет собой своеобразное соединение повествовательного начала с лирическим пафосом и нравственно-философским настроем. Таков роман «Битва при Беневенто» (опубл. 1827) и наиболее значительное явление в исторической прозе этого круга – роман «Осада Флоренции» (1836), написанный в пору дружбы с Мадзини и ему посвященный.

В этих произведениях Гверрацци в крайних формах воплотился тип итальянского романа 30—40-х годов, на исторических примерах воспитывавшего патриотизм своего широкого читателя и горячо пропагандировавшего идеи возрождения нации. С одной стороны, в нем изобилуют драматически острые, часто неправдоподобные ситуации, в которых герои проявляют свою экзальтированную натуру, с другой – эпизоды, в которых героизм, благородство, гражданские добродетели защитников справедливости противостоят низости, трусости, коварству злодеев.

Повествовательная тенденция «Обрученных» более органично соединилась с животрепещущей проблематикой Рисорджименто 30—40-х годов в исторических романах пьемонтского писателя и политического деятеля Массимо Д’Адзельо (1798—1866).

Замысел первого его романа «Этторе Фьерамоска, или Барлетский поединок» (1833) был, по признанию самого автора, продиктован стремлением возродить в национальном характере итальянцев долго подавлявшиеся в нем благородные и возвышенные чувства. Политическая патетика, обилие общих для прозы романтиков сюжетных ходов в изображении борьбы добродетельного и злодейского начал сближают повествование Д’Адзельо с романами Гверрацци. Но, в отличие от последних, в рассказе Д’Адзельо о поединке итальянских патриотов с французами много юмора, сочных красок в воспроизведении духа эпохи, динамичны и естественны характеры многих героев, составляющих колоритный фон трагической истории Этторе и его возлюбленной.

В романе «Никколо де’Лапи» (1841) сквозь типичную для итальянского исторического романа этого времени сюжетную усложненность и лирико-патриотическую патетику проглядывает политическая полемика либерала Д’Адзельо с мадзинистом Гверрацци, изобразившим в своей «Осаде» те же самые флорентийские события, что и автор «Никколо». В отличие от безудержных в своей ненависти к врагу, могучих героев «Осады Флоренции», в нарисованных Д’Адзельо образах патриотов преобладают более спокойные краски. Доблесть защитника родины сочетается в главном герое романа – Никколо – с религиозным смирением, с добродетелями семьянина. Наиболее привлекательный персонаж романа – весельчак Фанфулла, монах и воин одновременно.

В условиях Рисорджименто именно исторический роман обозначил магистральное направление в развитии романтической прозы Италии. Произведения других повествовательных жанров, характерных для европейского романтизма, пока малочисленны: в 30-е годы появляются отдельные романы из жизни бедняков (Дж. Каркано, А. Раньери); психологическая проза делает первые шаги, ориентируясь в изображении борьбы добродетели со страстью на Сент-Бёва и раннего Бальзака (роман Н. Томмазео «Вера и красота», 1840).

Вехой на пути становления психологической прозы было творчество Сильвио Пеллико (1789—1854). Глава журнала «Кончильяторе» карбонарий Пеллико в 1820 г. был приговорен к смерти. Но казнь заменили десятилетним заточением в крепость Шпильберг, по выходе из которой Пеллико опубликовал книгу своих воспоминаний – лирическую повесть «Мои темницы» (1832). Она получила широкую известность.

Доминирующая тема в произведениях Пеллико – духовная стойкость человека, сопротивляющегося враждебным обстоятельствам или собственным страстям. Еще в трагедии «Франческа да Римини» (1815), вдохновленной эпизодом дантовской «Божественной комедии», а по своей структуре приближающейся к произведениям Альфьери, Пеллико изобразил драматические метания двух любящих душ, пытающихся обрести власть над своим чувством во имя идеала добродетели.

Автобиографическая повесть «Мои темницы» – исповедь заключенного, от беспредельного отчаяния пришедшего к духовной умиротворенности. Герой, поначалу страдающий от одиночества, обретает силу духа вместе с проснувшейся в нем верой в бога. Художественное своеобразие книги Пеллико – в безыскусно правдивом рассказе героя обо всем, что было пережито в заключении им самим и обретенными им в тюрьме друзьями. Христианской тенденциозностью далеко не исчерпывается нравственное и гражданское значение «Моих темниц»; книга Пеллико – взволнованный, психологически точный рассказ о способности человека преодолеть трудности, о победе гуманных начал в его душе вопреки самым антигуманным обстоятельствам.

Духовному величию человека, спокойно и разумно переносящего испытания, Пеллико посвятил и другую свою книгу – трактат «Об обязанностях человека» (1834). О нем восхищенно отозвался А. С. Пушкин.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В РАЗВИТИИ ПОЭЗИИ.

ДЖАКОМО ЛЕОПАРДИ

Романтизм существенно изменил и обогатил художественный диапазон итальянской поэзии XIX в., вызвал к жизни новые жанры, по-новому поставил вопрос о нормах литературного языка, которыми может пользоваться поэзия.

Стремлением дать лирическое изображение реальных конфликтов своего времени отмечено творчество ломбардского поэта и переводчика Джованни Берше (1783—1851). Участник романтических баталий с «классиками» и сотрудник «Кончильяторе», Дж. Берше был выслан из Италии за участие в карбонарском восстании 1821 г. В лиро-эпических поэмах «Беглецы из Парги» (1823), «Фантастические сны» (1829) и в цикле «Романсы» (1822) события современности – поражение освободительного движения в Греции, ужесточение австрийского режима в Италии, неудачи и победы патриотов в борьбе с ним – преломляются в переживаниях отдельных героев: греческих беженцев, рассказывающих о несчастьях своего народа; молодой итальянки, страдающей от сознания того, что ее муж – австриец, враг ее соотечественников; изгнанника, которому снится оставленная им родина.

Разновидностью лиро-эпической поэмы стал у романтиков жанр «стихотворной новеллы», наиболее яркие образцы которой создал Томмазо Гросси (1790—1853).

В новелле «Беглянка» (1816) поэт ведет повествование от имени простой девушки, которая, тревожась за своего возлюбленного – солдата в армии Наполеона, прошла за ним по всем дорогам войны. Большая общественная трагедия, которая вовлекла в свою орбиту сотни безвестных судеб, предстает как серия картин-воспоминаний, вкрапленных в исповедь влюбленной героини. Эпическое начало более развито в новелле «Ильдегонда» (1820), где воссоздан определенный средневековый колорит, намечено несколько пересекающихся сюжетных линий. Авторский голос звучит в этих произведениях преимущественно на характерных для романтизма Италии патетических нотах и, одушевляя повествование, вносит в него представления современности.

Романтики проявили интерес и к народной поэзии. Немецкие народные баллады переводил Берше. Никколо Томмазео (1802—1874) издал сборники собранных им тосканских, сербскохорватских, греческих, корсиканских народных песен (1841—1842), переводы сербскохорватских псалмов, других памятников фольклора славянских народов.

Романтизм принципиально пересмотрел и сложившееся в эпоху господства классицизма представление о диалектальной поэзии как поэзии окололитературной, второсортной. В условиях многовековой раздробленности страны диалект – язык повседневности, доступный и культурным слоям, и массам, – воспринимался рядом сотрудников журнала «Кончильяторе» и некоторыми другими теоретиками романтизма с точки зрения его возможностей донести до сознания широкого народного читателя новые идеи и новую культуру. Поэтому в первой половине XIX в. диалектальное начало присутствует в итальянском романтизме. Примером взаимодействия литературного стиля и диалектных форм может служить роман «Обрученные» в редакции 1827 г.

Развивается поэзия на диалектах. Т. Гросси пишет на ломбардском диалекте сатирическую поэму «Принеида» (1816). Наиболее значительные явления в диалектальной поэзии XIX в. – творчество поэтов-сатириков Карло Порты и Джузеппе Джоакино Белли.

Порта (1775—1821) ввел в поэзию Ломбардии актуальную гражданскую проблематику, усилил традиционно присущий ей нравственный и социальный пафос. Поэт, идейно близкий кружку первых ломбардских романтиков, решал в рамках диалектальной поэзии ряд важных художественных задач, которые формулировали романтические манифесты. Острие своей сатиры Порта направляет на главные из общественных зол Италии периода Реставрации: засилье католического духовенства и вернувшейся с приходом австрийцев дворянской аристократии. Тенденция к гротескному преувеличению соединяется у ломбардского поэта с резкой очерченностью и масштабностью социального конфликта («Назначение капеллана», 1819; «Молитва», 1820; «Менегин, слуга бывших монахинь», 1820).

В поэзии Порты ломбардские читатели еще до Мандзони познакомились с новым положительным героем – простолюдином, с его особыми духовными ценностями, противоположными сословному сознанию духовенства и аристократии. Слуга Менегин, наблюдательный и ироничный, появляется во многих сатирах Порты, воплощая народный здравый смысл и стремление к справедливости. Простосердечный Джованнин Толстяк, портной из лавки старьевщика («Несчастья Джованнина Толстяка», 1812—1814), бывшая рыбная торговка Нинетта, постепенно скатившаяся на самое дно жизни («Нинетта с рынка», 1814—1815), сапожник Хромой Мельхиор, взывающий к сочувствию своей исповедью («Жалоба Хромого Мельхиора» 1816), – типы простых людей, обездоленных, но пытающихся сохранить в изуродованных душах зерна задавленной человечности.

Под непосредственным влиянием ломбардской литературы начала века возник интерес к народной жизни у римского поэта Джузеппе Джоакино Белли (1791—1863). Создавая цикл сонетов на римском диалекте в 30—40-е годы, в обстановке, когда в общественном сознании всей Италии (и в том числе в папском Риме) усиливаются радикальные тенденции и все громче заявляют о себе критические настроения в среде народа, Белли пошел значительно дальше Порты в реалистическом изображении социальных антагонизмов эпохи и особенностей народного сознания.