Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 102 страниц)

Самым популярным поэтом освободительной войны был Теодор Кёрнер (1791—1813), поэт-воин, участвовавший в боях в составе отряда «черных стрелков» полковника Лютцова и павший на поле боя. В его стихотворениях звучат патетические призывы к истреблению французов – во имя утверждения того правопорядка, который существовал в Германии. Посмертно его военная лирика была опубликована в сборнике «Лира и меч» (1814).

Сложный комплекс идей представляет наследие поэта и публициста Эрнста Морица Арндта (1769—1860). Его публицистическая деятельность в начале века навлекла на него неудовольствие прусских властей, потому что он выступал за ликвидацию крепостничества там, где оно еще сохранялось, критиковал филистерство, верноподданничество, аполитичность. Однако в годы войны позиция Арндта была компромиссной – единство немцев мыслилось им не только как единство немецких земель, но и как единство немцев всех сословий. В то же время решения Венского конгресса он встретил критически.

В целом лирика и публицистика освободительного движения оставила определенный след в истории немецкой поэзии XIX в. Поэты стремились говорить от имени народа и для народа, поэтому их песни получали широкое распространение. А в последующие годы некоторые из этих песен начали звучать уже как призыв к демократическому обновлению Германии. Так, «Отечество немцев» Арндта пели на венских баррикадах 1848 г.

С периодом освободительной войны связано определенными аспектами творчество Фридриха де ля Мотт Фуке (1777—1843). Во всяком случае, именно в эти годы – точнее, с 1800 по 1816 г. – его произведения о немецком средневековье пользовались наибольшей популярностью, отвечая настроениям общего национального подъема. Автор многочисленных романов, сказок, новелл, он, однако, очень быстро утратил контакт с читателями, ибо этот певец рыцарства был лишен элементарного чувства времени; большую часть им написанного историки литературы относят к тривиальной литературе романтизма. Вместе с тем его «донкихотство», вызывавшее улыбку у Гейне, не было эстетической позой, – он искренне был предан своему романтическому идеалу, создавая своеобразный миф о средневековье с его рыцарским кодексом чести.

Из огромного наследия Фуке в немецкую литературу вошли лишь немногие новеллы и сказки; среди них мировую известность получила повесть «Ундина» (1811), поэтическая сказка о любви русалки к рыцарю.

Особое место в литературном движении первого десятилетия XIX в. занимает творчество драматурга и новеллиста Генриха фон Клейста (1777—1811). В историю немецкой литературы он вошел как трагичнейший из романтиков.

Категория трагического в мировоззрении романтиков вытекала из самой концепции личности, противостоящей враждебному внешнему миру. Эта концепция, как уже отмечалось, была порождена эпохой революции. Катастрофичность перехода от иллюзий к суровой действительности определила существенные черты и в мировоззрении Клейста. Пребывание в Париже (1803) усилило его отвращение к буржуазной цивилизации, и он мечтал о патриархальной идиллии в духе Руссо. Но в самом его творчестве не было ничего похожего на идиллию – наоборот, оно было перенасыщено неразрешимыми конфликтами и катастрофами.

При жизни Клейста многие его драмы не получали признания и театры их не ставили. Так, Гёте, руководитель Веймарского театра, по существу, отверг Клейста-драматурга, не приняв прежде всего его надломленности и иррациональности. «Во мне писатель этот, при чистейшей с моей стороны готовности принять в нем искреннее участие, возбуждал всегда ужас и отвращение, наподобие прекрасно созданного от природы организма, охваченного неизлечимой болезнью». Приходится признать, что великий Гёте не сумел оценить огромность таланта Клейста только из-за того, что ему были чужды многие идеи и образы писателя. Клейст действительно был своего рода антиподом Гёте, и это особенно наглядно выявляется в его драме «Пентесилея» (1808), написанной на античный сюжет.

Трактовка античности у Клейста резко отличается от ее трактовки в классицистической и просветительской традиции. Конечно, античность Винкельмана и веймарского классицизма не была подлинной греческой древностью – она была во многом условной и идеализированной. Но Клейст «варваризирует» свою героиню и вводит такие характеры, которые поистине могли вызвать у Гёте только ужас. Захваченная порывом неистовой страсти к Ахиллу, Пентесилея, однако, не может его победить в открытом бою и, потерпев поражение, натравливает на него собак. Патология, безумие героини поданы натуралистически-обнаженно. Античность как форма выражения трагического появляется и в другой пьесе – «Амфитрион» (1807), во многом полемичной по отношению к Плавту и Мольеру, писавшим на этот сюжет. Тем самым оспаривается концепция античности не только веймарской, но и раннеромантической: для Ф. и А. В. Шлегелей с античностью были связаны понятия целостности, гармонии, радости.

Две трагедии написаны Клейстом на сюжеты из эпохи средневековья: «Семейство Шроффенштейн» (1803), «Кетхен из Гейльбронна» (1810). Первая близка по жанру «трагедии рока», вторая является драмой-сказкой, в центре которой идеальный образ дочери оружейника из Гейльбронна Кетхен, охваченной роковой, как и у Пентесилеи, любовью к рыцарю графу фон Штралю. Но, в отличие от Пентесилеи, Кетхен идет на любые унижения, сохраняя верность и преданность любимому. В этом прославлении верности не только выразился максимализм чувства, но и слышны отзвуки феодальных этических норм. Таким образом, пьесу нельзя оценивать по законам исторического жанра. Правда, многие участники изображаемых событий несут на себе приметы эпохи, но развитие драматургического конфликта определяется героиней, принадлежащей другому миру – миру легенды или сказки. Эта сказочность образа, конечно, далека от фольклорной: Кетхен – героиня литературной сказки, воплощение романтической концепции мира и человека. Вещие сны, предчувствия составляют органическую часть романтической мотивировки действия.

Комедия «Разбитый кувшин» (1808) Клейста выпадает из всего его драматургического творчества, исполненного трагизма. Содержание комедии – судебное разбирательство по иску Марты Рулль, касающемуся разбитого кувшина. Клейст виртуозно владел искусством комедийной интриги. В ходе судебного разбирательства проигрываются разные варианты событий (например, три версии пропажи судейского парика). Историки литературы нередко безоговорочно относят эту комедию к реализму, ссылаясь на ее сочный бытовой колорит, реалистическую мотивировку конфликта, живой разговорный язык, социальные типы. И все же неправомерно видеть в ней лишь реалистическую сатиру на судопроизводство. Структура комедии сложнее. Многозначная символика кувшина, ирония, пронизывающая весь ход действия, дерзкая игра версиями позволяют говорить о романтической природе комического в этой пьесе.

Вторжение войск Наполеона Клейст пережил болезненно и как публицист («Катехизис немцев»), и как поэт, заняв самую непримиримую националистическую позицию. В драме «Битва Германа» (1808) он воспроизвел эпизод из древней истории так, что было совершенно очевидно, что под римлянами надо подразумевать современных французов. Клейст создавал эту драму, стремясь поднять немцев на борьбу, при этом он обрисовал вождя германцев беспощадным и жестоким, не признающим никаких правил войны, когда речь идет об истреблении врагов.

События в последней трагедии Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (1810) происходят в 1675 г., когда после победы над шведами началось возвышение Пруссии. Курфюрст Фридрих Вильгельм представлен в трагедии мудрым и в конечном счете справедливым, а герой, принц Гомбургский, безгранично предан курфюрсту и готов принять от него смертный приговор. Смысл трагического конфликта сводится к вопросу: в чем состоит подлинная верность – в сознательном служении делу государя или в беспрекословном слепом подчинении его повелениям. Решение его неоднозначно: Клейст не поднимается до осуждения самодержавного произвола, но и не может принять бездушного формализма государственной и военной машины.

Значителен вклад Клейста в историю немецкой и европейской новеллы. Художественные открытия немецких романтиков наряду с лирикой особенно заметны в этом жанре. Клейст стоит у его истоков. Он создал новеллу необычайной эмоциональной силы, превратив историю случая, «новость» (по терминологии Гёте) – в произведение, где социальный и этический конфликт доведен до величайшего трагического напряжения.

Новелла «Обручение в Сан-Доминго» (1811) примечательна обращением к сюжету, связанному с революцией во Франции, и потому дает возможность проследить истоки трагической концепции автора. Немецкий романтик увидел в ходе событий на острове подтверждение своих сомнений и разочарований. По мнению Клейста, Конвент необдуманно принял решение, ибо, развязав страсти, не только не утвердил принципов справедливости, но поколебал весь нравственный миропорядок. Сама абсурдность финала – герой убивает любимую и любящую его девушку – подчеркивает трагическую неустроенность современного мира, когда, по мнению Клейста, утрачены нормальные критерии человеческого поведения, доверие между людьми подорвано и человек оказывается полностью беззащитным.

В новелле «Землетрясение в Чили» (1807) события отодвинуты в прошлое, обстоятельства рисуются исключительные. Всеобщая катастрофа – землетрясение 1647 г. – неожиданно приносит освобождение героям новеллы: юноша Херонимо освобождается из разрушенной тюрьмы, а его любимая Хосефа выходит из развалин монастыря. Но толпа верующих испанцев зверски расправляется с двумя невиновными молодыми людьми. Круг замкнулся: можно спастись среди рушащихся каменных зданий, но нельзя спастись от судьбы, которая на этот раз своим орудием избрала людей, фанатически убежденных, что именно еретики повинны в сотрясении земной коры.

Повесть «Михаэль Кольхаас» (1810) – широкое историческое полотно, и в ход событий вовлечены многие исторические деятели: Мартин Лютер, курфюрст Саксонский и другие. Реалии эпохи, социальные типы, характерные для Германии XVI в., дают повод говорить о чертах реализма. Однако трагический конфликт повести связан с романтическим восприятием послереволюционной действительности. Есть известная связь между «Михаэлем Кольхаасом» и «Принцем Фридрихом Гомбургским» (написаны они примерно в одно время) – в обоих произведениях исследуется вопрос о праве и долге человека.

Клейст уже на первой странице представляет своего героя как «одного из самых справедливых и одновременно одного из самых страшных людей своего времени», которого «чувство справедливости сделало убийцей и разбойником». Когда юнкер Венцель фон Тронка нанес герою ущерб и оскорбил его слугу, Кольхаас подал жалобу на своевольного феодала, требуя справедливости. Не добившись ее, Кольхаас вознегодовал и начал сам вершить суд. Вокруг него формируется отряд мстителей, достаточно сильный, чтобы осадить целый город. Но, в отличие от деятелей недавней крестьянской войны, Кольхаас не помышляет об уничтожении и феодальных правителей, более того, он хочет именно от них добиться справедливости. В финале повести эта справедливость торжествует формально: по решению суда Кольхаасу возвращают лошадей, отобранных у него юнкером Тронка, но тут же его, как бунтовщика, предают казни. (Эта ситуация парадоксального приговора в несколько ином варианте была потом повторена Гюго в романе «Девяносто третий год» в сцене с Лантенаком и человеком, героически спасшим пушку на корабле.)

Историки литературы высказывают по поводу концовки разные мнения: одни говорят, что Клейст критикует феодальный произвол, сочувствуя справедливому гневу Кольхааса; другие усматривают в финале идеализацию феодального правителя. Но содержание повести нельзя оценивать прямолинейно, в центре ее не критика той или иной социальной системы, а этическая проблема, проблема личности, которую Клейст осмыслял в свете исторического опыта конца XVIII – начала XIX в. Его пугает стихия бунта, хотя он и разделяет пафос искания справедливости, которым одержим его герой. Парадоксальность финала подчеркивает неразрешимость конфликта между человеком и государственными институтами. Это лишь один из аспектов трагического мировосприятия Клейста. Свое величие Клейст-новеллист и Клейст-драматург обрел благодаря мастерскому изображению трагических конфликтов, душевных борений героя, вовлеченного в круговорот общественных противоречий, часто оказывающегося, говоря современным языком, в «пограничной ситуации».

Освободительная война против Наполеона вызвала к жизни комплекс идей, существенно отличавшихся от суждений и взглядов романтиков иенской школы. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности, исторического сознания. Своеобразным центром романтического движения в первом десятилетии XIX в. стал Гейдельберг, где образовался кружок поэтов и прозаиков, представлявших новое поколение романтиков и проявлявших повышенный интерес ко всему немецкому, истории и культуре. Этот интерес нередко приобретал националистический характер. Антифранцузские настроения сочетались с идеей национальной исключительности, осуждение Наполеона – с неприятием Французской революции. Но национальная идея в то же время и оплодотворяла немецкую культуру. Романтики второго этапа разбудили интерес к национальной старине. В эти годы публикуются и комментируются памятники средневековой немецкой литературы. Выдающейся заслугой гейдельбергских романтиков явилось обращение к народной песне. Сборник песен «Волшебный рог мальчика» (1805—1808), опубликованный А. фон Арнимом и К. Брентано, вызвал большой резонанс в стране, его одобрил Гёте. Гейдельбержцы продолжили инициативу Гердера, однако с весьма существенным коррективом: Гердера интересовали «голоса народов», Арним и Брентано были сосредоточены исключительно на немецкой национальной народно-песенной традиции. (Следует отметить, что значительную часть сборника составляли авторские стихотворения, принадлежавшие малоизвестным, забытым к тому времени поэтам XVI—XVII вв.; однако их включение в сборник имело свои основания – они были широко распространены и часто воспринимались как народные песни.)

Тематический состав сборника был достаточно широким: песни любовные и бытовые, солдатские, разбойничьи, песни о монахинях. Немногие песни социального протеста соседствовали с религиозными, утверждавшими покорность судьбе. Разумеется, фольклор запечатлел и бытующие в народе предрассудки и настроения, порожденные страхом перед силами природы и перед феодальными властителями; вместе с тем проявилась определенная тенденциозность в отборе текста, отразившая консервативные умонастроения составителей. Сословно-цеховой строй средневековья, патриархальные отношения в сочетании с устойчивыми нормами нравственного поведения представлялись им идеалом в сравнении с современным обществом, отмеченным борьбой эгоистических интересов и девальвацией этических норм. Поэтому Арним и Брентано отдавали предпочтение песням, в которых и были запечатлены черты патриархального уклада, исконно немецкого, по их представлению. Но все же в этих песнях выражены чувства и настроения бесчисленных поколений, и Гейне мог с полным правом сказать, что в них «бьется сердце немецкого народа».

Еще более широкий отклик во всем мире получили «Детские и семейные сказки», изданные братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859) Гримм (т. 1 – 1812, т. 2 – 1815; состав и текст в окончательной редакции – 1822). Тематика сказок в полной мере отражала тот многогранный художественный мир, который сложился на протяжении веков в народном сознании. Здесь были и сказки о животных, и волшебные сказки, и сказки, в разных ситуациях сталкивающие умного, доброго, смелого сказочного героя (часто это простой крестьянин) с его противниками как в человеческом облике, так и в обличье разных чудищ, воплощающих злое начало мира.

В собрании братьев Гримм меньше, по сравнению с собраниями сказок других народов, сатирических сюжетов. Есть основания предполагать, что в отдельных случаях составители отказывались от обличительных вариантов, предпочитая тексты, в которых моральная идея преобладала над социальной.

Братьям Гримм пришлось решать трудную текстологическую задачу, определяя, в какой мере должна быть сохранена исконная древняя форма сказки и в какой мере она отвечает нормам современного литературного языка. Гриммы не считали себя лишь собирателями и публикаторами: будучи знатоками истории языка и национальной культуры, они не только комментировали тексты, но и придавали им такую стилистическую форму, которая сделала их собрание выдающимся литературным памятником эпохи романтизма. Поэтому сказки братьев Гримм не стали этнографическим раритетом, интересующим только специалистов. Они являются неотъемлемой частью немецкой литературы.

Заслуги братьев Гримм в истории немецкой культуры многогранны: они изучали средневековую литературу, мифологию германских народов, заложили основы немецкого языкознания. Якоб Гримм начал в 1852 г. выпуск академического словаря немецкого языка – издания, на которое не хватило одной жизни и которое было закончено лишь в 1961 г., Академиями наук в Берлине (ГДР) и Гёттингене (ФРГ).

Обращаясь к национальному прошлому, гейдельбергские романтики неизбежно проецировали в него волновавшие их проблемы современности. Выразительным примером может служить проза Ахима фон Арнима (1781—1831), который вошел в историю немецкой литературы и как оригинальный новеллист, и автор двух романов: «Бедность, богатство, вина и искупление графини Долорес» (1810) и «Хранители короны» (1817). Выходец из старинного дворянского рода, Арним трагически переживал упадок своего класса. Его творчество отразило тоску по патриархальному прошлому, поиски в нем позитивных нравственных ценностей, которые он хотел бы противопоставить современности. Но вместе с тем, как вдумчивый художник, Арним не мог не видеть неотвратимости происходивших перемен. Опыт послереволюционных лет убеждает его в том, что старый режим нельзя возродить, а в самой Германии он не видит реальных сил, способных сплотить нацию, – отсюда романтическая мечта о духовном ее прозрении и возрождении. Эта проблематика образует идейную основу романа «Хранители короны». Действие его происходит в начале XVI в., в годы царствования императора Максимилиана Габсбурга, но исторический фон весьма условен. Роман Арнима – и выражение романтической мечты о том, что восстановление империи Гогенштауфенов могло бы вернуть Германии утраченное величие, и вместе с тем признание полной несостоятельности этой мечты.

Среди новелл Арнима наибольшей известностью пользуется «Изабелла Египетская» (1812), фантастическая новелла. В полуисторический-полуфантастический фон вписано романтическое повествование о трагической любви цыганки Изабеллы и Карла V. Через всю новеллу проходит мысль о непрочности человеческого жребия. Человек – игрушка случая и своих страстей, свобода его воли относительна, даже если речь идет о таком властителе, как Карл. По мысли Арнима, главный грех Карла в том, что он слишком прислушивался к голосу нечистой силы – альрауна, искавшего для него клады. Антибуржуазная тема у Арнима, как и у многих других немецких романтиков, мистифицирована. «Горе нам, потомкам его эпохи!» – восклицает автор, как будто злосчастный альраун предопределил победу денежных интересов в XIX веке. «Достоверные следствия Арним выводит из недостоверных причин» (Н. Я. Берковский).

Исторический колорит – хотя и в ином освещении – имеет новелла «Рафаэль и его соседка» (1824), новая для романтиков полемическая транскрипция образа «божественного Рафаэля». Рафаэль, как и у Вакенродера, – гениальный мастер, владеющий удивительным даром воплощения «неземного» духа. Но у Арнима на этот образ наслаиваются идейные реминисценции из шлегелевской «Люцинды», которые в данном случае отчасти способствуют воссозданию более верного исторического колорита, ибо передают одну из важных граней ренессансного мироощущения – реабилитацию плоти. Однако целостность гуманистического идеала поставлена под сомнение. Рафаэль оказывается между двумя женщинами: очень земной, чувственной Гитой и возвышенной Бенедеттой. В мотивировку событий автор вносит много иррациональных моментов; иррациональный характер принимает борьба между божественным и плотским началами и в душе Рафаэля, и в художественных образах, которые он создает. Арним отвергает тем самым энтузиазм Вакенродера и всей иенской школы по отношению к этой великой эпохе европейской культуры. Здесь, как и во многих других произведениях, консервативные убеждения мешают писателю исторически объективно оценивать прошлое.

С наибольшей остротой воплотил в своем творчестве основные тенденции гейдельбергской школы, ее взлеты и падения Клеменс Брентано (1778—1842) – поэт, прозаик и драматург. В атмосфере тех лет, когда он во время поездок на Рейн увлеченно прослушивал и записывал народные песни, готовя их к публикации, формировался и собственный поэтический голос Брентано. Его стихи и песни первого десятилетия века отмечены простотой и ясностью формы, музыкальностью. Но традиция народной песни в лирике Брентано – любовной и философской – сочетается с остродраматическим изображением судьбы человека. Так, рейнские впечатления вдохновили поэта на создание оригинальной баллады «Лоре Лей» (1802). Романтический образ рейнской красавицы колдуньи Лорелеи привлек внимание многих поэтов, создавших затем новые вариации на брентановский сюжет (Эйхендорф, Гейне, Жерар де Нерваль и др.). Баллада Брентано своими трагическими интонациями вписывается в общий контекст его любовной лирики. Стихотворения и песни о нарушенной верности, о любви утраченной или неразделенной тематически предваряют мотивы «Зимнего пути» В. Мюллера и «Лирического интермеццо» Гейне. Но, в отличие от Мюллера и Гейне, одиночество лирического героя, его отчуждение раскрывается у Брентано как роковая черта человеческого существования. И пожалуй, не было в Германии другого поэта-романтика, который бы так истово – и даже не трагически, а в интонации некоего умиротворяющего фатализма – трактовал тему смерти, как это делал Брентано.

Наследие Брентано-прозаика невелико, но представлено разными жанрами. В романе «Годви» (1801—1802) запутанный сюжет призван показать сложность самих человеческих судеб. Автор полемизирует с концепцией личности иенских романтиков, ставя под сомнение ее нравственный смысл. Среди новелл наиболее популярна трагическая «Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль» (1817), в которой автор придает черты фатальной неизбежности гибели двух влюбленных. Носителем народной мудрости выступает старая крестьянка, которая прославляет покорность воле божьей как главную добродетель.

Вскоре после завершения этой новеллы усиливаются религиозные настроения Брентано, он не только отказывается от творческой деятельности, но самое искусство объявляет греховным по своей природе. «Уже с давних пор я испытывал какой-то страх перед всякой поэзией, в которой художник выражает себя, а не бога», – писал Брентано Гофману в 1816 г. Эта мысль раскрывается в большом поэтическом цикле «Романсов розового венка» (завершен в 1810—1812 гг.). Она означала полное растворение в религиозной идее, разрыв всяких социальных связей, самоизоляцию, отказ от самостоятельности – по существу, отказ от романтической концепции личности, которая предполагала активное противостояние суверенного человеческого «я» окружающему миру. И само название многозначно: «Rosenkranz» – не только «розовый венок», но и «четки».

ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ПОСЛЕ НАПОЛЕОНОВСКОЙ РЕАКЦИИ.

ГОФМАН. ЭЙХЕНДОРФ. ШАМИССО. ГЕЙНЕ. ГРАББЕ. ПОЗДНИЙ ГЁТЕ

Годы 1815—1830 в Германии, как и во всей Европе, – глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822). Относительно недолгий творческий путь писателя – 1808—1822 гг. – охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. При этом музыка оценивается как «самое романтическое из всех искусств». «Лира Орфея отворила врата ада», – писал Гофман в статье о Бетховене. Эта мысль связывает его с Вакенродером; даже его программный образ художника-энтузиаста восходит к Вакенродерову Иосифу Берглингеру.

Вместе с тем творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от многих иллюзий, свойственных иенским романтикам, кардинального пересмотра соотношения между идеалом и действительностью.

Ирреальный план у Гофмана утрачивает свое самодовлеющее значение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность сказочным миром. Гофмановский герой (в отличие, например, от героя Новалиса) понимает, что нет никакой возможности укрыться от тягостной повседневности в выдуманном царстве мечты. Поэтому сама романтическая ирония как бы меняет направление. Иенцы были исполнены радостной убежденности в том, что романтическое «я» поэта способно возвыситься над действительностью, иронически снимая ее противоречия и создавая у читателя иллюзию абсолютной свободы. Герой Гофмана также иронически воспринимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие романтического «я» перед реальными противоречиями жизни.

Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами.

Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов – коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814—1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству.

Художник для Гофмана – не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. События развертываются в современной Германии, даже с точным обозначением города (Дрезден). Гофман не только вводит в сказку реалии немецкого быта, но и со свойственной ему зоркостью подмечает характерные черты социальной психологии персонажей: это и самодовольный чиновник на ниве просвещения – конректор Паульман, и его дочь Вероника, мечтающая стать «госпожой советницей», и почтительно-вежливый регистратор Геербранд. Все течение их жизни подчинено сложившимся понятиям и представлениям чиновничье-мещанского уклада. Поэтому так контрастно выделяется на их фоне студент Ансельм, мечтательный энтузиаст, до смешного неловкий среди реального мира. Именно вокруг Ансельма и создается мир чудес.

Фантастическое в сказке Гофмана принципиально отлично от фантастики новелл Тика или Арнима. Гофман не ищет здесь мистических связей между человеком и потусторонними силами. Чем невероятнее происшествие, тем очевиднее для читателя, что это плод неудержимого вымысла писателя, что это сказка. Не случайно в сказочных эпизодах так много смешного. Торжествует ирония, и функция ее многозначна. Ирония граничит с сатирой в изображении маленького мирка обывателей. Но ирония коснулась и программного гофмановского героя – поэта и фантазера Ансельма. В лукавой экстравагантности счастливого конца есть свой иронический смысл, заданный уже заглавием сказки. Читателю как бы предоставлена возможность или всерьез принять поэтический вымысел как антитезу убожеству окружающего мира, или заранее примириться с его абсолютной иллюзорностью, иронически оценивая романтическую мечту.

Очевидец последних сражений с наполеоновскими войсками в Дрездене и Лейпциге, Гофман приветствовал победу над французским императором. Вместе с тем он был весьма далек от националистических настроений. Победа в освободительной войне не породила у него никаких иллюзий, ибо принесла с собой реакционный режим Реставрации. В первой части «Фантазий в манере Калло» Гофман записывает знаменательные слова: «Какого художника занимали когда-либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды». «Роковое время» посленаполеоновской реакции порождало в сознании художника, как и у многих других европейских романтиков, смятение, обостряло его трагическое мироощущение.

Роман «Эликсиры сатаны» (1816) – одно из наиболее трагических и вместе с тем наиболее противоречивых произведений Гофмана. Внешне он примыкает к традиции так называемого «готического романа» конца XVIII в.: авантюрный сюжет, запутанные отношения между персонажами, образ двойника, мотивировки, связанные с религиозной концепцией греха и искупления. Автор как бы балансирует на грани реальности и мистики, хотя в конечном счете каждое вмешательство темных сил получает пусть и несколько натянутое, но все же реальное объяснение.

И в то же время Гофмана отделяет от произведений Уолпола, Анны Радклиф и других авторов «готических романов» некая существенная грань. Как бы ни были важны в развитии сюжета многочисленные запутанные авантюры Медарда, более значимым и определяющим оказывается то, что происходит в смятенной душе героя, обуреваемой противоречивыми чувствами. Резкое противоречие между личностью и миром – главная коллизия в литературе романтизма – отмечено здесь роковой тайной: человеческая душа не может быть постигнута рационально, и поэтому от человека можно ждать любого поворота в поведении: от злодейства до самопожертвования.