Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 49 (всего у книги 102 страниц)

Это превращение Баратынского в поэта мысли совершалось в годы, когда требование философской поэзии было теоретически выдвинуто Веневитиновым и его молодыми друзьями – московскими любомудрами. Пушкин сдержанно одобрял опыты «молодых поэтов немецкой школы», однако их игнорировал в своем известном суждении о Баратынском: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». Продолжение характеристики говорит о том, что́ для Пушкина, видимо, отличало Баратынского от поэтов-любомудров: «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко» (статья Пушкина «Баратынский», 1830). Любомудрам удавалось создать сильные стихи, прямо рожденные философским тезисом («Сон» Шевырева, 1827, – фантазия на темы Шеллинговой натурфилософии). Баратынский же о той же руководящей философии характерно отзывался как о знакомой «чувствам», но «еще не совершенно понятной для ума». «Всякий писатель мыслит, – писал он Киреевскому, – следственно, всякий писатель, даже без собственного сознания – философ. Пусть же в его творениях отразится собственная его философия, а не чужая».

Два стихотворения 1831—1832 гг. выделяются исследователями как наиболее «шеллингианские»: «В дни безграничных увлечений...» и «На смерть Гёте». Их действительно отличают несвойственные Баратынскому программность и философский оптимизм (характерный для русских последователей Шеллинга, мысливших недраматически и исходивших из предпосылки будущего синтеза современных противоречий, по формуле Веневитинова, примирения мысли с миром). Можно, пожалуй, сказать, что это у Баратынского «поэзия веры». Гёте представлен в образах гармонической завершенности и равновесия – равновесия «мысли с миром» («Крылатою мыслью он мир облетел, // В одном беспредельном нашел ей предел»), «утоленного разуменья». Глубокомысленнейшие последние две его строфы, однако, вносят знаменательное осложнение, раздвоение: рассматриваются на равных правах два варианта ответа на вопрос о бессмертии, без конечного решения («И ежели жизнью земною Творец ограничил летучий наш век...» – «И если загробная жизнь нам дана...»), поднимается и проблема теодицеи, здесь гармонически разрешаемая примером Гёте, одно явление которого оправдает Творца, даже если нас «За миром явлений не ждет ничего». Тем не менее агностическое незнание остается последним словом стихотворения.

Так идеальный, программный образ Гёте становится у Баратынского как бы мерой, которою меряется негармонический и смятенный собственный мир в «песнопеньях»:

Где отразилась жизнь моя:

Исполнена тоски глубокой,

Противоречий, слепоты,

И между тем любви высокой,

Любви добра и красоты.

(«Князю Петру Андреевичу

Вяземскому», 1834)

В знаменитой четвертой строфе «На смерть Гёте» прославлено пантеистическое единение Гёте с природой и космосом. Но почти одновременно с гимном Гёте и как могучая реплика на него написано стихотворение «К чему невольнику мечтания свободы?». Здесь разрушен пантеистический образ одушевленного космоса – природный миропорядок предстает подчиненным неукоснительной механической закономерности и проникнутым сплошной «неволей» – и природе самым острым образом противостоит человек с его «желанием счастия» и «мечтаниями свободы».

Репликой же на программно-философскую «веру» в гармоническое назначение творчества, «поэтического мира», дарующего жизни «согласье» («В дни безграничных увлечений...», «Болящий дух...»), звучит в позднем «антологическом стихотворении» («Мудрецу», 1840): «Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным, // Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье одно». Тревожным названо слово высшего творчества, мир тревожен в своей основе.

Высшего выражения «противочувствия» эти достигли в «Сумерках». Эта последняя книга поэта характером отличалась не только от его собраний стихотворений 1827 и 1835 гг.; в русской поэзии вообще она явилась по самому типу новой. Новыми были и степень, и форма лирического единства, сообщавшего книге (вместе с метафорически-выразительным заглавием) «характер замкнутого цикла философских стихотворений, по своему внутреннему единству приближавшегося к философской поэме» (Е. Н. Купреянова). Тем не менее это единство не есть единство философской идеи или программы; ее, как не раз указывали исследователи, из «Сумерек» не извлечь. Напротив, их характеризует «противоречие ответов» (Д. Мирский) в разных стихотворениях, заключенных в продуманную композицию. Драматизация лирического мира поэта составляет структуру «Сумерек». В литературе о Баратынском описаны ее признаки: преобладание «объективных» лирических форм, сюжетных стихотворений-притч, построенных, как правило, на широком историческом сопоставлении современности и глубокой древности, почти полное устранение прямого лирического «я» (заменяемого обобщенными категориями «мы», «человек»), в целом – преобладание косвенных (в разной форме и степени) способов выражения позиции автора. Можно легко увидеть «программу» в стихотворениях «Последний Поэт» и «Приметы». Как программу поэта их и судил Белинский с позиций своей программы социально-исторического прогресса. В значительно большей мере можно считать программным стихотворение «Благословен святое возвестивший!», однако программа эта (нравственное оправдание бесстрашного исследования) противоположна пафосу «Примет». В свою очередь концепции стихотворения «Благословен святое возвестивший!» противоположно настроение стихотворения «Все мысль да мысль!», где это же свойство поэзии (мысль, обнажающая «правду без покрова») предстает с другой, безотрадной для поэта стороны, что не означает тождества точки зрения автора в этом стихотворении и позиции «последнего поэта». Безотрадному знанию противопоставлена поэтическая вера, но с выразительными эпитетами: «Но детски вещаньям природы внимал, // Ловил ее знаменья с верой»; «Исчезнули при свете просвещенья // Поэзии ребяческие сны»; «Воспевает, простодушный, // Он любовь и красоту...» В «Ахилле» же утверждается «живая вера» как единственное спасение для современного человека. Но эта вера не может быть «детской». Баратынский, жаждавший и искавший ее (ср. уже после «Сумерек» созданные в начале 40-х годов «Молитву», «Когда, дитя и страсти, и сомненья»), когда бы ее обрел, вероятно, мог бы сказать, как впоследствии Достоевский: «...не как мальчик же я верую...» «Противоречие ответов» запечатлевает коллизию сознания современного поэта, и шире – «бойца духовного» – в «борьбе верховной» его эпохи, которой он «обречен» («Ахилл»). Диалог «художника бедного слова» и бестрепетного исследователя («Благословен святое возвестивший!») в этом смысле – наиболее выразительный фокус-противоречие «Сумерек». «Осень» же, представляющая раскрытое сознание современного человека, – их духовный центр.

Поистине о философской поэзии позднего Баратынского можно сказать, что в ней отразилась «собственная его философия, а не чужая». «Сумерки» как «поэма мысли» не есть поэма определенной философской мысли, но скорее, по самобытному слову поэта, «вихревращенье» чувств и дум, «отвечающих на важные вопросы века» (С. Шевырев об «Осени»), – философски незамкнутое, как оно представлено в «Осени»:

Какое же потом в груди твоей

Ни водворится озаренье,

Чем дум и чувств ни разрешится в ней

Последнее вихревращенье...

Пушкинское «оригинален – ибо мыслит» так или иначе было затем повторено о Баратынском всеми. Однако с оригинальностью этой связывалось и представление об известной неполноценности, даже ущербности, его поэзии как поэзии. «Он мыслил стихами, если можно так выразиться, не будучи собственно ни поэтом в смысле художника, ни сухим мыслителем» – это суждение Белинского (1844), в сущности, будет повторено И. С. Аксаковым в его биографии Тютчева (1874). И Аксаков, и Тургенев характерно противополагали Баратынского Тютчеву, которому «элемент мысли» не мешал быть непосредственным, «чистейшим» поэтом. В 1854 г. Тургенев писал о стихах Тютчева, что «они все кажутся написанными на известный случай, как того хотел Гёте», и оттого их мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы». Итак, в сравнении с Тютчевым усматривалась определенная поэтическая недостаточность Баратынского. Этот взгляд на поэта был обычным в ближайшем потомстве, на протяжении XIX столетия (приведенные отклики характерно охватывают разные его периоды).

Баратынский редко бывал, как Тютчев, поэтом «на случай», и его «широкие думы» чаще всего лишены действительно тютчевской непосредственной порожденности лирическим моментом или картиной природы; у Баратынского обратная связь природы и мысли: если по ходу текста монументальная, «державинская» картина осени вызывает к размышлению осень человека и человечества, то по существу, конечно, порядок картины и мысли иной, и звучно-красочное описание времени года оказывается – уже в итоге – интеллектуальной метафорой. Так «бледнеет жизнь» в стихе Баратынского, обращаясь в мысль, но последняя в этой исключительной для русской поэзии прошлого века (в том числе и в сравнении с Тютчевым) умозрительной и разреженной атмосфере заживает действенной, драматической, поэтической жизнью. Киреевский после смерти поэта скажет, словно оспаривая не только недооценку современников, но и собственное его аскетическое самоопределение («Все мысль да мысль!..»), о его «музыкальных мыслях», «сердечной мысли».

Значение лирики Баратынского для русской литературы определялось как открытием эпохальных духовных конфликтов, существенно предвещавших проблематику романов Достоевского, так и созданием отвечающего этому духовному содержанию смелого и трудного языка философской поэзии. В этих открытиях Баратынского-поэта заключалась сила замедленного действия, и освоение их русской поэзией шло сложными и подспудными путями, ведшими к преобразованию языка русской лирики на рубеже XIX – начала XX в.

ТЮТЧЕВ

Творчество Федора Ивановича Тютчева (1803—1873) длительное время было знакомо современникам лишь по журнальным публикациям. С конца 20-х годов поэт печатался в московских и петербургских журналах и альманахах «Урания», «Северная лира», «Галатея», «Денница» и др.

В 1836 г. появилась самая крупная подборка стихов поэта: в пушкинском «Современнике» было напечатано 24 произведения под общим заголовком «Стихи, присланные из Германии». (При этом имя их автора, обозначенного инициалами Ф. Т., широкому читателю оставалось неизвестным). Первая же книга Тютчева с указанием его имени вышла лишь в 1854 г., когда поэту был уже пятьдесят один год. Но, несмотря на «эпизодический» характер публикаций Тютчева, несмотря на порою длительное молчание, наиболее проницательные современники сумели понять величие тютчевской поэзии.

Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» (1849), сыгравшей исключительную роль в истории восприятия Тютчева, отмечал: «Ф. И. Т[ютчев] написал очень немного; но все написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного таланта». «... Мы решительно относим талант г. Ф. Т-ва к русским первостепенным поэтическим талантам».

Тютчев был всего на четыре года моложе Пушкина, но принадлежал уже к другому историческому (и, соответственно, литературному) поколению русских людей, которое обрело зрелость на рубеже 20—30-х годов. Если пушкинскую генерацию можно в общем и целом назвать поколением декабристов (включая в это понятие прямое участие в эпопее Отечественной войны 1812—1815 гг. или хотя бы непосредственное и глубокое переживание этой эпохи), то Тютчев – представитель поколения, которое вполне уместно обозначить тогдашним понятием «любомудры». С любомудрами в узком смысле – членами одноименного философского кружка – Тютчев сблизился либо еще в Московском университете, где он учился в 1819—1821 гг., либо позднее, в Мюнхене, где он находился в составе русской дипломатической миссии. В Мюнхен, который был в те времена одним из главных центров не только немецкой, но и общеевропейской культуры, приезжали для продолжения своего образования И. В. и П. В. Киреевские, С. П. Шевырев, Н. М. Рожалин, Н. А. Мельгунов, В. П. Титов и др.

Энергия любомудров, вышедших на историческую сцену после трагического поражения предшествующей генерации, как бы всецело ушла в мысль, в чисто духовную работу. 30-е годы (чисто хронологически к ним относят обычно период с 1826 по 1842 г.) – в сравнении и с 20-ми и с 40-ми – представляются «бездейственной» эпохой.

Характер эпохи определил своеобразную суть творчества двух величайших порожденных ею художников – Тютчева и Гоголя. В высшей степени показательно, что в мире Гоголя нет современного объективированного героя (в позитивном смысле этого понятия); однако в этом мире с беспримерной силой и осязаемостью воплощен его всевидящий и исполненный многогранной, даже всесторонней (от мощного духа юмора до столь же мощного трагедийного духа) духовности творец, автор. В последующем развитии русской литературы уже никогда не предстанет столь властный и, можно сказать, столь действенный образ творца. Иначе говоря, действенное начало в 30-е годы как бы переместилось из объективности художественного мира в творческий субъект.

Точно так же ни с чем не сравнимы размах и мощь лирического образа, созданного Тютчевым, образа, открыто соотнесенного со всей беспредельностью Природы и Истории:

...Связан, съединен от века

Союзом кровного родства

Разумный гений человека

С творящей силой естества...

Скажи заветное он слово —

И миром новым естество

Всегда откликнуться готово

На голос родственный его.

Поэзию Тютчева обычно определяют как «поэзию мысли», «философскую поэзию». Но это вовсе не индивидуальная особенность Тютчева: это характернейшее свойство поэзии 30-х годов в целом. И дело здесь не только и даже не столько в том, что поэзия эпохи активно стремилась вобрать в себя философское содержание, – самое бытие данного поколения деятелей русской культуры воплощается главным образом в мире мысли. Вполне естественно, что лирический герой поэзии 30-х годов – и, конечно, поэзии Тютчева – предстает перед нами, по сути дела, как мыслитель.

Это присуще не только поэтам-любомудрам в собственном смысле слова (Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев, А. С. Хомяков и др.), но и тем из поэтов пушкинской плеяды, чье интенсивное творческое развитие продолжалось и после «распада» самой этой плеяды, совершившегося уже на рубеже 20—30-х годов. Так, в поэзии Баратынского (см. об этом в предыдущей главе) и отчасти Н. М. Языкова мысль становится своего рода творческой доминантой. В высшей степени характерны следующие слова Баратынского (из письма начала 30-х годов к И. В. Киреевскому): «Русские имеют особенную способность и особенную нужду мыслить». К этому надо сделать одно необходимое уточнение: не вообще русские, а современные русские, т. е. люди 30-х годов. Лирика Тютчева являет собой с этой точки зрения закономерное порождение целой поэтической эпохи.

Следует оговорить, что существуют «философские стихи» в прямом, буквальном смысле слова, т. е. стихотворные изложения философских идей (такие стихи есть, скажем, у Ломоносова, Радищева, Владимира Соловьева и т. д., если ограничиться только отечественными примерами). Но кардинальное отличие поэзии Тютчева в том, что она представляет собой всецело художественное явление. В тютчевской поэзии суть дела вовсе не в философии, не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя. Этот человеческий образ обладает настолько всепроникающей и мощной энергией, что идеи, выраженные в том или ином стихотворении, предстают не как самостоятельное, самодовлеющее содержание, а только как отдельные проявления, как своего рода духовные «жесты» этого образа.

Словом, идеи – это не внутренняя суть тютчевской поэзии, но необходимая и даже основная форма воплощения определенного человеческого образа (вне этой формы лирический герой Тютчева и не мог бы воплотиться), играющая такую же роль, какую в других художественных мирах играют действия, поступки, волеизъявления, переживания (разумеется, в тютчевской поэзии присутствуют в той или иной степени и эти формы воплощения лирического образа).

В литературе о Тютчеве давно показано, что многие «идеи», «мысли», воплощенные в его поэзии, исходят из немецкой философской культуры – прежде всего из шеллингианства. Однако это опять-таки вовсе не индивидуальная особенность Тютчева как поэта или даже хотя бы как человека. Любой истинно культурный русский человек 30-х годов неизбежно испытал на себе могучее воздействие немецкой философии, которая явилась высшим взлетом мысли всего человечества. Поскольку энергия этого поколения как бы целиком уходила в мысль, люди 30-х годов в полном смысле слова не могли обойтись без немецкой философской культуры. В 1820 г. близкий к кругу любомудров М. П. Погодин записывал в дневнике: «Был у Тютчева, говорил с ним о просвещении в Германии, о будущем просвещении у нас... У немцев какая всеобъемлемость!»

Немецкая философская культура вошла в плоть и кровь целого поколения; ее понятия и формулы (между прочим, имевшие нередко образный характер) играли в сознании русских людей данной эпохи роль, аналогичную той, какую играли в сознании предшествующих поколений образы античной мифологии и истории (кстати сказать, в 30-е годы эти образы также были переосмыслены в духе немецкой философии).

Поэзия Тютчева насыщена и образами античной мифологии, и понятиями немецкой философии (при этом первые как бы введены в контекст вторых). И те и другие представляют собой характернейшие и, по сути дела, неизбежные (для тогдашнего времени) формы творческого сознания. Но суть все же заключена в целостном образе мыслителя, а не в конкретных проявлениях его мысли. Можно утверждать, что те или иные идеи немецкой философии явились своего рода реальными источниками, «прототипами» идей (термин М. М. Бахтина,

отнесенный им к идеям романов Достоевского), воплощенных в стихотворениях Тютчева, – таковы, например, характерные для шеллингианства идеи ночи, бездны, хаоса и т. п. Но эти идеи фигурируют у Тютчева именно в той мере и, по сути дела, в том же значении, в каком мы говорим о реальных источниках, «прототипах» изображенных в художественных произведениях событий и героев.

Далеко не все стихотворения Тютчева вбирают в себя собственно философские идеи. Вот, к примеру, известное тютчевское стихотворение 1834 г.:

Я лютеран люблю богослуженье,

Обряд их строгий, важный и простой —

Сих голых стен, сей храмины пустой

Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,

В последний раз вам вера предстоит:

Еще она не перешла порогу,

Но дом ее уж пуст и гол стоит, —

Еще она не перешла порогу,

Еще за ней не затворилась дверь...

Но час настал, пробил... Молитесь Богу,

В последний раз вы молитесь теперь.

В. В. Гиппиус писал в связи с этим стихотворением о тютчевской «философско-исторической категории веры». Но стихи эти едва ли уместно называть собственно философскими. Представление о лютеранстве, о протестантстве как о прямой дороге к безверию, к полной потере веры было во времена Тютчева «общим местом» в устах тех, кто исповедовал христианство в его традиционных формах. И подлинная суть стихотворения заключена не в этой элементарной мысли, но в целостном переживании лирического героя – переживании духовной драмы людей, стоящих на том пороге, за которым необратимо исчезнет вера, веками являвшая собой незыблемую опору бытия. Это переживание всемирно-исторической духовной драмы воплощено простыми, но могучими в своей осязаемости образными средствами; решающую роль здесь играют, пожалуй, завораживающие повторы строк – то неполные, то полные – через разное количество строк («В последний раз вам вера предстоит» – «В последний раз вы молитесь теперь»; «Еще она не перешла порогу» – и то же самое через строку: «Но дом ее уж пуст...» – «Но час настал, пробил»; «Еще она...» – «Еще за ней...»).

Словом, важна не мысль сама по себе, а захватывающее и полное драматизма напряжение духа. Это относится и к стихам, содержащим очень весомую, способную поражать своей собственной силой идею, – таким, как «Цицерон», «О чем ты воешь, ветр ночной...», «Как океан объемлет шар земной» (все они вошли в опубликованную в «Современнике» подборку «Стихотворения, присланные из Германии»), а также «Весна» (1839), «Колумб» (1854), «Тени сизые смесились» (опубл. посмертно – 1879) и т. д.

Образ человека-мыслителя, воплощенный в поэзии Тютчева, поистине всемогущ; его дух свободно обнимает беспредельность пространства Вселенной и всю глубину времени. При всем этом тютчевское творчество не перестает быть подлинной лирикой – даже глубоко интимной лирикой, обращенной к сокровенной душевной жизни каждого человека. Это прямо и открыто выразилось в одном из ключевых стихотворений поэта – «Весна», завершающемся призывом к каждому, любому человеку (и в том числе, конечно, к самому себе):

Игра и жертва жизни частной!

Приди ж, отвергни чувств обман!

И ринься, бодрый, самовластный,

В сей животворный океан!

Приди, струей его эфирной

Омой страдальческую грудь —

И жизни божеско-всемирной

Хотя на миг причастен будь!

Поэзии Тютчева – точнее, его стихам конца 20—30-х годов – присуще то, что называют «олимпийством». Его лирический герой в своем духовном порыве действительно шагает «по высям творенья, как бог». Но в тютчевской лирике в то же время почти отсутствует характерный для западноевропейской – и прежде всего немецкой – поэзии эпохи мотив исключительности, избранности поэта. Отдельные тютчевские стихи, где, казалось бы, намечается этот мотив («Не верь, не верь поэту, дева...», 1839; «Ты зрел его в кругу большого света...», 1829—1830; «Живым сочувствием привета...», 1857), на самом деле представляют собой скорее оправдание, защиту свободного, не регламентированного образа жизни поэта, нежели какое-либо утверждение его имманентного «превосходства».

Наиболее убедительным, наглядным выражением поэтической сути является сама внешняя – фонетическая и грамматико-синтаксическая – форма стиха. И чрезвычайно многозначителен тот факт, что стихи Тютчева, воплощающие «философский» пафос, лишь в редких случаях написаны от лица «я». Для этих стихов типично «мы»: «Созвучье полное в природе, – // Лишь в нашей призрачной свободе // Разлад мы с нею сознаем» («Певучесть есть в морских волнах...»). «Природа знать не знает о былом, // Ей чужды наши призрачные годы...» («От жизни той, что бушевала здесь...») и т. п.

Другая, но, в сущности, однозначная с этой форма – обращение к «ты» (или «вы»), которое вместе с подразумеваемым либо даже прямо выступающим «я» образует «мы»: «Ушло, как то уйдет всецело, // Чем ты и дышишь, и живешь» («Как неожиданно и ярко...»). «Молчи, скрывайся и таи // И чувства и мечты свои...» («Silentium!»).

Подчас «ты» открыто переходит в «мы» – скажем, в стихотворении «Из края в край, из града в град...».

Это последовательное «уклонение» от формы «я» выступает иногда даже в любовной лирике Тютчева! («О как убийственно мы любим...», «О как на склоне наших лет нежней мы любим и суеверней...» – и т. п.). Столь решительный отказ от «я» конечно же не может быть случайным. Дело идет, очевидно, о целенаправленной, но неосознанной творческой воле.

Как бы включая, захватывая каждое читательское «я» в величественную духовную стихию своего творчества, воплощенную в лирическом «мы», Тютчев преследует двойную цель. С одной стороны, он преодолевает свойственную романтизму традицию «избранничества» поэта. Причем особенно замечательно, что содержание тютчевской поэзии отмечено исключительной, предельной высотой и глубиной духа, т. е. как раз теми открытыми романтизмом качествами, которые и претендуют на избранность.

С другой стороны, поэзия Тютчева, воплотившая безграничную мощь и утонченность личностного духа, в то же время есть отрицание индивидуализма в самой его основе. Тютчев не раз открыто высказывал свое неприятие самодовлеющей ценности «человеческого Я», которое доводит «принцип личности... до какого-то болезненного неистовства», «желая зависеть лишь от самого себя, не признавая и не принимая другого закона, кроме собственного изволения, словом... заменяя собою Бога...».

Тютчев в своей поэзии целенаправленно напрягал мощь личности до крайнего предела, но в конечном счете это совершалось и для преодоления индивидуалистической гордыни. Его знаменитые стихи 1851 г. о льдинах, плывущих по весенней реке «во всеобъемлющее море», выносят безусловный приговор индивидуализму: «О, нашей мысли обольщенье, // Ты, человеческое Я...» Здесь опять-таки предстает то лирическое «мы» («О, нашей мысли обольщенье!!..»), которое играет столь весомую роль в поэтической форме тютчевских творений. Данные стихи – это своего рода крайнее, если угодно, даже экстремистское отрицание индивидуализма, которое характерно для тютчевских настроений конца 40-х – начала 50-х годов. Такое отрицание обусловлено тем, что поэт стремился всецело преодолеть ростки индивидуализма и в своей собственной душе (ведь «мы все заражены, без исключения...»). «Самого себя он считал во власти того же недуга, который, по его убеждению, гложет современное человечество» (К. В. Пигарев). При этом Тютчев ни в коей мере не предполагал какого-либо принижения или упрощения духовной жизни личности. Он исходил из того, что каждый, любой человек способен причаститься «жизни божеско-всемирной»; все дело только в том, что это причащение не должно оборачиваться идеей избранности и гордыней. Оно есть естественное (хотя сплошь и рядом и подавляемое житейской суетой) достояние каждого человека.

Более чем полувековой творческий путь Тютчева отмечен несомненным единством – от послания А. Н. Муравьеву («Нет веры к вымыслам чудесным...»), написанного в 1821 г., до стихотворения 1871 г. «От жизни той, что бушевала здесь...». Вместе с тем путь этот с очевидностью разделяется на два периода – 20—30-е и 50—60-е годы, что особенно ясно оттеняется спадом поэтической деятельности Тютчева в 40-х годах, когда он создал всего несколько стихотворений.

В это время Тютчев возвратился из заграничной службы в Россию, что было связано с отстранением от дипломатической деятельности. Поэт словно заново начинал жизнь на родине и в течение довольно длительного времени Тютчев почти оставил творчество (в 1840—1847 годах им было написано всего несколько стихотворений). Но в конце 40-х годов, когда Тютчев окончательно обосновался в Петербурге, начинается новый расцвет и вместе с тем принципиально новый период его творчества.

Поэзия первого периода раскрывается главным образом как утверждение лирического героя во всеобщности природного или, вернее, космического мира. Даже любовная лирика этого времени («1 декабря 1837», «Итальянская villa», «Люблю глаза твои, мой друг...», «Я помню время золотое...» и многие другие) как бы находит свое разрешение, свой катарсис именно в природно-космическом бытии.

Поэзия второго периода есть прежде всего лирическое освоение человеческого мира во всей конкретности русской жизни и природы. И последние решения лирических коллизий теперь перемещаются в людское бытие, что так рельефно выразилось, например, в одном из стихотворений, порожденных трагической «последней»

любовью поэта (стихотворения эти, посвященные Е. А. Денисьевой, образуют так называемый «денисьевский цикл»):

Поют деревья, блещут воды,

Любовью воздух растворен,

И мир, цветущий мир природы,

Избытком жизни упоен.

Но и в избытке упоенья

Нет упоения сильней

Одной улыбки умиленья

Измученной души твоей.

Различие творческого сознания «раннего» и «позднего» Тютчева – иногда их даже противопоставляют друг другу как романтическое и реалистическое – ярко обнаруживается, скажем, при сравнении стихотворений «Цицерон» (по всей вероятности, 1830 г.) и «Два голоса» (1850). В первом венцом человеческих стремлений провозглашено проникновенное созерцание «высоких зрелищ» мировых коллизий, роковой игры всеобщих сил; смертное человеческое бытие предстает как своего рода отражение вечного мирового бытия, обретающее нетленную ценность в своей «беседе» с богами.

В стихотворении же «Два голоса» первый Голос беспощадно противопоставляет «олимпийское» и смертное человеческое бытие:

...В горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги;

Тревога и труд лишь для смертных сердец...

Для них нет победы, для них есть конец.

Но второй Голос провозглашает всемирную истину человеческого – смертного – бытия, которой должны завидовать боги:

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

Именно такое осознание человеческой победы воплощено в трагедийных стихах Тютчева о смерти возлюбленной из упомянутого «денисьевского цикла»:

О Господи, дай жгучего страданья

И мертвенность души моей рассей:

Ты взял ее, но муку вспоминанья,

Живую муку мне оставь по ней —

По ней, по ней, судьбы не одолевшей,

Но и себя не давшей победить,

По ней, по ней, так до конца умевшей

Страдать, молиться, верить и любить.

(«Есть и в моем страдальческом застое...», 1865)

В другом стихотворении этого цикла есть строки: «Любила ты, и так, как ты, любить – // Нет, никому еще не удавалось!..» («Весь день она лежала в забытьи...», 1864). Их предельная интонационная напряженность, по всей вероятности, «откликнулась» через полвека в «Скифах» Александра Блока: «Да, так любить, как любит наша кровь, // Никто из вас давно не любит...»

Это сопоставление существенно потому, что, казалось бы, чисто личное, интимное стихотворение Тютчева может быть воспринято как вдохновляющий образец для поэмы Блока, стремящейся воплотить всемирно-исторический смысл.

Лирика Тютчева с непревзойденной силой вовлекает личностное сознание во всеобщее, вселенское бытие, сливая в живое единство полярные стихии – утонченную душевную жизнь личности и мощный дух космической мысли, – причем обе эти стихии предстают в тютчевском творчестве в своем предельном развитии. Поистине Тютчев не «удержался» от индивидуализма, но превзошел, перерос его. И в этом коренится высшее мировое значение тютчевской лирики.

Признание этого наступило не сразу и нелегко. Поэзия Тютчева имела сложную литературную судьбу, не менее сложную, чем поэзия Баратынского. Еще при жизни Тютчева его творчество было предельно высоко оценено такими его собратьями, как Некрасов, Фет, Достоевский, Толстой. И все же в «общем» мнении творчество Тютчева вплоть до самого последнего времени представало как явление второго или, по крайней мере, «бокового» ряда, находящееся где-то на периферии основного, стержневого движения русской классической литературы (т. е. линии: Пушкин – Гоголь – Достоевский – Толстой).