Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 102 страниц)

С периодом кризиса связаны две большие поэмы Ленау: «Фауст» (1836) и «Савонарола» (1837). В письмах к друзьям поэт объяснял, что его не смущает тот факт, что «Фауста» написал Гёте, ибо, по его словам, тема Фауста – «общее достояние человечества». В известной мере героя Ленау можно назвать романтическим Фаустом, однако не в том смысле, как это говорится часто о Манфреде Байрона, который остается титаном. Фауст Ленау в сравнении с названными героями Гёте и Байрона мелок, истеричен, действия его лишены какой-нибудь ясной цели, поступки не всегда логичны, а преступления, которые он совершает, не имеют никакого оправдания. Поэтому Фауст у Ленау не является трагическим героем. В первых эпизодах поэмы он показан в сомнениях и поисках, однако после встречи с Мефистофелем быстро утрачивает свои высокие цели: он действительно продает душу черту и логически становится в финале его жертвой.

В лиро-эпической поэме «Савонарола» изображена Флоренция конца XV в. Следуя историческим источникам, Ленау воссоздает образ религиозного фанатика, требовавшего отказа от того языческого культа земных радостей, который утверждали гуманисты Возрождения. В поэме развиваются и углубляются противоречия, уже сказавшиеся в «Фаусте». Поэт не щадит папского Рима и устами своего героя обличает продажность, лицемерие, коварство и жестокость высших церковных сановников. Но он разделяет религиозный пафос своего героя, восхищается им и завершает поэму апофеозом в честь мученика за веру, проповедью религиозного отречения. Многие прогрессивные современники, в частности левогегельянские критики (Р. Пруц), резко осудили поэму.

В поэме «Савонарола» наиболее полно выражены кризисные настроения 1833—1837 гг., вместе с тем она знаменует собой завершение этого трудного для поэта периода. Зимой 1837—1838 гг. Ленау, продолжая поиски ответа на волнующие его вопросы, углубляет свои представления об идейном движении эпохи. Полемика его с левогегельянцами объяснялась не только давлением консервативной среды, но и недостаточной осведомленностью. Он начинает серьезно интересоваться философией Гегеля. Влияние Гегеля было важно для преодоления поэтом религиозной метафизики, которая долгие годы давала о себе знать в его лирике и нашла отражение в «Савонароле». Философия Гегеля помогла представить мир в единстве, в движении, в борьбе, содействовала снятию противоречий, казавшихся прежде неразрешимыми, – таких, как человек и природа, жизнь и смерть. В это время Ленау написал одно из программных своих стихотворений «Бюст Бетховена» (1840). Бетховен для Ленау – универсальный гений; однако его универсальность существенно отлична от универсальности Гёте в понимании, например, Ф. Шлегеля. Ленау воспринимает великого композитора как воплощение не всеобщей гармонии, а трагических конфликтов современности. Ленау сказал однажды: «Моцарт может говорить на детски-нежном языке ангелов и поднять нас на небо, Бетховен говорит дерзким языком титана и призывает нас штурмовать небо». В стихотворении «Бюст Бетховена» отражены разные грани мироощущения поэта – от борьбы до примирения, от отчаяния до веры; здесь органично сливаются непреодоленная мировая скорбь и нарастающий бунт. В этом Ленау близок Байрону.

В Германии начало общественного подъема, предшествующего революции 1848 г., датируется 1840 г. Ленау внимательно следит отныне за выступлениями немецких мыслителей. Известно, что книга Фейербаха «Сущность христианства» находилась в библиотеке Ленау, и отзвуки ее ощутимы в ряде стихотворений поэта. Так, стихотворение «Преображенный мир» (1843) современная критика сопоставляет с первой главой написанной почти одновременно поэмы «Германия. Зимняя сказка» Гейне. Оба поэта выражают фейербаховскую мысль о том, что человек должен строить свое счастье здесь, на земле, не ожидая наград «по ту сторону» жизни. Новое, более глубокое понимание места человека в природе, основанное на признании материальности мира, получило отражение в поэтическом цикле Ленау «Лесные песни» (1843).

Перелом в мировоззрении Ленау, происшедший на рубеже 30—40-х годов, позволил ему создать замечательную историческую поэму «Альбигойцы» (1842), которая знаменовала собой вершину его творчества. Сначала Ленау увлекся идеей написать трилогию из истории Реформации в Чехии и Германии: «Гус», «Ян Жижка», «Гуттен», – но написал только небольшой отрывок о последних днях Яна Жижки. Отказавшись от идеи трилогии, он обратился к трагической истории подавления альбигойской ереси папой Иннокентием III в начале XIII в. Ленау назвал свою поэму фресками. В этих сценах-фресках выписаны колоритные характеры эпохи, передана во всей сложности ее идейно-политическая борьба. В открывающей поэму «Ночной песни» утверждается новый взгляд Ленау на поэзию и поэта. Спор между ненавистью и христианской любовью в душе поэта завершается ясным и твердым выводом: «Мир нуждается в оружии. Улыбкой любви нельзя справиться с нуждой мира». Позиция Ленау по отношению к папскому Риму, организовавшему карательную операцию против еретиков, бескомпромиссна. В мужественных альбигойцах он видит не мучеников веры, а прежде всего борцов за истину и справедливость. Альбигойцы представляются ему самыми ранними борцами за высокие идеалы человечества. Их борьба вписывается в цепь других переломных событий европейской истории: гуситское движение, Реформация, Тридцатилетняя война и так далее вплоть до Французской революции. В поэме «Альбигойцы» Ленау поднимается до революционно-бунтарской ноты.

«Альбигойцы» вызвали совсем иную реакцию, чем «Савонарола». Швабские романтики, стоявшие на консервативно-охранительных позициях (с ними Ленау связывали многолетние личные дружеские отношения), выразили недовольство новой поэмой. Но демократическая немецкая критика горячо приветствовала австрийского поэта, восприняв «Альбигойцев» в русле той политической поэзии, которая переживала подъем в Германии начала 40-х годов и знаменосцем которой был Г. Гервег.

Последнее крупное произведение Ленау – драматическая поэма «Дон Жуан» (1844, опубл. 1851). Здесь также получает своеобразное преломление идея посюсторонности человеческого счастья, столь важная для поэта, преодолевшего христианский дуализм. Ленау рисует своего героя не легкомысленным соблазнителем, а человеком, ищущим в каждой женщине воплощение вечноженственного. Этот дух познания придает герою фаустовские черты. Вместе с тем ему присуще романтическое ощущение разлада между идеалом и действительностью. Нетрадиционно мотивирована и гибель Дон Жуана: не возмездие настигает его за грехи, а он сам принимает безоружным смерть от своего противника именно потому, что разочарован и устал от безуспешных поисков идеала.

В историю австрийской и немецкой литературы Ленау вошел как трагический лирический поэт. Его излюбленный герой – личность одинокая, мятущаяся, раздираемая противоречивыми чувствами, то ощущающая себя жалкой, беспомощной щепкой в потоке волн, то бросающая вызов неустроенности окружающего мира и бунтующая против него. В этом смысле лирика Ленау – одно из самых ярких выражений романтического мироощущения.

Своеобразие австрийской литературы едва ли не ярче всего проявлялось в драматургических жанрах. А драматургия развивалась в органической связи с театральной традицией, которая в Австрии была богаче и многообразнее, чем в других немецких землях. Импровизации в народных театрах нередко строились на злободневных репликах, потому в 1770 г.

они были запрещены австрийскими властями. Устойчивые традиции театра барокко оказывали влияние и на репертуар бродячих трупп, исполнявших народные фарсы. В частности, большое распространение получили волшебно-фантастические сюжеты, в которых бытовой план причудливо переплетался с фантастическим, а фантастические образы и ситуации трактовались в сниженно-фарсовом духе. Наряду с официальным придворным Бургтеатром, созданным в середине XVIII в., в Вене возникли театры в предместьях города, деятельность которых отвечала вкусам и настроениям демократического зрителя.

В одном из таких театров началась деятельность актера, режиссера и драматурга Фердинанда Раймунда (1790—1836). Первой оригинальной по сюжету пьесой Раймунда была пьеса «Девушка из царства фей, или Крестьянин-миллионер» (1826). Структура ее, состав и характер персонажей, социальный смысл драматургического конфликта – все было типичным для театра венского предместья и для Раймунда, который стремился удовлетворить запросы своего зрителя.

В пьесе две группы действующих лиц. Одна принадлежит волшебному царству могущественной феи Лакримозы. Здесь и персонажи античной мифологии, и персонажи средневековых притч и моралите, олицетворяющие добродетели или пороки. Второй план – вполне земной, реальный, досконально известный зрителям театра предместья: главный герой Фортунатус Вурцель, прежде крестьянин, а теперь миллионер, его приемная дочь Лоттхен, бедный рыбак Карл Шильф, ее жених; этот список завершают «слуги, подмастерья, народ». По ходу действия оба плана – волшебный и реально-бытовой – перекрещиваются. Сохраняя в полной мере развлекательный характер репертуара театров предместий, Раймунд предлагает зрителю задуматься над некоторыми серьезными жизненными вопросами. Среди калейдоскопа волшебных приключений и шуточных диалогов в пьесе есть сцены философски насыщенные: десятилетия сведены к минутам, чтобы наглядно показать герою и зрителям, насколько бессмысленна погоня за богатством, превращающимся на глазах зрителя в золу.

Свою комедию «Король Альп, или Враг людей» (1828) Раймунд назвал «романтически-комической оригинальной волшебной пьесой». История главного персонажа – Раппелькопфа (т. е. Сумасброда) – представлена как фантастическая притча: образ его как бы раздваивается. Раппелькопф разговаривает со своим двойником и даже вызывает его на дуэль. Через образ двойника происходит саморазоблачение Сумасброда – он словно в зеркале видит, как несправедлива, необоснованна и жестока его подозрительность и патологическая недоверчивость к людям. В финале пьесы – в замке Познания, в зале, который освещен Истиной, – происходит окончательное перерождение Раппелькопфа. Заключительная песня прославляет самопознание человека. Комедия «Король Альп» была поставлена в Веймаре и получила сочувственный отзыв Гёте. Грильпарцер высоко оценил мастерство Раймунда в создании драматургически острой ситуации: Раппелькопф познает себя в тот момент, когда видит себя самого в другом.

Комическое у драматурга чаще всего возникает в итоге столкновения сказочного волшебного плана с будничной прозой, когда волшебный план сознательно снижается и на него переносятся понятия и нормы повседневной австрийской жизни. Это «одомашнивание» высокого плана несколько напоминает манеру датского сказочника Андерсена.

Подлинную славу венскому народному театру принес Иоганн Непомук Нестрой (1801—1862). Так же как и Раймунд, он опирался на традицию австрийского народного фарса, на итальянскую комедию масок, охотно прибегал к сказочной фантастике. Но драматургия (и актерское мастерство) Нестроя представляли собой новый этап в сравнении с Раймундом. Он и начал пьесой «Изгнание из волшебного мира, или Тридцать лет жизни босяка» (1828), направленной против принципов Раймунда, который вскоре и сам понял, что после драмы Нестроя его собственные пьесы воспринимаются как пройденный этап.

Нестрой придал общественное звучание народному фарсу, усилил сатирическое его содержание. Нестрой и как актер виртуозно пользовался гротеском, заостряя социальный смысл драматургического текста. В импровизациях он откликался на злобу дня, нередко вступая в конфликт с австрийской цензурой.

Изменилась в его творчестве и роль фантастики. Уже Раймунд приземлял сказочное, разрушая иллюзии. И все же романтическая символика (осложненная барочными влияниями) занимала большое место в комедиях Раймунда, определяла их романтическую направленность. Фантастика в ранних пьесах Нестроя – художественный прием, помогающий раскрывать реальные отношения между людьми. Правда, в произведениях, написанных до 40-х годов, у него остаются непременными персонажами разные духи, злые и добрые. Самое видное место среди этих произведений занимает «волшебный фарс с куплетами» под названием «Злой дух бродяга, или Бесшабашная троица» (1833, опубл. 1835), прославивший имя автора во всей Европе.

В основу сюжета положена новелла К. Вайсфлога, современника и земляка драматурга. В ней рассказывается о трех странствующих ремесленниках, простодушных и чистых сердцем забулдыгах, выигравших деньги, но не сумевших воспользоваться ими и составить себе капитал, что не преминул бы сделать на их месте всякий филистер. Новелла Вайсфлога написана в стиле сентиментальной истории о простых людях, которые проводят свою жизнь в беззаботной бедности: бедность является своего рода формой существования «естественного человека». Автор, умиляясь этим, как бы косвенно отрицает значение богатства, варьируя один из мотивов романтической литературы. У Нестроя же нет никакого умиления перед бедностью. Его веселые бездельники поданы в реалистическом освещении – это здравомыслящие немецкие подмастерья, со своей собственной мудростью, со своим очень цельным отношением к жизни; они не прочь быть богатыми, но и так не унывают.

В героях Нестроя нет той созерцательности, какая свойственна героям-«бездельникам» немецких романтиков – Тика, Эйхендорфа. Если, например, у Ф. Шлегеля праздность имела глубокий смысл как противоположность суете меркантильного века, то у австрийского драматурга праздность – всего лишь образ жизни молодого и остроумного, любящего наслаждения гуляки.

Снижение романтического или, вернее сказать, романтизированного образа (поскольку сюжетов в строгом смысле слова романтических драматург не касался) вообще характерно для Нестроя. У него острый глаз, трезвая мерка человеческих достоинств; потому персонажи его выглядят жизненно достоверными, а психологическое развитие их убедительно. Реалистическая обрисовка действующего лица обычно дополняется значащим именем. Все это можно наблюдать в целом ряде его «местных фарсов». Само название жанра указывает на реальную, конкретную почву творчества Нестроя.

До 40-х годов социальные зарисовки в творчестве Нестроя даются без особой заостренности. Темой написанного в 1835 г. фарса «В подвале и в бельэтаже» является имущественное неравенство; богач Гольдфукс выведен здесь без всякой симпатии, и автор показывает, как недоброжелательно относятся к нему бедняки. Но Нестрой еще не делает вывода о том, что богатство и бедность закономерны для данного общественного устройства.

Гораздо более полно и ярко обозначилась общественная тема у Нестроя в комедии «Свобода в Медвежьем углу», написанной в 1848 г. непосредственно под впечатлением событий революции. Комедия состоит из двух частей: «Революция» и «Реакция». Как и предшествующие произведения Нестроя, она создана в традициях венского фарса, с обязательными превращениями и переодеваниями. В Вене еще до Нестроя существовал цикл комедий, высмеивавших нравы венского захолустья, – так называемая «Кревинклиада». В преддверии революции 1848 г. в ней усилились социальные мотивы. В период революции произведения, относящиеся к «Кревинклиаде», приобрели характер политической сатиры, и отчетливее всего это сказалось у Нестроя. В последней части комедии прямо выражено и сочувствие революции, и призыв не страшиться реакции, которая, как призрак, опасна лишь для тех, кто ее боится. Политическая комедия «Свобода в Медвежьем углу», – безусловно, крупнейшее из произведений Нестроя, написанных в 40—50-е годы. В течение трех месяцев «Свобода в Медвежьем углу» успешно шла в Вене. Когда в октябре 1848 г. была восстановлена цензура, комедия Нестроя была снята со сцены.

Творчество Франца Грильпарцера (1791—1872) развивалось особым путем, резко отличаясь от творчества драматургов, связанных с традицией народного театра. Грильпарцер представляет в австрийской литературе преимущественно высокую трагедию, в жанровом отношении преемственно связанную с драматургией классицизма. Он не раз высказывал свое восхищение мастерами французской классицистической драмы и поддерживал ее эстетические принципы, вплоть до знаменитых трех единств. Он совершенно не обращался к современным сюжетам, черпая материал главным образом из средневековой истории или античных мифов.

Однако и основная проблематика драм, и прежде всего трактовка человеческой личности у Грильпарцера рождены эпохой романтизма. Характерно и другое: романтик Грильпарцер почти не связан (за исключением первой драмы «Праматерь») с немецким романтизмом. Он ищет свое решение общеромантических проблем, и это решение во многом объясняется историческими условиями австрийской действительности.

Гнетущая атмосфера меттерниховской Австрии несомненно оказала влияние на формирование мировоззрения Грильпарцера. Несмотря на то, что он сам страдал от цензурных ограничений и запретов, он принимал эту систему. Ощущая гнет, он отверг революцию 1848 г., направленную против этого гнета. Компромисс с реакцией, оторванность от каких-либо общественных движений эпохи сужали возможности его таланта.

Первая драма Грильпарцера «Праматерь» (1817) преемственно связана с жанром немецкой романтической «трагедии рока» (З. Вернер, А. Мюльнер). Однако если немецкие «трагедии рока» давно забыты, то «Праматерь» сохранила видное место в австрийской драматургии (на русский язык она была переведена А. Блоком). Секрет жизненности драмы в том, что Грильпарцер далеко вышел за рамки сложившегося жанра, ибо в его драме тему рока как бы зачеркивает тема борьбы против рока. Яромир – главный герой драмы – носитель наследственного греха, он – последний в роде, над которым должен свершиться приговор судьбы. Но он представлен в борении; он утверждает себя как личность, в конце пути сам выбирает своей жребий, хотя этот выбор и совпадает с предначертанием рока. Яромир борется и терпит поражение. В этом находило художественное преломление мироощущение современного человека, как оно сказалось в написанном почти одновременно «Шильонском узнике» Байрона, а позднее было воплощено в лирике Ленау.

Цикл пьес на античные темы начинается трагедией «Сафо» (1819). Грильпарцер сам рассматривал это произведение как «антипод того дикого хаоса», который был представлен в «Праматери». «Трагедия «Сафо» великолепна, – записал в своем дневнике Байрон в 1821 г., прочитав пьесу Грильпарцера. – Грильпарцер велик на древний лад – менее прост, чем древние, но очень прост для современного автора». Грильпарцер «менее прост» в том смысле, что на античный сюжет он пишет романтическую трагедию, в которой поднимает вопрос, волновавший многих европейских романтиков. Это вопрос о судьбе, призвании и месте художника в жизни. Конфликт Сафо и Фаона, конечно, не сводится к традиционному: «любит – не любит». С одной стороны, перед нами великая поэтесса, которая благодаря своему таланту и славе высоко возвысилась над окружающими ее людьми, а с другой – Фаон и Мелитта – люди обыкновенные, обыденные в своем поведении и в своих чувствах. Поэтесса Сафо только хочет сблизиться с реальной жизнью, но не может спуститься с высоты, на которую она вознесена. И поэтому она трагически одинока. Эта тема волновала и Гельдерлина, и Гофмана, и Ленау.

Другая современная тема рассматривается на материале античного мифа о Геро и Леандре – в трагедии «Волны моря и любви», поставленной в 1831 г., Грильпарцер вводит мотивировку, которой не было в сохранившихся античных источниках, – вмешательство жреца, дяди Геро. Именно он требует от жрицы Геро беспрекословного повиновения и служения своему долгу. Гибель героев – результат прямого вмешательства служителя религии.

Много споров вызвала историческая драма Грильпарцера «Величие и падение короля Оттокара» (1823). Действие ее происходит в XIII в. Богемский король Оттокар II представлен средневековым феодалом, неуемным в своей жажде власти и не останавливающимся ни перед чем, чтобы подчинить все соседние государства. В этой борьбе за власть он увеличивает число своих врагов и в конце концов терпит поражение от Рудольфа фон Габсбурга. Современники легко угадывали параллель между Оттокаром и Наполеоном, а в идеализации Габсбурга можно было усмотреть прославление царствующей династии. Однако австрийские власти не захотели увидеть здесь никакого прославления и пьесу запретили, поскольку историческая драма Грильпарцера была современна во многих смыслах и не в последнюю очередь тем, что осуждала любую попытку правителя противопоставить себя народу.

На чешском материале написана и другая драма Грильпарцера «Либуша», законченная в 1844 г., но опубликованная в 1872 г. Это своеобразная историческая утопия. Древнечешская правительница Либуша представляет патриархальные взгляды на справедливость, она даже возражает против понятия «права», «закона», ибо считает, что люди должны жить по своим естественным, добрым и благородным побуждениям.

Ф. Грильпарцер

Фотография. Дрезден. Фототека

На смену ей приходит Пршемысл, крестьянин, человек практического ума, который разделяет гуманные намерения Либуши, однако считает, что их нужно внедрять с помощью твердого порядка и закона. Но в одном из своих последних монологов Либуша пророчествует о том, как труден будет путь ее народа, если извращено само понятие закона. Ее горькие слова адресованы эпохе Грильпарцера: «Величье гнусностью оттеснено, // И низость именуется свободой...» (пер. Н. Рыковой).

Среди других пьес Грильпарцера наиболее известны «Золотое руно» (1822), «Сон – жизнь» (1840), «Еврейка из Толедо» (1848, опубл. 1873), комедия «Горе лжецу» (1838).

Проза не получила в целом сколько-нибудь значительного развития в австрийской литературе этого периода. Наиболее известным прозаиком был юморист Мориц Готлиб Зафир (1795—1858), мастер коротких рассказов, бытовых зарисовок, фельетона. Начиная с 1826 г., Зафир выступал как издатель и редактор ряда газет и журналов, постоянно подвергавшихся цензурным преследованиям: с 1837 г. до конца жизни он издавал в Вене журнал «Юморист». Зафир жаловался, что каждую его мысль пропускали через четыре или пять фильтров, но это скорее характеризует строгость цензуры, чем смелость его мысли. Зафир не поднимал больших общественных вопросов. Главная мишень его нападок – пороки, дурные привычки людей, хвастовство, тщеславие, погоня за модой. Основные персонажи его юморесок – как он сам писал – «люди с повседневным, оклеенным дешевыми обоями, будничным умом».

Революция 1848 г. в Австрии вызвала волну политической лирики, большей частью анонимной. Венской «Марсельезой» стала песня Франкля «Университет».

Самым значительным политическим поэтом этих лет стал Мориц Гартман (1821—1872). Его первый сборник «Чаша и меч» (1845), опубликованный в Швейцарии, был посвящен гуситам (название сборника – гуситская эмблема). В Австрии книга была запрещена, как порочащая династию Габсбургов, автору пришлось эмигрировать. Вернувшись в 1847 г., он был арестован. Освобожденный революцией, Гартман стал депутатом франкфуртского парламента, принял участие в октябрьском вооруженном восстании в Вене и после его поражения снова вынужден был эмигрировать.

Сатирический эпос Гартмана «Рифмованная хроника попа Маурициуса» (1849) – самый значительный памятник австрийской революции. Эта сатира направлена не только против врагов революции. Поэт, переживший ее победы и поражения, строго судит и тех, кто медлительностью и либеральной болтовней облегчил задачу контрреволюции.

Высказывались разные мнения о времени формирования австрийской литературы, однако несомненно то, что только в первую половину XIX в. она заявляет о себе крупными именами и значительными произведениями, сразу же завоевавшими европейское признание и ярко раскрывшими национальное своеобразие и социальных проблем, и их художественного решения.

*Глава третья*

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

РОМАНТИЗМ. БЛЕЙК. «ОЗЕРНАЯ ШКОЛА».

ВАЛЬТЕР СКОТТ. БАЙРОН. ШЕЛЛИ. КИТС.

ЭССЕИСТЫ И ДРУГИЕ ПРОЗАИКИ

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения – ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма, в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но – уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем.

Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная, революция – индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы – паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия.

Поначалу некоторые английские буржуазные идеологи объявили революционный переворот во Франции «продолжением дела Свободы», т. е. повторением и развитием своей революции XVII столетия. Имели они в виду, однако, не «большой бунт», не свержение и казнь короля, не гражданскую войну и пуританскую республику, а так называемую «Славную Революцию» 1688—1689 гг., классовый компромисс между старыми и новыми социальными силами, объединившимися под прежней эгидой – короны и парламента. Таким образом, «продолжение дела Свободы» означало дальнейшее самоутверждение умеренной буржуазии, объективно-историческая задача которой заключалась не в том, чтобы расшатывать общественные устои, а чтобы укрепиться в обществе, стать его главенствующей силой.

«Нужна перемена, нужна полная и решительная перемена, иначе Англия станет страной самого низкого рабства, какое когда-либо позорило землю» – так, с пафосом, писал в «Поездках по сельской Англии» (1830) Вильям Коббет, бунтарь-консерватор, пламенный обличитель буржуазного прогресса, «народный писатель», по определению Маркса, восхищавшегося, как и Энгельс, коббетовской антибуржуазной «руганью» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2 изд. Т. 9. С. 152; Т. 18. С. 530; Т. 26, ч. 2. С, 126; Т. 27. С. 97). Коббет говорил от имени «простого англичанина», в первую очередь сельского труженика, разоряемого механизацией, укрупнением поместий, различными поборами, взимаемыми главным образом на содержание армии. От тех же перемен, приносимых буржуазным прогрессом, страдали и некоторые аристократы, крупные наследственные землевладельцы, если они не умели к новым условиям приспособиться. Например, Байрон был вынужден в конце концов продать свой наследственный замок в силу тех же причин, что вызывали возмущение крестьян или мелких ремесленников. И незадачливый землевладелец, и простодушный землепашец чувствовали себя выбитыми из колеи под натиском общего предприимчивого противника. Не попадавшие в такт времени представители среднего класса в свою очередь оказывались «не у дел», испытывая ощущение неприкаянности, ненужности, одиночества. В романтических, направленных против поступательного движения устремлениях нашла выражение трагическая сторона буржуазного преуспеяния.

Примерно на протяжении полувека, в течение которого романтизм в Англии созрел, развернулся и затем, постепенно отступая, все же напоминал о себе, в английской литературе сменилось, по меньшей мере, три поколения. Старшее было представлено Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Саути и Вальтером Скоттом, среднее – Байроном, Шелли, Китсом и плеядой прозаиков-эссеистов – Де Квинси, Лэмом, Хэзлиттом, Хантом; далее шли младшие романтики, в том числе Карлейль, чей долгий век сделал его живым соединительным звеном между романтизмом и неоромантизмом конца столетия. Смена поколений не была ни плавной, ни бесконфликтной. Поколения не сменяли друг друга в последовательности, не уступали друг другу место в назначенный срок. В развитии английского романтизма немало анахронических смещений. Вордсворт, будучи старшим, пережил многих младших. Китс ушел из жизни раньше Байрона, хотя его лирика представляет собой следующий этап развития английской поэзии. Предвосхитивший романтические веяния чуть ли не на двадцать лет Блейк остался практически вовсе неузнанным, его открыли уже за пределами романтической эпохи.

Внутренние разграничения в пределах английского романтизма идут преимущественно по линиям социально-политическим, хотя английские романтики отличаются единством устремлений – антибуржуазных, что ставит их всех в положение людей, постоянно сопротивляющихся ходу самого времени. Характер этой сопротивляемости и определяет положение каждого из романтиков: возвышенный, абстрактный и даже несколько аристократический республиканизм, радикально-консервативное бунтарство, прямая политическая реакционность и реакционность философско-утопическая. В принципе же – исторически – позиции английских романтиков отражали колебания в границах, когда-то обозначенных «Славной Революцией»: одни романтики высказывались за постепенно-компромиссное внедрение буржуазии в старый порядок, другие настаивали на республике. Те и другие равно находились далеко в стороне от огромного большинства, которое где-то жило совершенно другой, своей жизнью, пробиваясь к хлебу, жилью и достатку, но все же как некий лабораторный опыт английский романтизм дал мощный и плодотворный взрыв общественно-литературной энергии.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757—1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810—1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники,