Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 102 страниц)

Всеохватность намерения влияет и на самые частные элементы поэтики Гюго-лирика, выражаясь, с одной стороны, в излюбленном приеме контраста, а с другой – в постоянном перечислении, нагромождении образов, как контрастных, так и одноплановых. В принципе в каждом лирическом стихотворении Гюго заложена тенденция расшириться до пределов вселенной. Дар лиризма органически присущ поэту, он выражается в умении извлечь лирическую эмоцию из любого контакта с внешним миром и любого внутреннего душевного движения, и Гюго по праву заявлял о себе, что ему подвластны «все струны лиры». Но существенно здесь именно то, что это все струны. Сколь бы пронзительно-лирическими ни были отдельные мотивы поэзии Гюго, отдельные его стихи, в совокупности своей они создают могучий хор, то необъятное и по эффекту уже близкое к эпическому многоголосие, которое отличает эту поэзию как целое.

Сходную тенденцию к всеохватности – уже в пределах прозаических жанров – обнаруживает и романическое творчество Жорж Санд (1809—1876). Начав с романов интимно-психологических (и тем возродив традицию психологического романа, прервавшуюся в 20-е годы), Жорж Санд уже в них стремится поставить индивидуальную судьбу в более широкий контекст. Так, в романе «Индиана» (1832) стремление женщины к свободе чувства становится символом протеста против всякой, в том числе и социальной, несвободы, утверждением права человека на свободное самоосуществление. Вообще ранние романы Жорж Санд строятся главным образом на руссоистской и романтической идее самоценности чувства, «голоса сердца» как самого верного проводника в дебрях и общественных, и чисто психологических сложностей. При этом в отдельных романах на переднем плане могут оказываться сугубо психологические коллизии; прежде всего это встреча в любовном чувстве двух трудносовместимых судеб, разделенных либо социальными перегородками («Валентина», 1832), либо резким несходством натур («Жак», 1834; «Мопра», 1837), и в решении этих проблем Жорж Санд оказывается весьма проницательным знатоком и аналитиком человеческой души. Но в совокупности эти романы уже создают в общих чертах и представление о психологическом тонусе всего современного общества.

Подхватив традицию раннеромантического психологизма, Жорж Санд перенесла вместе с нею в свое творчество и весь исходный комплекс романтических идей. Ее романы «Лелия» (1833), «Леоне Леони» (1834), «Ускок» (1839) резко отличаются от вышеназванных тем, что сугубо романтическая проблематика здесь главенствует, причем она предстает именно в ранних и потому для этого этапа уже и анахронических формах. Лелия бесконечно отдалилась от своих скромных современных сестер Индианы и Валентины и обрядилась в мрачные мизантропические одежды мужчин-скорбников начала века; атмосфера роковых злодейств с философической подкладкой царит в «Леоне Леони» и «Ускоке». Но, хотя престарелый автор «Рене» и нашел прочувствованные и лестные слова для «Лелии», весь этот комплекс романов, выражающих космическую богоборческую гордыню, непомерное одиночество и зловещую диалектику романтического имморализма, выглядел неорганичным в творчестве писательницы даже на этом раннем этапе. Гений Жорж Санд – конечно же насквозь романтический по природе – тут как бы смущается чрезмерной «обыденностью» своих первых опытов и с нажимом демонстрирует искушенность в «школе»; но подобные крайности школы ему все-таки чужды. Естественен для Жорж Санд именно тон, взятый в «Индиане», «Валентине», «Жаке»; знание жизни сердца, сочувствие к гонимым и страждущим, будь то в сугубо личном или социальном смысле, всеобъемлющая и ничем не смущаемая отзывчивость, активная мечта об идеальном человеке и человечестве – вот то, что подняло эту писательницу – при всей поспешности и случайности многих из бесчисленных написанных ею вещей – к вершинам духовной культуры века, сделало властительницей дум и заставляло даже самые скептические умы приносить ей – порой как бы и невольную – дань уважения и восхищения.

Альтруистическое морализаторское начало в творчестве Жорж Санд получает особый стимул с середины 30-х годов, когда писательница начинает активно осваивать социально-реформаторскую идеологию своего времени. «Социализм» Жорж Санд, особенно на этом этапе, далек от классовой определенности, это сочувствие к бедным и угнетенным вообще, мечта о единении всех людей и сословий как противовес индивидуализму и эгоизму; оттого она откликается прежде всего на социализм христианский (Ламенне) и утопический (сенсимонизм). Проблематика сословного и классового неравенства ее еще пугает своей взрывчатостью («Андре», 1835), и она поначалу предпочитает ограничиваться сферой чувства, обращаясь прежде всего к теме любви, разрушающей сословные перегородки. Здесь единение, даже вопреки всем препонам, наиболее представимо для ее чувствительного сердца, ибо даже если умирают любящие (как в «Валентине»), не умирает их любовь, она остается неопровергнутым заветом. Обращение же к идее людского единения в более широком плане порождает пока расплывчатые и художественно неубедительные мистико-спиритуалистические видения в духе христианского социализма Ламенне («Спиридион», 1839).

Вообще спекулятивное мышление не было сильной стороной Жорж Санд – «Лелия» и «Спиридион» остались своего рода монументальными памятниками неплодотворному увлечению романтической и христианско-спиритуалистической философией. Но зато моральный аспект философских и идеологических учений – ту точку, где слова могут воплотиться в дела, где отвлеченная идея соприкасается с реальной жизненной практикой, – Жорж Санд чувствовала очень остро. Поэтому-то она и отошла очень скоро от романтического эгоцентризма. В её «Письмах путешественника» (1834—1837) и романах второй половины 30-х и 40-х годов индивидуализм предстает как роковой изъян души, губительный не только для других, но и для самого пораженного им человека («Мопра»; «Орас», 1842; «Лукреция Флориани», 1847). Писательница переделывает роман «Лелия», и во втором его издании (1839) эгоцентрическая позиция также подвергается сомнению. Судьбы героев Жорж Санд все больше приводятся в связь с общественными движениями прогрессивно-освободительного характера; такова роль карбонарской темы в романе «Симон» (1836), американского эпизода в жизни героя романа «Мопра».

И все большую весомость приобретает в романах писательницы тема народа. Народ предстает прежде всего как источник и залог морального обновления, как «самая здоровая сила в каждой нации». Таков образ мудрого крестьянина-философа Пасьянса в романе «Мопра», народные персонажи в романах «Симон», «Странствующий подмастерье» (1840), «Мельник из Анжибо» (1845), «Грех господина Антуана» (1845). Как правило, сюжеты в таких романах строятся на том, что мудрость людей из народа помогает героям – выходцам из более высоких классов – не только устроить свою личную судьбу, но и определить свое место в жизни вообще, привести свое существование в соответствие с возвышенными принципами гуманности и альтруизма. Даже самая кровная для романтиков тема – тема искусства – решительно соединяется с народной темой. Народ – основа и почва всякого подлинного искусства («Мозаичисты», 1837), и высший долг художника – сохранять эту связь с народными истоками («Консуэло», 1843). Народ – это «самое ценное сокровище» на земле, говорит один из героев романа «Жанна» (1844).

Жорж Санд поднимается и до признания права народа на вооруженную борьбу (тема восстания в «Орасе»), до осознания резкого и чреватого революционным взрывом классового расслоения в буржуазном обществе («Грех господина Антуана»). Однако подобный радикализм в постановке классовой проблемы вообще несвойствен мировоззрению писательницы: для нее это скорее логика современного общественного развития, и логика нежелательная, требующая разумного вмешательства и предотвращения. Заветная мечта Жорж Санд – примирение классов, социальная гармония. Но это и не просто расплывчатый либерализм; никогда это примирение не мыслится ею как осуществленное за счет народа, в ущерб его интересам; условие примирения всегда и прежде всего – народное благо и непременная гарантия законных народных прав.

Существенная роль просветительских элементов в мировоззрении и творчестве Жорж Санд, как и у Гюго, выражается не только в общих идеях просвещения народа и общества, в дидактически-воспитательной установке, но и в самой художественной структуре произведений. Если в отвлеченных рассуждениях писательницы и ее героев могут очень остро и проницательно ставиться вопросы межклассовых отношений, то в самих сюжетах романов, в их образной системе эти отношения, как правило, приподняты над реальным положением дел, идеализированы в просветительско-утопическом духе. Например, народные персонажи у Жорж Санд не только обладают естественным и безошибочным нравственным чувством, способностью глубоко любить и страдать, но и обнаруживают уже благоприобретенную в процессе самообразования, весьма высокую эстетическую и мыслительную культуру. Галерея таких образов была начата уже в «Валентине» (Бенедикт) и продолжена в образе Пасьянса, знающего Гомера, Данте, Тассо и Оссиана («Мопра»), в образе Пьера Гюгенена в «Странствующем подмастерье». В то же время, изображая блудных сынов и дочерей аристократии и буржуазии, Жорж Санд заставляет их мучительно тяготиться своим высоким положением, жаждать «опрощения», возвращения к патриархальному бытию; эта идейная тенденция лежит и в основе постоянной жорж-сандовской темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям. Тема «проклятия богатства», имеющая высокий нравственный и объективно резкий антибуржуазный смысл (как в «Грехе господина Антуана»), иной раз предстает уж совсем иллюзорно-наивной в своей утрированности, как в романе «Мельник из Анжибо», героиня которого считает себя вправе ответить на любовь неимущего человека лишь после того, как разорилась сама.

Наиболее естественным образ народа предстает у Жорж Санд в знаменитом цикле «беррийских» повестей («Чертово болото», 1846; «Франсуа-Найденыш», 1848; «Маленькая Фадетта», 1849). Хотя общая концепция и здесь отмечена явственными чертами руссоистской идилличности, изображение народных персонажей «в своей среде», отсутствие всяких «литературных» сюжетных наслоений, любовно воссозданная атмосфера народного быта, труда и нравов – все это придает каждой повести особую цельность и художественную убедительность.

Здесь сказалось и влияние опыта реалистической литературы. Именно отсюда идет тенденция к более аналитичному изображению буржуазного общества; критика его становится подчас весьма конкретной, как в социологических рассуждениях героев в романе «Грех господина Антуана». В предисловии к собранию сочинений 1842 г., полемизируя с «доводами консерваторов, что не следует говорить о болезни, если вы не нашли от нее лекарства», Жорж Санд, по сути, прибегает к художественной логике реализма с ее акцентом на «диагностике» болезней современного общества.

Жорж Санд

Рисунок А. де Мюссе. 1833—1834 гг.

Но в основе своей творчество Жорж Санд остается, конечно, романтическим: во всяком случае, она сама охотней и чаще осознавала его таковым, ставя перед искусством задачу «поиска идеальной правды»; она вполне признавала за своими современниками-реалистами – Бальзаком, Флобером – право изображать людей «такими, какие они есть», но за собой решительно оставляла право изображать людей «такими, какими они должны быть».

Наряду с тенденцией к социальной действенности литературы, по-разному проявившейся в эти годы в творчестве Ламартина, Гюго и Жорж Санд, активизируется, как уже отмечалось,

и иная тенденция – стремление противопоставить «святое» искусство процессу стабилизации буржуазных отношений, отделить их друг от друга резкой чертой. Промежуточную, колеблющуюся позицию между этими двумя направлениями занимает Виньи.

Пожалуй, наиболее ярким и искренним выражением такой противоречивости, принципиального внутреннего разлада стала поэма Виньи «Париж» (1831) – своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции, над новой общественной ситуацией и местом в ней самого поэта и искусства вообще. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом суеверии» – суждений, высказанных непосредственно в революционные дни, – уступает место символически обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из рожденных в революции противоборствующих идеологических систем, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно-символическом образе «вездесущих саламандр» – превращений и возрождений в огненном котле.

Тем острее встает для Виньи вопрос об отношении искусства к жизни, к истории, к политике. Этот вопрос ставится теперь и конкретней и абстрактней одновременно. Конкретней в том смысле, что впервые у Виньи романтический индивид вообще (герой его ранних произведений) предстает как человек искусства – в романе «Стелло» (1832), в драме «Чаттертон» (1835), – причем чаттертоновская тема, варьируемая в обоих произведениях, приобретает резко антибуржуазные, а в драме, в эпизодах с рабочими, и еще более конкретно: антикапиталистические акценты. Но в целом трактовка темы «художник и общество» тяготеет у Виньи к романтически-абстрактной концепции непреодолимого двоемирия. Это главная мысль «Стелло». В трех эпизодах романа художник, поэт оказывается жертвой общества; взятый сам по себе, каждый эпизод оформлен как тяжкий обвинительный акт конкретной социальной системе: феодально-монархической (эпизод с Жильбером), буржуазной (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, толкуемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Виньи резко порывает и с монархическими, и с буржуазными иллюзиями. Но в сумме эти эпизоды создают картину принципиальной бесприютности художника во всяком социуме, и художественным знаком этой всеобщности становится в книге сквозной образ Черного Доктора, скорбного «консультанта» и комментатора, надевающего стоически-бесстрастную и скептическую личину.

От разверзшейся перед ним бездны пессимизма Виньи, однако, стремится уберечь хотя бы одно: убеждение в нравственной силе искусства и альтруистическом долге художника – вопреки всему, назло даже логике скептицизма. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон; о любви к ним говорит и страждущий Стелло. Романтическая концепция искусства здесь предстает в своем самом чистом выражении: любовь к человечеству вообще – и неприятие человечества современного как бесчувственной и бездуховной буржуазной «толпы»; мессианство – и принципиальное одиночество, обреченность.

Выход из этих противоречий Виньи видит в стоицизме, в «молчании» как залоге сохранения внутреннего благородства и возможного торжества гуманной идеи в будущем. Именно в 30-е годы окончательно складывается у Виньи его идея скептического «нейтралитета» – но нейтралитета «вооруженного», всегда подразумевающего готовность встать на защиту истины и гуманности. Не случайно он после «Стелло» снова расширяет бытийный статус своего «молчаливого» героя-стоика: в цикле повестей «Неволя и величие солдата» (1835) это уже не художник, а воин, причем именно простой, безвестный солдат, признающий только одну «неволю» – «неволю» внутренне осознанного долга, но не рабство безвольной покорности (антинаполеоновская тема цикла).

Виньи замолчал надолго и сам: со второй половины 30-х годов его публикации редки, эпизодичны, не столь принципиальны и широки по замыслу. Но, собранные после его смерти воедино в сборнике «Судьбы», разрозненные поэмы этих лет явили ту же обобщенность философского замысла. Итогом раздумий Виньи над судьбами человека и мира стало именно стоическое приятие бытия во всей его трагической противоречивости. Однако, снова отвлеченное от земной, современной почвы, приподнятое над нею в сферу философских символов и аллегорий, оно само стало лишь абстрактной идеей – романтической мечтой. Виньи отстаивает право на надежду, но он уповает лишь на вечных подвижников духа, на этих служителей и мучеников гуманистической идеи. И хотя трагические по тону поэмы «Судеб» («Смерть волка», «Гефсиманский сад», «Оракулы», «Гнев Самсона») сохраняют в полной мере прежний напряженный драматизм, «утешительные» поэмы («Бутылка в море» или «Чистый дух») не только трогают своей альтруистической верой вопреки всему, но и обнаруживают мало свойственную прежнему Виньи многоречивость и расплывчатость: мысль как бы лишается твердой опоры, и оптимистическая вера поддерживается лишь словесными заклинаниями.

Но если Виньи из того испытания современностью, которому подвергся романтизм на рубеже 20—30-х годов, вынес хотя бы стоическую надежду, то для многих из младших романтиков это испытание оказалось роковым. Не успев осудить экзотизм и историзм литературы 20-х годов и призвать к изображению современности, они ужаснулись явленному ею лицу, ее морали и практике «раздела добычи», и романтическую литературу потряс новый приступ «неистовости» – на этот раз современной, вместо прежней, «готической» и экзотической. На фоне романтических литературных побед конца 20-х годов и больших ожиданий начала 30-х могла, конечно, представиться совсем побочным и литераторски-экстравагантным явлением истерическая эскапада Жюля Жанена (романы «Мертвый осел и гильотированная женщина», 1829; «Исповедь», 1830) или Петрюса Бореля (сборник стихов «Рапсодии», 1831, и сборник «безнравственных рассказов» «Шампавер», 1833). К тому же бунтарская поза присуща была вообще «молодой Франции», и идея бунта могла равно покрывать поначалу и радикальный нигилизм Жанена, проклинающего историю и революцию (роман «Барнав», 1831), и искренне республиканскую ненависть к буржуазному строю, лежащую в основе анархического бунтарства «волкочеловека» Бореля. Но симптоматичность этой реакции отвращения уже гораздо более серьезно выразилась в трагическом накале антибуржуазной сатиры Огюста Барбье, соединившей революционный гражданский дух с предельным человеческим отчаянием. И эта чрезвычайно обостренная эмоциональная реакция сама по себе приводила бунтующую романтическую мысль на грань скепсиса.

Трагизм этой новой ситуации романтического сознания искренней всего запечатлел в своем творчестве Альфред де Мюссе (1810—1857). Мюссе по праву претендовал на имя «сына века». Он с самого начала обнаружил уверенное владение всеми выразительными регистрами романтической ars poetica: есть у него и пылкая, вплоть до неистовости, страсть, и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», 1829), и гордый байронический герой, и трагедия его гордыни и его одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша», 1832; «Ролла», 1833); есть историческая тема (драма «Лоренцаччо», 1834); есть, наконец, вдохновенный, раскованный стих, легко и свободно поднявшийся над всеми «правилами» и уже не нуждающийся в обосновании.

Но нет у Мюссе той твердости оптимистической веры, того прогрессистского «идеализма», который поддерживал его учителей и старших собратьев. Войдя в кружок Гюго, он, как свидетельствует Сент-Бёв, сразу покорил всех талантом, красотой и юношеским беззаботным легкомыслием. А несколько позже обнаружилось, что за этой беззаботностью, за горделивой уверенностью таланта скрывается глубочайшая растерянность человека.

В романе «Исповедь сына века» (1836) заключена как бы формула эволюции мироощущения Мюссе, заставляющая и самые первые его творческие шаги рассматривать в особом свете. Сюжет романа принципиально интимен, речь идет о горькой и трудной любви двух людей, причем трудности проистекают исключительно от характера героя – окружение, «обстоятельства» в этой истории не играют существенной роли. Но знаменитое историко-публицистическое вступление к роману, эта величественная и скорбная увертюра, расширяет его атмосферу до пределов века, эпохи, создает широкий фон и фундамент. Частную трагедию опустошенной души Мюссе хочет видеть как закономерное «генетическое» следствие неблагополучия всего века, как символ.

Такой же трагедией «сына века» предстает в этом свете и весь творческий путь Мюссе. Ранние его поэмы можно воспринять и как стилизацию, как талантливые упражнения на традиционные, почти тривиальные темы романтизма. Но уже в них обнаруживается весьма знаменательная черта: они в принципе тоже очень интимны, вихри неистовых страстей бушуют вокруг одного центра – вокруг чьей-либо любовной измены, обманутого чувства, нарушенного доверия. Впоследствии страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уровень, даже на уровень комедии, но тема эта останется одной из главных.

Мюссе начинает с образа и судьбы «частного» человека – и это принципиально. Его герой, отрешенный от всех более широких уз, видит в любви, в сердечной – а не общественной! – вере единственную опору и за обман ее мстит, от крушения ее гибнет. «Любовью не шутят» – так назвал Мюссе в 1834 г. одну из первых своих пьес-«пословиц», комедию с неожиданно трагическим концом, и эта вера в немудрящую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе тоже принципиальна. Возвышенно-философическим «идеальным» построениям других романтиков он противопоставляет простую истину «банальностей» и единственно на ней пытается теперь основать человеческое существование. Это особенно заметно именно в драматургии Мюссе. На театре – в этой, казалось бы, цитадели романтического вселенского драматизма – Мюссе всю патетику страстей либо переключает в сугубо «приватный» план («Андреа дель Сарто», 1833), либо подвергает ироническому снижению («Венецианская ночь», 1830), либо отказывается от всякой патетики вообще и обращается к жанру комедии, которая, в свою очередь, предстает у него либо чисто лирической («Фантазио», 1834), либо психологической («Подсвечник», 1835), либо соединяет в себе черты комедии и психологической драмы («Прихоти Марианны», 1833). Обыденности проблематики соответствуют и иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц («Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться», 1836), и противопоставляемое романтической торжественной зрелищности демонстративное обозначение своих пьес как «театра в кресле», т. е. для чтения.

Мюссе, таким образом, сразу противополагает свою систему общему потоку романтического движения, и это незамедлительно сказывается и на его литературной позиции. Этот типичный романтик (во всяком случае, в 30-е годы) с самого начала позволяет себе высмеивать романтические святыни как клише, как позу. Впервые с Мюссе в систему французского романтизма входит романтическая ирония – во всех ее ипостасях. Это прежде всего ирония над самим романтизмом: битвы романтиков с классиками предстают у Мюссе как бури в стакане воды, как сражения из-за эпитетов и рифм, как литературная забава, далекая от подлинной жизни и от истинных забот искусства. В поэме «Мардош» (1829) дерзкая ирония над романтическим возвышенным парением вспыхивает чисто гофмановским огнем: «Вечерней дымке рады, // Коты на чердаках заводят серенады //, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» (пер. В. Давиденковой). В «Тайных мыслях Рафаэля, французского дворянина» (1831) наряду с «розовыми выбритыми классиками» достается и «сумрачным бородатым романтикам», носящимся «во мгле средневековья», – их схоластическим спорам Мюссе противопоставляет символическое содружество гениев всех веков: и Расина, и Шекспира, и Буало. В посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» ирония жалит и «мечтателей слезливых, твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах» – строки, которых так и не смог простить поэту Ламартин. Развернутая пародия на романтизм содержится в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836—1837), в «Истории белого дрозда» (1842).

Помимо этого романтическая ирония для Мюссе – это еще и ощущение искусства как вдохновенной игры, наслаждение самим процессом поэтического творчества. Такова роль лирических отступлений, захлестывающих и подавляющих романтический сюжет, как это происходит в «Мардоше» и особенно в поэме «Намуна» (1832); такова роль увлеченного внесюжетного острословия в комедии «Фантазио».

Но за этой иронической бравадой скрывается глубочайшее смятение души, разочаровавшейся в возвышенных идеалах романтизма. Поэтому наряду с задорным осмеянием в творчестве Мюссе параллельно (а иной раз и в рамках одного и того же произведения, как в «Устах и чаше») идет и другая линия – линия трагического расчета с идеологией романтизма. Трагизм этот сам по себе тоже чисто романтического происхождения: поэт осознает бесплодность романтического эгоцентризма и в то же время невозможность плодотворной активности вовне; альтруистический долг человека перед другими людьми разбивается об их непонимание, и тогда завет «служения людям» предстает уже как тягостная обязанность «торговать собой». В форме лирической медитации эта проблематика осмысляется в поэме «Бесплодные желания» (1830), в форме философической притчи – в «Устах и чаше». Историческая драма «Лоренцаччо» переводит проблему в социальный план: бунт против тирании хотя и не подвергается сомнению в моральном плане, но зато предстает абсолютно бесперспективным в плане практическом. И это не только потому, что герой выбирает крайне анархическую, уже, по сути, извращенную форму борьбы, но еще и потому, что сама республиканская идея давно уже стала фразой даже у ее «организованных» поборников, думающих на самом деле лишь о собственных интересах. Трезвое понимание ситуации проявляет народ – но он отстранен от влияния на ход исторических событий, он бессилен. Этот крайний пессимизм относительно перспектив социального переустройства подразумевает, конечно, не только Флоренцию XVI в., но и современность.

Так замыкается для Мюссе круг, и снова возникает образ опустошенного «сына века» – прямого потомка первых романтических скорбников. Преодоление этого трагизма в этическом плане Мюссе и ищет в самоограничении сферой частной жизни, культе любви и дружбы, посильной защите этих изначальных ценностей и от притязаний внешнего мира, и от внутренней язвы душевного разлада. Но романтический круг замыкается и здесь – Мюссе все больше склоняется к религиозной идее,

идее христианского милосердия. Эти настроения отчетливо звучат в «Устах и чаше», в концовке «Исповеди сына века», прямо декларируются в поэтическом послании к Ламартину (1836).

Но зато сосредоточение на внутреннем мире души одарило поэзию Мюссе достоинством глубокого психологизма. Он с самого начала проявляется в его лирике – то задорно-чувственной, то печальной, но всегда очень конкретной в передаче «сиюминутного» эмоционального состояния, в «реализме воображения и страсти» (А. Пейр). И если во многих стихах психологизм предстает демонстративно интимным, в философском отношении «программно» непритязательным, то в великолепном ансамбле «Ночей» (1835—1837) он поднимается до вершин лирико-философского монументализма: здесь в полных глубочайшего драматизма диалогах с Музой равно раскрываются душа художника и душа человека. В этих поэмах «века» как такового нет; но есть пронзительно искренний самоанализ артистической и любящей души, мужественно приемлющей и любовное страдание, ибо оно очеловечивает и возвышает ее, и муку творчества, ибо оно все-таки есть самоотдача, служение если и не конкретному обществу, то человечеству, людям (знаменитый образ пеликана в «Майской ночи» – символ поэта, пишущего кровью собственного сердца).

Аналитический психологизм отличает и драматургию Мюссе, и лучшие его прозаические произведения – «Исповедь сына века», новеллы «Эммелина» (1837), «Фредерик и Бернеретта» (1838), «Марго» (1838), «Мими Пенсон» (1843). И показательно, что Мюссе в своей прозе не только тяготеет к изображению современности (хотя также ограниченной преимущественно «частным» кругом), но и все больше склоняется к демократизму мировоззрения; его героини-простолюдинки (Бернеретта, Марго, Мими) приближаются к жорж-сандовским героиням – но без того явственного налета сентиментальной идеализации, который часто был присущ народным персонажам писательницы.

В общем итоге наследие Мюссе в истории французского романтизма предстает знаменательно двуликим. С одной стороны, оно – одно из наиболее полных и чистых выражений последовательного романтизма в «общеевропейском», типологическом смысле; с другой стороны, аналитический психологизм в изображении современного человека сближает зрелого Мюссе с реализмом.

Воплотившаяся в творчестве Мюссе тенденция к «приватизации» романтизма оказалась одной из самых характерных в литературе 30-х годов. Именно в эти годы переиздается и как бы заново прочитывается «Оберман» Сенанкура, с интимной проблематики начинает и Жорж Санд. Непритязательным, но поразительно искренним и естественным лиризмом единичной души отмечена поэзия Марселины Деборд-Вальмор (сборники стихов «Плачи», 1833; «Бедные цветы», 1839). На этой линии расположено и художественное творчество Сент-Бёва – сборники стихов «Жизнь, стихи и размышления Жозефа Делорма» (1829), «Утешения» (1830), «Августовские мысли» (1837), роман «Сладострастие» (1834). Еще в большей степени, чем у Мюссе, в лирике Сент-Бёва «частная» психология отграничивается от социальной повседневности, внушающей лирическому герою лишь отвращение и отчаяние; она окружается здесь еще и подчеркнуто прозаическими реалиями быта и совсем уж избегает всяких «высоких» обобщений.

Показательно, что такую художественную позицию занимает Сент-Бёв, проницательный аналитик литературы, положивший во Франции начало литературной критике, основанной на историческом рассмотрении явлений духовной культуры. Характерная для французской художественной мысли этого периода напряженная диалектика объективного и субъективного по-своему преломляется и в критическом методе Сент-Бёва, в котором стремление к объективности выражается в историзме, в отрицании надвременных эстетических канонов, в широте оценочного суждения, а субъективная тенденция – в повышенном внимании к личности художника, к неповторимой самоценности его таланта, определяемой не только исторической эпохой, но и индивидуальной судьбой, биографией. В этом историко-литературная ценность его пространных обозрений французской духовной культуры прошлых эпох и современности («Французская поэзия и театр XVI в.», 1828; «Литературно-критические портреты», 1832—1839; «История Пор-Рояля», 1840—1859; «Беседы по понедельникам», 1851—1862, и др.). В собственно же художественном его творчестве эта субъективная тенденция проявляется особенно последовательно, и она тоже коренится прежде всего в растущем неприятии буржуазного века, который в теоретических рассуждениях Сент-Бёва предстает как век угрожающей коммерциализации и профанации искусства (статьи «Меркантилизм в литературе», 1839; «Несколько истин о положении в литературе», 1843).