Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 102 страниц)

Сентиментальная повесть 1800-х годов еще в большей мере свидетельствовала об упадке жанра. Она не дает ни одного сколько-нибудь яркого имени или произведения; это массовая литература, укладывающаяся в типовые схемы «Бедной Лизы» или «Страданий юного Вертера». В ней происходит постепенное выветривание и социальной, и художественной проблематики исходных образцов; и тот же процесс демонстрирует сентиментальная драма. В поэзии симптомом эпигонства оказывается тематическое и жанровое измельчание: на первый план выдвигаются подражательные басни, мадригалы, полудомашние послания.

Все это вызывает незамедлительную реакцию в кругах противников Карамзина, однако еще ранее – у самих вождей течения. И Карамзин, и И. И. Дмитриев (1760—1837) к началу XIX в. явственно ощущают признаки кризиса сентиментальной литературы. Их переписка, свидетельства современников и собственные критические выступления доносят до нас снисходительно-иронические интонации, с которыми они оценивают своих эпигонов. Вступая на новые пути, учителя спешили отделить себя от адептов.

Несколько иной была судьба преромантических тенденций. Преромантизм укрепляет свои позиции в России с конца 80-х годов XVIII в. В это время начинается переориентация, поворот «от Франции к Англии»: наряду с именами французских законодателей классического литературного вкуса – Вольтера, Буало – выдвигаются имена Томсона, Юнга, Оссиана-Макферсона, связанные с английской, и притом «готической», не классической, национальной литературной традицией.

Преромантическая эстетика носила двойственный характер, будучи, с одной стороны, продолжением, а с другой – преодолением сентиментальной. В ее основе лежало понятие «высокого», «величественного», которое в литературной практике реализовалось как «ужасное». Это представление отнюдь не противоречило сентиментальному сенсуализму; понятие «сладкий ужас» или «сладкая меланхолия» входило в эстетическое содержание элегической, в частности «кладбищенской», поэзии, открывавшей широкие возможности тому субъективно-лирическому началу, которое культивировали сентименталисты. Уже в «Бедной Лизе» есть подобные элегические мотивы, создающие атмосферу меланхолии, таинственности, скорби об утрате. Вместе с тем одна и та же исходная стилистическая система воспроизводилась по-разному и по-разному функционировала в зависимости от конкретной литературной ориентации писателя. Если Шаликов, например, ставил акцент на «сладости меланхолии», которая «настроивает чувства к самым тонким ощущениям» («Кладбище»), то литературные противники Карамзина обращаются к Юнгу, Оссиану, Томсону в поисках «высокого» языка философско-религиозной аллегорической поэзии, – такие возможности также были заложены в самой преромантической эстетике. Юнг был созвучен масонской литературе, с ее эсхатологизмом, космизмом, идеей бренности всего существующего. Эти идеи, в специфически преромантическом выражении, мы находим в поэзии С. С. Боброва (ок. 1763—1810), вероятно самого значительного из так называемых «архаиков», стремившихся соединить принципы державинской, а отчасти и ломоносовской оды с системой преромантической образности. Это соединение явственно ощутимо уже в дидактико-описательной поэме «Таврида» (1798) – наиболее известном произведении Боброва.

«Ночная» и «кладбищенская» поэзия на русской почве давала, таким образом, разные варианты, в зависимости от усваивавшего их литературного метода. Нечто подобное происходило и с русским оссианизмом. Оссианом увлекались Карамзин и будущий антагонист его А. С. Шишков; исходный текст мог быть интерпретирован как субъективно-элегический и как исторический. Преромантизм сделал важный шаг по пути к романтическому историзму – реабилитировал национальную старину, уравняв ее в правах с классической древностью. Последствием были существенные сдвиги в эстетическом мышлении: открытие субъекта повествования как носителя исторически определенной системы представлений, не тождественной всеобщему эталону «разумного» и «просвещенного». Отсюда – принципиальная возможность стилизации, воспроизведения как языка прошлых эпох, так и их мышления.

Все эти изменения в литературном сознании создавали предпосылки для восприятия в России преромантического романа, породившего свою особую художественную систему, со специфической повествовательной техникой, проблематикой и характерами. Этот так называемый «готический», или «черный», роман (иногда определяемый как роман «тайн и ужасов») также свидетельствует о формирующемся историзме и эстетическом интересе к средневековью. Возникая на почве просветительского романа, он усваивает просветительское представление о средних веках как о времени варварства, непросвещенности и жестокости нравов, однако, в отличие от просветительства, в самом этом варварстве ищет источник драматического, «ужасного» и эстетически значимого. Эта двойственная и во многом противоречивая концепция лежала в основе романов А. Радклиф, переводы которых в 1800—1810-е годы буквально захлестывают русский книжный рынок; эстетически привлекательной оказывается в них техника «тайны и ужаса», с характерными сюжетными ходами (заключение жертвы в подземелье или башню), топикой (средневековый замок) и непременным кажущимся присутствием сверхъестественного начала, объясняемым в соответствии с законами разума естественными причинами. Почти все эти элементы мы находим уже в «Острове Борнгольме» Карамзина; при этом Карамзин создает стройную систему «готического» суггестивного повествования еще до того, как были созданы главные романы Радклиф, – тенденции, ведущие к этой системе, развиваются в России независимо от ее классических западных образцов.

«Готический роман» создал тип «героя-злодея», противопоставленного герою «чувствительному»; его движущая сила – страсть, непосредственное излияние чувства, доведенного до крайних пределов внутренней и внешней экспрессии; этому внутреннему эмоциональному содержанию соответствует и предельно драматичная внешняя ситуация. «Герой-злодей» «готического романа» неизменно выступает с отрицательным знаком; однако он не случайно является родоначальником байронического героя, т. е. героя с более сложной, двойственной эмоциональной оценкой. Он близок также герою «штюрмерских», прежде всего шиллеровских, драм, которые получают в эти годы в России большую популярность.

Поэтическим аналогом прозе такого рода оказывалась баллада – стихотворная лирическая новелла с остродраматическим сюжетом и нередко с тем же присутствием сверхъестественного, фантастического элемента. Да и генетически «черный роман» связан с балладой довольно тесно; очень показательно, что именно в начале XIX в. этот жанр получает новые стимулы. «Громвал» (1802) Г. П. Каменева (1772—1803), одно из наиболее интересных произведений русского преромантизма, возникает как результат своеобразного синкретизма: он впитывает в себя традицию волшебно-рыцарской сказки, баллады, «готического романа», которым увлекался Каменев, и «кладбищенской» поэзии.

Политические события вне и внутри страны – разгром французской революции, вступление на престол Наполеона и начало наполеоновских войн в Европе, правление Павла, цареубийство 11 марта 1801 г. и «либеральная весна» начала александровского царствования – дали новые стимулы социально-философским и историческим теориям. Карамзин был одним из первых, кто ощутил поворот к политике и социальной философии как требование времени, что, в частности, нашло отражение в издававшемся им журнале «Вестник Европы». В 1802—1803 гг. здесь появляются наиболее значительные статьи Карамзина, посвященные вопросам социологии литературы, а также истории, которая теперь становится основным предметом его занятий.

Такое направление интересов прямо сказывается и на собственно литературной деятельности Карамзина. В 1802 г. он пытается создать автобиографический роман («Рыцарь нашего времени»). Эта попытка осмысления современного характера, соотнесенного не столько с общечеловеческим эталоном «чувствительности» (как это делали сентименталисты), но с конкретными условиями воспитания, осталась незавершенной. Зато другая повесть Карамзина, «Марфа Посадница» (1803), выводящая на сцену героический исторический характер, который трагически уступает закону исторической необходимости, – оказала мощное влияние на русскую историческую повесть, драму, историографию. Карамзин доказывал неизбежность падения республиканского Новгорода и установления самодержавного правления, однако эта неизбежность порождала ситуации, полные драматизма, вызывавшие читательское сочувствие к гибнущей республике, сочувствие к ее защитникам.

«Марфа Посадница» стояла в преддверии нового этапа творчества Карамзина. В ближайшие же годы он покидает литературу и журналистику и полностью отдается своей новой деятельности историографа. Почти одновременно заканчивает литературную деятельность И. И. Дмитриев, выпустив итоговое собрание своих «Сочинений и переводов» (1803—1805). Следующий период биографии Дмитриева прямо проходит под знаком политики: он занимает место министра юстиции в правительстве Александра I.

За этими индивидуально-биографическими эпизодами просматривается общая тенденция. В начале XIX в. меняется тип литератора. XVIII столетие знало литератора-философа, социолога, моралиста, для которого литература оставалась все же главным занятием (Фонвизин, Муравьев). Оживление социологической и философской мысли в начале александровского царствования приводит к появлению типа ученого, социолога, занимающегося литературной деятельностью. Образовавшееся в 1801 г. Вольное общество любителей словесности, наук и художеств объединило литераторов именно этого рода. Поэтические и беллетристические опыты И. П. Пнина (1773—1805), В. В. Попугаева (1778 или 1779—1816) – наиболее видных деятелей общества, – как правило, неоригинальны и прямо зависят от господствующих сентиментальных и преромантических веяний; самые же значительные их труды – «Вопль невинности, отвергаемой законами» (1801), «Опыт о просвещении относительно к России» (1804) Пнина, «Негр» (1804) Попугаева – являются, по существу, учеными или публицистическими сочинениями, поднимающими проблемы социального статуса «незаконных» детей, просвещения, крепостного права. Даже самый крупный поэт Вольного общества – А. Х. Востоков (1781—1864) – входит в русскую культуру более всего своими филологическими работами.

Тенденция к сращению философии, социологии и литературы воздействовала и на шкалу эстетических ценностей, проблематику, жанровую систему, на саму поэтику. Вольное общество ориентировалось на умеренное, или левое, крыло французского просветительства – Монтескье, Мабли, Рейналя – и их социально-философские идеи, созвучные настроениям передового дворянства России, клало в основание литературного творчества. Все это предопределяло выбор тем и их освещение; прямую антикрепостническую направленность «Негра» Попугаева, антитиранические мотивы «Оды достойным» А. Х. Востокова или «Оды Калистрата» И. М. Борна; деизм просветительского толка окрашивал и целую серию философских од, вышедших из-под пера поэтов Вольного общества, таких, как «Человек» или «Бог» Пнина. Художественная проблематика этих произведений найдет свое продолжение в социальном дидактизме гражданской литературы 20-х годов, и в стихах членов общества мы видим прямое предвестие тем и даже языка поэтов-декабристов – культ «поэта-гражданина», систему фиксированных «слов-сигналов». Это была поэзия мысли, но мысли просветительской и преимущественно ориентированной в область социальной философии и политики. Из этой литературной среды выходит один из наиболее развитых образцов сатирического нравоописательного романа рубежа века, основанный на тех же требованиях национального и социально-нравственного воспитания, которые были выдвинуты в трактатах А. Ф. Бестужева, И. П. Пнина и др. Это роман А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799—1801), представляющий собою серию сатирических зарисовок, наложенных на канву жизнеописания героя, и галерею дидактических социальных масок.

Знамением переходной эпохи 1800—1810-х годов был спор карамзинистов и шишковистов о «старом» и «новом» слоге русского языка, спор, разделивший литературу на резко обозначенные лагери и оказавший существенное воздействие на последующую литературную жизнь. Во Введении уже отмечалось значение этой полемики. Теперь мы подробнее охарактеризуем ее направление и ход. Полемика шла о путях русского Просвещения в целом и о месте литературы в системе русской общественной жизни.

Первым предвестием полемики была статья Карамзина «Отчего в России мало авторских талантов» (1802) – своеобразное резюме идей, высказанных и в других статьях писателя в «Вестнике Европы». Карамзин подчеркивал общественное значение литературы и литератора. Уровень развития словесности есть показатель уровня просвещенности общества в целом; вместе с тем литература есть один из двигателей просвещения. Между тем, продолжал Карамзин, язык литературы не образовался еще в России; он мало пригоден для передачи системы гражданских и нравственных понятий, равно как и для описания тонких душевных движений. Путь образования и «языка чувств», и философского языка – изучение классических образцов и сближение с языком света, образованной верхушки общества.

Выступление Карамзина развязало спор. В 1803 г. в Петербурге анонимно появляется основной полемический трактат из противоположного лагеря – «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» адмирала А. С. Шишкова (1754—1841), главы консервативной общественно-литературной группы, открыто демонстрировавшей свое недовольство либеральными веяниями начала царствования Александра I. Шишков нападал на языковую политику карамзинистов, якобы отказывающихся от национальной традиции и пытающихся построить новый литературный язык «на правилах чуждого, не свойственного нам и бедного языка французского». Такое стремление, утверждал он, есть прямое следствие «иностранного» воспитания, сеющего безверие, пренебрежение к патриархальным добродетелям и развратные нравы. В своих глубинных основах выступление Шишкова было продолжением той борьбы, которая велась против Карамзина уже с середины 90-х годов XVIII в., однако в «Рассуждении...» впервые была сформулирована позитивная программа «архаистов»: возвращение к основам национального языка, сохраненного в церковных книгах. В соответствии с этой программой Шишков призывал очистить литературную речь от наносных галлицизмов, найдя соответствующие эквиваленты в словарном фонде церковнославянского языка; он предлагал и свои неологизмы, основанные на корневых значениях. Стиль «élégance», как иронически именует Шишков «новый слог», им отвергается и осмеивается, иногда не без проницательности; он пародирует его жеманство и метафорическую изысканность.

Книга Шишкова была сигналом к открытой полемике, которая продолжалась более десятилетия, проясняя антагонистические позиции сторон. В течение долгого времени держалось мнение, что Шишков если и не победил в этом споре, то, во всяком случае, заставил Карамзина во многом уступить свои позиции. В действительности же критика Шишковым издержек «нового слога» молчаливо разделялась и Дмитриевым и Карамзиным – и собственная эволюция Карамзина-прозаика шла по пути освобождения от повышенной эмоциональности, метафоричности стиля и злоупотребления галлицизмами. Против засилья французского языка в обществе и иностранного воспитания Карамзин возражал сам; активизация национальных культурных ценностей прямо входила в его программу, и «История государства Российского» была ее непосредственным осуществлением.

Вместе с тем антагонизм Шишкова и Карамзина имел достаточно глубокие корни. Требование Карамзина «писать так, как говорят», несколько заостренное в полемике (речь шла не о тождестве, а о сближении письменного и разговорного языка), опиралось на понятие языкового обычая, «общего употребления», выдвинутого карамзинистами. Это понятие было результатом осознания исторической изменчивости как языковых, так и литературных норм. Напротив, Шишков, призывавший к воскрешению исторической традиции, ссылавшийся на Ломоносова, выступал как сторонник нормативной поэтики, якобы искаженной и «забытой» невежественными писателями.

Представление об исторически релятивной норме «общего употребления» легло и в основу выдвинутой карамзинистами категории «вкуса» – центральной в их эстетической системе. Много позднее Пушкин в «Отрывках из писем...» даст ее описание: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». «Вкус» поверяется «логикой», – апелляция к рационалистическому началу характерна для карамзинистов, – однако не может быть выведен путем логических спекуляций: он зиждется на чувстве языка, причем языка современного; на точном ощущении пределов сочетаемости «слов и оборотов». Именно «вкус» лежал в основе батюшковской (и пушкинской) поэзии «гармонической точности», с ее обостренным вниманием к тончайшим семантическим сдвигам.

Спор, начатый книгой Шишкова, ускорил поляризацию литературных сил. Из области филологии и критики он перешел непосредственно в сферы художественного творчества. Литературоведение XIX – начала XX в. рассматривало его как борьбу «классиков» и «романтиков» или «шишковистов» и «карамзинистов». Ю. Н. Тынянов выдвинул понятие «архаисты» и «новаторы».

Эти глубоко плодотворные представления имели, однако, один недостаток: вольно или невольно они рассматривали Карамзина (как правило, взятого статично, в виде некоей общей модели) и Шишкова в качестве некоих точек отсчета. Между тем мы имеем дело со сложным процессом, в котором позиции Карамзина и Шишкова были лишь наиболее офомленным выражением противоположных общественно-литературных тенденций. Между этими двумя полюсами располагались многочисленные «промежуточные» явления.

«Полюс Карамзина» обладал наибольшей степенью литературной продуктивности: он обозначал ту тенденцию, которая уже фактически возобладала в литературной практике. Об этом едва ли не яснее всего свидетельствовала судьба традиционных больших жанров. Так, реформированный плутовской роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) В. Т. Нарежного (1780—1825) стал одним из самых заметных явлений русской прозы 10-х годов. Сохраняя очевидные связи с традицией сатирического просветительского бытописания, он в то же время подвергся сильному воздействию сентиментальной и преромантической эстетики. Самая субъективность повествования была необычной для просветительского романа и очень характерной для сентиментальной литературы. Юмор здесь сродни стернианской иронии, колеблющейся между лиризмом и прямой пародией. Предметом иронической игры становится поэтика авантюрного романа и романа тайн. Но самым значительным открытием Нарежного был сам тип «российского Жилблаза» – характер традиционного пикаро плутовского романа видоизменился при помощи иронического контраста: появился нищий князь, с мужицким именем и модусом существования, сам пашущий землю и наделенный этическим комплексом «естественного», «чувствительного» человека. «Чувствительные» герои у Нарежного – герои демократические, с позиций которых произносится суд над развращенной дворянской верхушкой, и этот присущий роману социальный критицизм послужил причиной его запрещения.

Иными путями, но с почти аналогичным художественным результатом деформируется один из центральных жанров классицизма – трагедия. Творчество Княжнина было вершинной точкой ее развития; после него начался упадок жанра, на фоне которого трагедии В. А. Озерова (1769—1816) явились как мгновенная и очень яркая вспышка; головокружительный успех «Эдипа в Афинах» (1804), «Фингала» (1805) и «Дмитрия Донского» (1806) и последующая неудача «Поликсены» (1808) были потрясением и для самого драматурга, во многом определив и его личную судьбу – душевную болезнь – и последующую «легенду об Озерове» как жертве зависти и интриг. Озеров начинал как ученик Княжнина, но успехом своим он был обязан как раз отклонениям от драматургической системы своего учителя: он ослабил действие, сделав трагедию статичной, и перенес центр тяжести на монолог, причем не трагический, а лирико-элегический. Именно эти монологи затверживались театралами наизусть; особой популярностью пользовался монолог Моины из 6 явления I действия «Фингала», который и по общему колориту, и по гармоническому звучанию мог бы найти себе место в оссианических элегиях Батюшкова.

Творчество Озерова знаменовало конец – или, точнее, перерождение – классической трагедии; «Илиада» Николая Ивановича Гнедича (1784—1833) – перерождение эпоса. То, что Гнедич обратился к эпосу, было совершенно современной литературной акцией – стремлением актуализировать этот род в литературе XIX в., то, что он обратился к переводу древнего памятника, – признанием невозможности создать эпическую поэму на современном материале. Но, быть может, еще важнее, что этот перевод вырастал на преромантической основе. Гнедич недаром прошел через искус преромантизма в его почти крайних формах; он впитал в себя его эстетику, с ее апологией национальной специфики литературы. Отсюда стремление не просто передать греческий текст по-русски, как это делал в 1787 г. Е. И. Костров, но сохранить его временную и культурную определенность, вплоть до быта и реалий, а также стихотворного размера. Развернувшийся в 1814—1815 гг. спор о том, каким стихом нужно переводить Гомера – александрийским (путь Кострова и раннего Гнедича), гекзаметрическим (С. С. Уваров) или «русским размером» – сочетание хорея и дактиля (В. В. Капнист), имел общеэстетическое значение. Согласившись с точкой зрения Уварова и заново начав перевод – уже в гекзаметрах, Гнедич порывает с классицистической традицией и утверждается на преромантических позициях, в которых уже заключались зерна историзма.

Литературная эволюция наложила свой отпечаток и на историю литературных объединений начала века, содействуя образованию «промежуточных» групп, где шло эстетическое брожение и все резче обозначались демаркационные линии. Таков литературный кружок А. Н. Оленина, занятый проблемами античной истории, литературы и археологии, рассматриваемыми в свете эстетических концепций Лессинга и Винкельмана. Участниками этого кружка были люди различных, а порой и прямо противоположных эстетических симпатий. В течение нескольких лет эта противоположность выходит на поверхность: Шаховской становится активным членом «Беседы», Батюшков – «Арзамаса». Нечто подобное – хотя и не в столь резких формах – обнаруживается и в московском кружке, известном под названием Дружеское литературное общество: здесь выделяется группа Андрея Тургенева, А. С. Кайсарова, А. Ф. Мерзлякова, А. Ф. Воейкова, выдвигавшая требование национальной и гражданской литературы, и группа В. А. Жуковского, Александра Тургенева и др., наследовавших философско-эстетические принципы карамзинизма. Много позднее члены этого кружка, вначале связанные тесными дружескими узами, также станут литературными антагонистами: в 1817 г. А. Ф. Мерзляков, один из наиболее демократически настроенных участников общества, прямо выступит против баллад Жуковского.

В этой атмосфере эстетического брожения делают свои первые литературные шаги два крупнейших поэта начала XIX в. – Константин Николаевич Батюшков (1787—1855) и Василий Андреевич Жуковский (1783—1852). Оба они на заре своей деятельности проходят через разрываемые центробежными силами литературные общества и кружки, в которых вынуждены определять свои литературные позиции; оба первоначальным эстетическим воспитанием связаны и с классицистической, и с сентиментально-преромантической традициями. Жуковский начинает с похвальных и философско-моралистических од, Батюшков – с сатиры, басни, послания – традиционных жанров классицизма, постепенно утрачивающих признаки жанровой иерархичности. Средние жанры становятся в начале века безусловно господствующими, и в пределах этих жанров и совершаются литературные открытия и Жуковского, и Батюшкова – открытия в области литературного метода (становление романтизма), и поэтического языка.

Первым произведением, принесшим Жуковскому известность, был перевод элегии Т. Грея «Сельское кладбище» (1802). Здесь, как и в следующей, уже оригинальной элегии «Вечер» (1806), поэтический облик Жуковского определился в своих основных чертах, и позднейшие элегии «Славянка» (1815), «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819) – лучшие у Жуковского – не изменили его кардинально, хотя и принадлежали уже новому этапу эволюции поэта.

Элегии Жуковского не порывают с традицией, более того, они следуют ей почти демонстративно. В «Вечере» ощутимы лексико-стилистические пласты медитативной элегии высокого и сентиментального стиля, но они составляют сплав, целостную стилистическую систему, единую по своему эмоциональному тону. Жуковский применяет к разнородному материалу критерий «вкуса», стилистической сочетаемости, «соразмерности и сообразности». В ценностной системе, создаваемой им, прежние критерии высокого и низкого теряют значение абсолюта, над ними доминирует как некая высшая ценность эмоциональное переживание субъекта. Однако эта субъективность выступает в обобщенном виде: лиризм Жуковского решительно чуждается исповедальности, прямого автобиографизма, житейской конкретности. О самом лирическом герое Жуковского можно говорить лишь условно и с большими оговорками. Не случайно в его стилистической системе столь большое значение приобретают общие места кладбищенских элегий – символико-аллегорический вечерний пейзаж, спокойная природа (лирический мотив «тишины» нередко организует все стихотворение), характерные аллегории кладбища, надгробной урны и т. п.

Такие психологические понятия, как «душа», потенциально аллегоричны у Жуковского, и именно это обстоятельство создает то ощущение призрачности, субъективности и ирреальности его пейзажа, которое было очень точно описано Г. А. Гуковским, но которое, скорее, следует относить не за счет развившегося романтического субъективизма, а за счет органического символизма преромантической традиции. И им же питается поэтический язык Жуковского, с его метафорическим эпитетом, как знаменитая «прохладная тишина» в «Рыбаке» или, еще ранее, в «Вечере»: «Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам // И гибкой ивы трепетанье!»

Если элегия Жуковского опиралась на преромантическую традицию, то второй лирический жанр, который он обновил, – жанр песни, романса – принадлежал скорее традиции сентиментальной. В нем также обнаруживается тяготение Жуковского к метафорической и аллегорической стихии. Отчасти это было связано с воздействием Шиллера; в переводах из Шиллера впервые возникает поэтический образ, который затем станет у Жуковского устойчивым обозначением концепции двоемирия: «Там не будет вечно здесь» («Путешественник», 1809). Из аллегории вырастает символ с присущей ему многозначностью; «здесь» – это «дол туманный, мрак густой»; «там» – очарованная страна, «волшебный край чудес» («Желание» (Романс), 1811). Вся художественная система этих и более поздних, в том числе и оригинальных, стихов Жуковского раскрывает понятие «Sehnsucht» – стремление к запредельному, вечно уходящему – одно из центральных понятий немецкой романтической эстетики. При этом поэтическая лексика – лишь одна из образующих в семантическом комплексе, созданном помимо нее синтаксисом, ритмомелодическим строем, пространственно-временными характеристиками и т. д. Это уже, несомненно, романтическая стилистика стихотворного текста; она сопротивляется рационалистическому, и в том числе аллегорическому, толкованию; предметный мир стихов Жуковского не перестает быть самим собой, но в то же время несет и некий сверхсмысл, заключенный в подтексте.

В песнях, романсах Жуковский реформирует русский вариант жанровой традиции едва ли не в большей степени, чем в элегии. В балладах же он, по существу, открывает новый жанр. Предпосылки к появлению баллад Жуковского уже были созданы и «чувствительной балладой» Карамзина («Раиса», 1791), и широким распространением «готических романов», и в особенности «Громвалом» Каменева. Все эти поиски, более или менее удачные, не привели к утверждению русской баллады как особого жанра, со своей поэтикой и эстетикой, в то время как первая же баллада Жуковского «Людмила» (1808) создала именно такой жанровый образец. Взяв один из наиболее популярных балладных сюжетов в поэзии Запада (сюжет «Леноры» Бюргера), Жуковский уловил его фольклорную основу и проецировал на национальный опыт. В ближайшие же годы он создает свою «Светлану» (1808—1812) – еще более фольклоризированную, погруженную в сферу народных суеверий, как она представлялась в 10-е годы русскому фольклористическому сознанию. В дальнейшем этот сюжет укрепился в поэтической традиции именно как русский и народный. В «Эоловой арфе» (1814) – оригинальной балладе Жуковского и высшем достижении «русского оссианизма» – как бы соединились принципы его элегической и балладной поэзии: балладный сюжет свернут, размыт медитативно-лирической стихией, он не выявлен, а подсказан общей атмосферой таинственности и недосказанности, эмоциональными пейзажными вставками, изысканным мелодическим эвфоническим рисунком строф и строк. Здесь нашла себе место и концепция двоемирия – ощущение второго мира, незримо присутствующего в мире реальных вещей, очень ясно в описании смерти героини: она не умирает, а плавно переходит в «очарованное там», где наступает соединение с возлюбленным. Все это несколько противоречило свойственному романтической балладе наивному, чувственному изображению сверхъестественного. В развернувшейся в 10-е годы полемике вокруг «Людмилы» Катенин и Грибоедов, а позднее и Пушкин будут упрекать Жуковского именно в смягчении простонародной «грубости» бюргеровской баллады. Но это был упрек «романтиков» «сентименталисту»; в прямо противоположных претензиях А. Ф. Мерзлякова и Гнедича, отрицавших право на существование самого жанра как уродливого порождения романтического изображения, сказывалось неприятие «романтика» рационалистами, «классиками». Сам Жуковский в последующие годы переходит к балладам типа «Адельстана» (перевод баллады Р. Саути «Радигер»), «Баллады, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне верхом...» (вольный перевод баллады того же Саути «Старуха из Беркли...») и пр., где народная демонология выступает в первобытной наивности и простоте.