Текст книги "История всемирной литературы Т.6"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 76 (всего у книги 102 страниц)

Крупнейшим поэтом-романтиком и основоположником лужицкой литературы был Гандрий Зейлер (1804—1872). Его поэзия 20—40-х годов – яркая, жизнерадостная, полная веселья и оптимизма лирика, проникнутая идеями свободы, патриотизма, светлой веры в будущее родного народа, идеалами справедливости и гражданственности. Благодаря необычайной музыкальности многие из стихов Зейлера становились народными песнями. Известное стихотворение «Сербской Лужице» (1827), музыку к которому написал друг поэта К.-А. Коцор, стало гимном Лужицы. К этому произведению примыкают глубоко патриотические стихи «Сербская народная песня», «Цвета Сербии», «Мой родной край», «Мы будем жить, сербы» и др. К вершинам лужицкой поэзии относятся лирические циклы «Времена года», «Лужицкая свадьба», воспевающие величие отчизны, красоту родной природы, благородный труд простого человека.

Лирика Г. Зейлера – это мир больших, благородных и гуманных чувств. Создавая лирические образы, поэт часто черпал вдохновение в народнопоэтическом творчестве, мастерски использовал его богатство («Прощальная песня», «Народная песня», «Лужицкая мысль», «Песнь жнецов» и др.). Зейлеру принадлежат образцы романтической баллады, этот жанр он ввел в серболужицкую литературу («Смерть невесты», «Любинский замок» и др.).

Другой поэт-романтик, Ян Радысерб-Веля (1822—1907), создавал яркие баллады на исторические темы. Каждая из них – взволнованный рассказ о славных исторических событиях в жизни народа, о борьбе угнетенных крестьян против деспотов-феодалов. Радысерб-Веля был одним из первых писателей, прокладывавших путь новой лужицкой прозе («Рассказы для оживления и облагораживания сердец лужицких сербов», 1847). Его основные повести и рассказы, как и баллады, относятся уже ко второй половине XIX в.

Первая половина XIX в. была важным периодом в истории серболужицкой литературы. Тесные связи с национально-освободительным движением, патриотическая направленность произведений лужицких писателей этого времени, зарождение новых литературных форм подготовили и ее дальнейшее плодотворное развитие.

*Глава девятая*

ВЕНГЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Романтическое мироощущение в Венгрии первоначально всецело определялось порывом к национальной свободе, вне которой не мыслилась никакая иная, ни личная, ни социальная. Соответственно этому главным мотивом в литературе стала к середине 20-х годов поэтизация прошлого страны (т. е. собственно свободного от австрийского владычества, исторически самоутверждающегося дворянства). Позже вольнолюбие дворянской и разночинной интеллигенции стало преодолевать узкосословные рамки, а романтизм – усваивать радикальную направленность.

История романтизма в Венгрии – это история роста национального самосознания, которое от дворянско-националистической героики возвысилось до подлинно патриотических, народно-гуманистических идеалов. Именно его малой пока социальной развитостью объяснялось почти безучастное отношение литературы к антинаполеоновской войне. Если наполеоновские походы и будили протест, то морализаторско-отвлеченный. Таково стихотворение Бенедека Вирага (1754—1830), поэта классицистических еще вкусов, о гибельности войн для человечества и благостности мира («Пожелание мира», 1801). Не случайна вообще связь сословно-ограниченного дворянского патриотизма с «буквой», а не духом литературных вкусов и течений недавнего прошлого. Ориентированный на античность идеал классицизма – с бидермайеровски-идиллическим оттенком – служил опорой мудрой нетребовательности, умеренной лояльности, которые воспевались тем же Вирагом, «венгерским Горацием», по слову современников. Однако даже в творчество Вирага, который отвергал романтический стиль за «напыщенность», проникали веяния нового времени. Проступали у него тревога, вызываемая австрийским нажимом на дворянство, стремление поднять национальный дух. С этой целью создал он на склоне лет жизни исторический труд «Мадьярские столетия» (1808—1816), где в назидательно-патриотических тонах рисовал славные века былой венгерской независимости.

Более видным поэтом тоже прежней, классицистской школы, в творчестве которого проскальзывали, однако, новые мотивы, был Шандор Кишфалуди (1772—1844). На фоне сентименталистских общих мест в его лирике (циклы «Горестная любовь», 1801; «Счастливая любовь», 1807) проступает и неудовлетворенность жизнью, а в исторических «Сказаньях» (1807) с идеализацией старозаветного быта и риторическим восславлением дворянских доблестей сочетаются мрачно-разочарованные ноты. Но подлинно переходная и в своей переходности почти трагически-противоречивая фигура – это во многом подготовивший приход романтиков поэт Даниэль Бержени (1776—1836). Влечение к образованности, критика религиозных представлений, идея «пользы» поэзии и склонность к моральным поучениям, дружеские отношения с Казинци – все это сближало его с Просвещением. Но обвинения, которыми осыпал он свой класс, ипохондрия, в которую его пороки повергали поэта, роднят Бержени с романтиками. Разумную уравновешенность и строгую соразмерность классицизма в его одах, элегиях, песнях и посланиях нарушают, а подчас опрокидывают смятенное ощущение кризисности эпохи, лирический субъективизм, энергичная выразительность и красочность языка.

Собственно романтизму в венгерской литературе положило начало выступление во втором десятилетии века драматурга и лирика Кароя Кишфалуди (младшего брата Ш. Кишфалуди),

основателя ежегодного альманаха, фактически – первого в стране «толстого» литературного журнала «Аурора» (1821—1837); а особенно поэтов Ференца Кёльчеи и Михая Верешмарти. В отличие от примирительно настроенного старшего брата у Кароя Кишфалуди (1788—1830) рано начались нелады с отцом, крутым помещиком старого закала, которые вылились в прямой бунт против его воли. Он предпочел карьере богемную жизнь и после постановки на сцене своей историко-романтической пьесы «Татары в Венгрии» (1809) сразу стал знаменитостью. Среди его драм, где любовная интрига обычно сплеталась с перипетиями национально-освободительной борьбы, была одна («Воевода Штибор», 1818), где эта интрига (любовь помещичьего сына к крестьянской девушке) приобрела и социальную направленность. Автор патриотических элегий, романтических баллад, колких, пародийно и сатирически заостренных эпиграмм, песенок и новелл, К. Кишфалуди одним из первых среди венгерских романтиков ощутил в народной поэзии серьезное лирическое и жизненное содержание, которое пытался развить в собственных подражаниях. Венгерские исследователи отмечают в его комедии «Сваты» (1817) и более поздних новеллах на темы столичной жизни правдивые бытовые черты.

Другой венгерский романтик уже ярко выраженного патриотического склада – Ференц Кёльчеи (1790—1838). Его смолоду отличали эстетический кругозор, пристальное внимание к общечеловеческим проблемам, что сочеталось с острой, то меланхолической, то страстной неудовлетворенностью косным венгерским «провинциализмом». Кёльчеи был убежденным противником чисто филологической и подражательной ориентации Казинци и его почитателей. Не отвергая «универсального», общечеловеческого значения Просвещения, он сознательно отделял в своих статьях задачи венгерской литературы как от отвлеченно классицизирующей, аристократически «гетеанской» (или предромантической «оссиановской») ее линии, так и мещански-сентименталистской. Сам он искал опору в свободолюбивых заветах «грозовых» лет национальной истории, в живой поэтической самобытности.

Отсюда в его стихах то проникновенное обращение к образам Зрини и Ракоци – героев венгерской свободы, то песенная грусть, сквозь которую преломляется затаенное разочарование в настоящем. В конце 10-х – начале 20-х годов Кёльчеи как лирик много почерпнул в хранившем отзвук векового гнета интонационном строе фольклора. Тоскливо-печальная его сторона соответствовала его собственному самочувствию поэта безвременья – между отошедшим в прошлое просветительским якобинством и ненародившейся демократической революционностью. Обличительно-патриотический пафос стихотворений («Ракош», 1821; «Тиран», 1823; широко популярный среди передового дворянства 30—40-х годов «Гимн», 1823; ода «К свободе», 1825) омрачался у него тревогой за будущее; сочетался с горькими сомнениями в возможности победы, скорбью о тщетности усилий («Vanitatum vanitas», 1823; «Утешение», 1824 и др.). Перед нами – сознающий свою высокую этическую миссию романтический поэт, который возвышается порой до настоящих гражданских филиппик, но постоянно чувствует над собой дамоклов меч национальной и человеческой несвободы, мешающей вырваться, расправить крылья.

Драмы К. Кишфалуди, лирика Кёльчеи открыли историю венгерского романтизма, в которой творчество Михая Верешмарти (1800—1855) – уже целый большой этап.

В первом крупном произведении Верешмарти, эпической поэме о пришествии древних венгров на свою теперешнюю родину «Бегство Задана» (1825), которая сделала его имя известным, даже знаменитым, все – сюжет, действие, сама торжественная форма – еще вполне отвечало национально-героическим иллюзиям. Описанные звучными, красочными гекзаметрами бранные победы легендарного венгерского вождя Арпада звали к мужественному действию. Слова поэта о детях его собственного «немощного века» звучали патриотической укоризной, пробуждая антигабсбургские чувства, гнев и отвагу. Вместе с тем известная схематичность фигуры Арпада, наделенного лишь условными доблестями героико-романтического арсенала, и более живые, лиричные образы разлученных влюбленных, элегически оттеняемый мотив недостижимого счастья намекали: не все бесспорно и благополучно в царстве пышно-величавой мадьярской славы. Зрело и семя противоречия между отвлеченным идеалом национального (на деле – дворянского) блага и лирической мечтой о реальном счастье личности.

Это подтверждают – показывая углубление в творчестве Верешмарти названного конфликта – и его поэмы, как фантастические («Волшебная долина», «Южный остров», обе – 1826), так и мрачно-романтические («Руины», 1830; «Два соседних замка», 1831). В первых – горькое чувство недосягаемости идеала, несовместимости с жизнью подлинной красоты (и вместе с тем – влечение к ней, поиски ее) побуждают поэта удалиться в причудливый сказочный мир. В двух последних ощущается разочарование в ходульной национально-романтической патетике, растущее отвращение к феодальному прошлому. Теперь оно рисуется Верешмарти царством дикости и лютого произвола.

Мучившийся разладом, разрывом идеального и реального поэт обращается к фольклору. В конце 20-х – начале 30-х годов Верешмарти создал много стихов песенно-балладного жанра. Некоторые из них – настоящие перлы венгерской поэзии. Простые по ситуации, задушевно-безыскусные, они проникнуты мудрым жизнеприятием, здоровым юмором. Присутствует в песнях и социальная оценка (стихотворения «Розой, нежной розой», «Покинутая девушка»). К социально окрашенным стихам песенного склада примыкают две романтические баллады: «Бечкереки» (1830) – об удалом разбойнике, смелом, молодцеватом покорителе сердец и «Прекрасная Илона» (1833) – психологически выразительное повествование о неразделенной любви простой девушки к королю Матяшу. По тематике, мироощущению, образной системе все они в той или иной мере связаны, с одной стороны, с трагическими поэмами, а с другой – с более оптимистическими мотивами фантастической драмы-сказки «Чонгор и Тюнде» (1830), одного из выдающихся созданий Верешмарти и всего венгерского романтизма. Это сказка с глубоким философским подтекстом, в котором сгустились обретенные в фольклоре народный опыт, вековая мудрость.

Сами образы «Чонгора и Тюнде» – творческое переосмысление народно-поэтических преданий и поверий (волшебная яблоня, которая посажена влюбленной девушкой; страна фей, царство зари, воплощающие силы зла ведьма и чертенята, которые стараются расстроить счастье влюбленных). А литературным источником для драмы послужило произведение Альберта Гергеи «Аргируш, сын королевский» (XVI в.), созданное, в свою очередь, по народным мотивам. На него опирается сюжетная ситуация «Чонгора и Тюнде»: юноша с чистым и отважным сердцем, Чонгор, отправляется искать счастье, которое олицетворяет любимая им фея – Тюнде. Философский смысл сказки в том, что романтические герои, ищущие счастье, добро, красоту, покидают небо ради земли, хотя на ней нет ни бессмертия, ни идеального совершенства и все здесь непрочно, недолговечно. Не случайно в драме-сказке Верешмарти одну пару влюбленных – Чонгора и Тюнде, которые витают в облаках идеальных помыслов и чувств, сопровождает другая: их слуги, Балга и Илма, обрисованные комически-бытовыми чертами. Эта крестьянская пара помогает влюбленным в поисках верного пути, благодаря чему мечта и реальность в общем приходят в драме к некоему сказочно-условному, но все же гармоническому равновесию, единству. Не становясь бестелесной, но и не растворяясь в грубом эгоизме, красота выступает в обличье самоотверженной, высокой и все-таки реальной земной любви, которая одолевает препятствия и торжествует над ведьмовскими кознями, злом и хаосом.

В этом возвышенном гуманизме – истинная народность драмы-сказки Верешмарти. Народное ее содержание раскрывается и в противопоставлении Чонгора символическим образам Торгаша, Властелина и Мудреца; его великой любви – стяжательству, властолюбию и ложной, скептической, агностической учености. Отвергая корысть, угнетение, пессимистическую, скептическую премудрость, поэт утверждал, что счастье – в служении живой жизни, в дружном единстве с невыдуманным, бедствующим, но не падающим духом народом; в в вере в лучшее назначение человека.

Венгерский романтизм в творчестве Верешмарти 30—40-х годов стал обретать деятельно-гуманистическую, даже демократическую направленность. Именно тогда созданы и лучшие произведения патриотической лирики. Одни из них возвеличивали борьбу во славу отчизны, волю к победе («Венгерский герб», 1832). Твердость воспевает и знаменитый «Призыв» (1836) с его суровой дилеммой: «здесь жить иль умереть». «Призыв», поэтическая клятва в верности свободе, стал настоящей национальной песнью, широко популярной в Венгрии в канун революции. Патриотический призыв трудиться, не покладая рук, звучит и позже («Любовь к отчизне», «Пророчество», 1847). Другие стихотворения – скорее сатирические, обличительные («К скуке», 1841; «Судьба и мадьяр», 1845). В них поэт бичевал косность, медлительность отсталой части дворянства, умственный и общественный застой. До резкого и гневного осмеяния дворянства, которое угнетает народ, позорит родину, возвышается Верешмарти в стихотворении «Дом Сословного собрания» (1848).

Обличение косности, требование большей политической решимости переплеталось в патриотической лирике Верешмарти и с темой трагической (отчасти связующей его с Кёльчеи). Она слышится, например, в «Бездомном» (1835). Романтический образ бездомного скитальца-изгнанника выражал и скорбь гражданина и трагедию венгерского национально-освободительного движения, которое пока не одержало победы. Столь же трагичен смелый и оригинальный поэтический образ «живой статуи» (одноименное стихотворение 1841 г.), который воплощал томление и муку утратившей независимость Польши.

40-е годы, бурный канун революции, – время расцвета философско-политической лирики Верешмарти, а также его драматургии. Расширяются духовные горизонты поэта, углубляется понимание им истории. Раздумья над ней подводят к выводу: необходимо для блага человечества дать «счастье большинству». Рисуя картину счастливого будущего в стихотворении «В альбом Гутенберга» (1840), он, в частности, утверждает, что подлинного триумфа книгопечатание достигнет, лишь когда «деревенский бедняк обретет человеческий облик». В главном же произведении философско-медитативного жанра («Размышления в библиотеке», 1844) Верешмарти развивает искания просветителей почти в утопически-социалистическом духе. Его потрясают противоречивость буржуазного прогресса, двуличие общества, которое заповеди добродетели и свободы, социальные и научные законы печатает на бумаге, «сделанной из обносков преступников, лжесудей, предателей, тиранов и отверженных». И вера поэта в будущее человечества уже не может быть просветительски ясной. Но по-своему она и мудрая, трезвая, мужественная, так как обращена к народу – творцу истории. Залогом конечной победы представляется Верешмарти дружественный союз и неустанная борьба против всяческого гнета миллионов обездоленных – от обитателей венгерских крестьянских лачуг до североамериканских негров.

Верешмарти сочувственно отнесся к идее основать венгерский Национальный театр, даже написал торжественный пролог к его открытию (1837), а на страницах «Ауроры» защищал Гюго и французскую романтическую драму. Кроме того, он популяризировал Шекспира: писал о нем, переводил его, помогал актерам в сценическом толковании образов. И лучшая драма Верешмарти «Циллеи и Хуняди» (1844) сопоставима отчасти с драматургией Гюго, отчасти – Шиллера («Лагерь Валленштейна»), особенно – в смысле полнокровного изображения исторической действительности – она напоминает, пожалуй, Шекспира. Верешмарти рисовал своеобразные характеры, из их столкновения выводя передовую тенденцию истории (в данном случае – отпор османским завоевателям и борьба за централизованную государственную власть). Ее защитник в драме – доблестный и честный Ласло Хуняди (впоследствии знаменитый полководец). Есть в драме и живой народный фон действия. Ласло Хуняди, его приближенные, народ – положительные образы, силы, которые торжествуют над партикуляристами-феодалами, грызущимися из-за власти. Эти-то феодальные смутьяны по преимуществу очерчены очень живо, с личными особенностями нрава и поведения. Таков Гишкра – недалекий, но свирепый, как бык, которого красная тряпка приводит в слепую ярость. Или Циллеи, руководитель заговора против Хуняди, – циничный и умный интриган, типичный представитель развращенной, властолюбивой и алчной знати, которую плодила эпоха феодальных смут. Индивидуализированы даже менее важные фигуры (например, секретарь Циллеи – Цирер, похожий на некоего средневекового Молчалина: обходительный, двуличный и трусливый слуга).

Возвышенный этический смысл придает драме идея неизбежного торжества морального и политического идела. Ее выражает, в частности, певец на пиру у короля Ласло. Он поет о том, что вокруг обман и предательство, вероломный кинжал и лживое слово; но – честный, «не жалея сил, борись!.. В этом мире счастлив тот, кто, разрушая, создает!». Этот лирически утверждаемый, но внушаемый логикой действия, столкновения характеров вывод – новое глубокое развитие жизнеутверждающих мотивов «Чонгора и Тюнде».

Верешмарти искренне приветствовал первое большое завоевание венгерской революции 1848 г. – упразднение цензуры (стихотворение «Свободная печать»). В дни наступления контрреволюционных войск Елашича обратился он к соотечественникам с «Боевой песней», призывающей к отпору. Поэт был депутатом Национального собрания, а в критический 1849 г. стал членом верховного суда венгерской республики. После поражения революции ему пришлось скрываться. Во время скитаний создано его страстное «Проклятье» (1849), клеймившее главнокомандующего Гёргея, который сложил оружие без боя. Поражение революции стало страшной душевной драмой для Верешмарти. Поэтическое ее выражение – его последнее стихотворение «Старый цыган» (1854). В нем бушует неистовое горе патриота, видящего крушение мечты всей жизни, унижение нации, помрачающие ум муки гражданина, пережившего кровавую расправу с лучшими ее сыновьями. Но даже в этих смятенных, исступленных строках проглядывает вера в будущее. Все рушится, но все изменяется, и в этом черпает горькую, хмельную радость поэт.

Венгерские поэты, прозаики, драматурги первой половины прошлого века, с разными отклонениями, по-своему как бы варьировали, повторяли эволюцию Верешмарти. Направление и суть этой общей линии художественного развития, проступающей в творчестве почти каждого, – многомерное, разнообразное сближение с жизненной правдой. Видный прозаик той поры Миклош Йожика (1794—1865) часто еще тяжеловесен, наивно-архаичен. Тем не менее его многочисленные исторические романы, особенно первый, «Абафи» (1836), – о нравственном исправлении дворянского сына, участника бурных событий в Трансильвании XVI в., критика находила возможным сравнивать с Вальтером Скоттом.

Быструю, хотя недолгую популярность завоевал еще раньше «Дом «Бельтеки» (1832) Андраша Фая (1786—1864) – первый опыт венгерского социально-бытового романа. Отсталому барскому жизненному укладу противопоставлялись в нем идеальные стремления образованной молодежи. Хотя писатель, изображая конфликт поколений, слишком отдавался назидательным рассуждениям и плетению замысловатой интриги, старозаветные нравы, а также некоторые отрицательные персонажи очерчены с живой и острой наблюдательностью. Дар этот выявился еще в его баснях (1820—1825). Чуждая выспренности, остроумно-лаконичная разговорная манера, метко-иронически обрисованные персонажи – прозрачные псевдонимы жизненных прототипов, язвительно-трезвая мораль – всему этому были они обязаны своим успехом.

В драме стремление К. Кишфалуди возбудить патриотические чувства, обращаясь к национальным историческим коллизиям, воспринял Эде Сиглигети (1814—1878). В первых его произведениях (конца 30-х годов) интерес зрителей возбуждался, правда, избитыми тривиально-романтическими приемами (подброшенные дети, похищенные невесты, месть, яд, ослепление и т. д.). Однако в комедии «Роза» (1840) и особенно драме «Гритти» (1845) появились зримо вылепленные фигуры. «Дезертир» же (1843) и «Табунщик» (1847) Сиглигети принесли на сцену социально новую проблематику, показав нравственное превосходство крестьян над господами.

Отмеченное выше тяготение к жизненной простоте и правдивости с очевидностью проступает также в отличавшейся бытовым колоритом лирике Яноша Гараи (1812—1853), особенно в его построенной на фольклорных мотивах поэме «Отставной солдат». Тому же тяготению отвечало и направление интересов собирателя народных песен, видного и образованного критика и эстетика Яноша Эрдейи (1814—1868): не соглашаясь с шиллеровской идеальностью, он приближался к требованиям реалистической поэтики. За всем этим стояла общая главная тенденция предреволюционной «эпохи реформ»: постепенная социальная и отвечавшая ей художественная конкретизация национально-освободительных влечений, порывов, идеалов.

Ощущалась и настоятельная потребность осмыслить западноевропейский историко-эстетический опыт. Известную близость к западной литературе обнаруживают романы Йожефа Этвеша (1813—1871), которые давали широкую картину венгерских феодальных и западноевропейских буржуазных порядков. Сравнительно с ними даже написанные перед самым 1848 г. Яношем Аранем (1817—1882) эпические поэмы «Толди» (1846) и «Вечер Толди» (1848) – о попадающем ко двору крестьянском парне, настоящем народном богатыре, чьи естественность и душевное здоровье посрамляют всякое коварство и испорченность, – кажутся возникшими на более ранней, «мирной» стадии социального развития. Вслед за Верешмарти и Петефи они, правда, вводили в «высокую» литературу народ, но во многом еще безыскусными «наивно»-фольклорными средствами.

Уже в первом романе Этвеша, «Картезианец» (1839—1841), венгерская критика усматривала некоторое подобие «Исповеди сына века» Мюссе (лирическое настроение, мировая скорбь героя), а отчасти и «Утраченных иллюзий» Бальзака (сцены из жизни послеиюльской французской монархии). Применительно же к «Сельскому нотариусу» (1845) и «Венгрии в 1514 году» (1846) сближение с западной литературой еще правомерней, хотя на сей раз напрашивается параллель с В. Скоттом, а также творчеством классических английских обличителей темных сторон феодально-буржуазной действительности, защитников простого трудового люда – от Филдинга до Диккенса. Сочувствие в «Сельском нотариусе» к обездоленным (крепостной Виола) и благородно мыслящим людям более высокого звания (Тенгейи), свободная от романтической разочарованности «Картезианца» иронически-точная критика общественных нравов и установлений, образы комитатских чиновников: пьяниц, жуликов и крючкотворов – все это приводит на память суровые и благородно-гуманные страницы английских романистов. Еще вдумчивей и острее социальный критицизм в романе Этвеша о крестьянском восстании Дожи («Венгрия в 1514 году»), продиктованный желанием предостеречь против возможных последствий безудержного угнетения.

Эволюция Этвеша вместе с тем не значила, что венгерское общество и литература отдалялись от национальных проблем ради социальных. Напротив, в литературе росло понимание их взаимосвязи и взаимообусловленности, как и вообще лирико-субъективного и исторически объективного начал. Лучше всего это показывает творчество Шандора Петефи.

Шандор Петефи (1823—1849), в сущности, начал с того, что у Верешмарти стало результатом сравнительно долгого идейно-эстетического пути. Для Петефи, рано узнавшего деревню, солдатчину, нищую скитальческую долю, народная поэзия стала кладезем не книжной, а реальной жизненной мудрости, его первоначальным миросозерцанием и поэтикой. Неудивительно, что и первые его литературные опыты школярских и скитальческих лет – в русле народной песни. Народной не просто в узкожанровом смысле «песни» (в них можно найти и признаки баллады), а в смысле отношения к миру вообще. Для Петефи характерны не столько искусно вводимые антитезы или параллелизм, эпитет или сравнение «в народном духе», сколько общие с народом заботы и обиды, юмор и бесшабашность, естественность и непринужденность чувства.

Многие его стихи вошли поэтому в устную традицию, – народ сделал их своими, не отличая от подлинного фольклора (самым популярным таким стихотворением был «Торг», 1845). И наоборот, у самого Петефи часто незаметен переход от фольклорных тем, интонаций к собственно лирике. «Незаметность» эта обусловлена общим и фольклору, и его поэзии способом художественного восприятия, видения мира. Одушевление окружающего, природы, эта изначальная метафора искусства, становится у него поистине основой поэтики, ведущим формообразующим художественным средством – и зерном, из которого постепенно вырастает целая революционно-материалистическая философия бытия. Как и любимый им Беранже, вводил Петефи песню в «высокую» лирику, ибо это отвечало его собственной эстетической программе: ввести народ в литературу, чтобы приблизить его господство также в политике. Художественный антропоморфизм – и выраставшее из него поэтическое мироощущение, философия бытия – и стали прежде всего тем руслом, по которому народная песня, народно-поэтические приемы вливались у Петефи в серьезную, «высокую» литературу.

В поэтической фигуре одушевления, антропоморфизме, усвоенном Петефи из народной поэзии, таились многообразные и многообещающие эстетические возможности. Раскрытые, осуществленные, они стали гранями художественной новизны, которой его творчество обогатило венгерскую и мировую лирику. Одна из таких граней – распространившееся именно благодаря романтикам символико-метафорическое сближение состояния души и природы. Природа, ее мастерски избираемые и лирически освещаемые состояния становятся образной проекцией душевных движений поэта (стихотворение «На Хевешской равнине», 1846). Безлюдная равнина на закате, по которой едет поэт, тишина, нарушаемая лишь постукиванием колес, – почти тишина Вселенной; бледнеющие, отступающие назад горы и дальние звездочки пастушьих костров, мерцающие словно из неведомого будущего... Все это и луна, «тенью мертвой нареченной» парящая в высоте (образ более «литературный»), навевают смутное чувство непрочности, конечности бытия. Одновременно эта словно первобытная полутьма, вековая оцепенелость просветляется неким возвышенным чувством. Грустное созерцание вечности становится поэтическим ощущением также своего единства с миром, который конечен и бесконечен, с жизнью, которая трудна, но прекрасна, – «стара», как седая чреда веков, и «нова», непрестанно изменяется вместе с самим человеком. Подобное лирически сложное – двуединое – мироощущение заложено в стихотворениях 1847 г. «Тучи, «Закат», «Дорогою...».

Одушевление природы у Петефи исполнено внутреннего движения. Этим нов, свеж тот образный эквивалент состояния души и природы, который находит и совершенствует поэт. Словно стихийное фольклорное жизнелюбие переходит, переливается в почти программный романтический гуманизм. Поэт как бы эстетически поддерживает лучшие, запечатленные в душе, в характере человеческие качества. Человек, его порывы не просто облагораживаются, осветляются в волшебном зеркале природы («Тучи», «В начале осени», 1847 и др.), а становятся несравненно прекрасней, величественней (стихотворения того же года «Мое сердце», «Видал ли кто...»). Ибо они осветляются в глазах поэта, жаждущего, чтобы мир и человек стали чище, лучше, совершеннее.

По мере размежевания с патриархальными идеалами и косными вкусами, эта гуманистическая мечта, а с ней образная система естественно и закономерно становились социально-мятежными. В 1846—1848 гг. с природой у него метафорически связуется не только настроение, – все чаще протягивается нить более широкой, гражданственной ассоциации. Осветляемые природой человеческие отношения и очеловечиваемая природа, ее изменения, покой и буря начинают словно бы участвовать в нужной для свободы, для личного и народного счастья общественной борьбе. И, возвещая эту социальную потребность и требовательную волю осознающего ее поэта, нарождается некая «технико-антропологическая» метонимика борьбы. Сердце поэта – залежь той «руды», из которой куются «мечи свободы» («Мое сердце», 1847). Цепи рабства – вот металл для рельс, истинный материал общественного прогресса («На железной дороге», 1847). Возникал условный, как бы «социальный», даже социально-бунтарский пейзаж. Мерзлая степь в снегу – будто зябнущая в латаном рубище и опорках; вообще в ней чудится нечто бедственное, уныло-немощное («Зимние вечера», «Степь зимой», 1848). Рассветное же небо гневно багровеет при виде вероломного обмана Вены («1848»). А юная весна, пред лицом которой «пустыми слезами» исходит «трусливый тиран-зима», или треплющее и топящее неприятельские армады море – это уже сама призываемая, благостная и карающая революция («Смерть зимы», «Весне», «Восстало море», 1848).