Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 55 (всего у книги 62 страниц)

Возможно, механизм перечитывания сработает во многих процитированных фрагментах. Так или иначе, варианты этого приема – обновление клише, его опосредованное употребление в измененном виде, его ироническое обыгрывание – суть оживление умерших слов или же, цитируя одного из персонажей Набокова, писателя Себастьяна Найта, «stone, melting into wind» [852]852
  Nabokov V.The Real Life of Sebastian Knight. London. 1995. P. 63.


[Закрыть](«камень, плавно перетекающий в крыло». – Перевод мой. – В. П.).Обратим внимание на то, что читатель снова обманут: осмеянное клише тем не менее пущено в ход у него на глазах. Автор охотно демонстрирует, как делается текст, и в той легкости, в том, что дверь в мастерскую распахивается настежь, – тоже элемент игры. Впрочем, демонстративность приема как такового не обязательна. Читатель остается на равных с автором и в том случае, когда перед нами описание создания текста одним из авторских представителей. Разумеется, особенно насыщен подобными описаниями «Дар», поскольку рождение текста – одна из главных тем романа.

Обыгрывание клише, каламбуры – это не собственно набоковские приемы. То же самое и с развернутым сравнением. Это прием, особенно ярко выраженный у Гомера и Гоголя. У Набокова находим два типа таких сравнений. Первый – сравнение с использованием развернутого образа. В 1-й главе «Дара» на вечере у Чернышевских Федор поочередно примеряет на себя души других людей, погружаясь в них, становясь ими. «Когда же Федор Константинович пересаживался в Александру Яковлевну Чернышевскую, то попадал в душу, где не все было ему чуждо, но где многое изумляло его, как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов» (III, 34). Отметим, что здесь уже возникает тема второй главы – тема путешествия. Развернутое сравнение оказывается более точным, чем традиционное. Зачастую, как в этом примере, развернутое сравнение несет в себе тематическую нагрузку. Интересно, что о таком же типе сравнения в произведениях Л. Толстого Набоков говорит в своих «Лекциях по русской литературе» [853]853
  Набоков В.Лев Толстой // Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М.: Независимая газета, 1996.


[Закрыть].

Возможно также сравнение продленное, построенное как цепочка: один образ ведет за собой другой, родственный ему, но они не соединяются, не образуют завершенный образ-картину, как в первом случае. «„Что я собственно делаю!“ – спохватился он, ибо сдачу, полученную только что в табачной, первым делом теперь высыпал на резиновый островок посреди стеклянного прилавка, сквозь который снизу просвечивало подводное золото плоских флаконов…» (III, 8). Образ островка вызывает образ подводного золота: механизм ассоциативной связи продлевает сравнение. Федор даже в обыденном мире видит чудесное, яркое – несмотря на то, что не выносит Германию, а страницей раньше «островка» и «подводного золота» читаем его же слова: «Боже мой, как я ненавижу все это – лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара…» (III, 7). Вопреки этому (или вследствие этого?) он пытается вывести «композиционный закон», «наиболее частое сочетание» (III, 7) лавок, вознаграждает себя за обыденность и мелкие неудачи: не найдя в лавке папирос, тем не менее сделал приобретение, полюбовавшись лысиной и необыкновенным жилетом лавочника. Он воспринимает бытийную реальность как текст, читает жизнь как книгу. (Традиционное уподобление жизни книге находит широкое отражение в образности романа). Обаяние в повседневности – одна из тем «Дара», и ей в данном случае подчиняется прием продленного сравнения. Такое поэтическое, творческое претворение обыденного в чудо, в одушевленную красоту вымысла, умение увидеть по-своему звучит и в стихотворении Федора, определяющем одну из главных тем «Дара»: «Ночные наши, бедные владения, – забор, фонарь, асфальтовую гладь – поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть! Не облака – а горные отроги; Костер в лесу – не лампа у окна… О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна…» (III, 141).

В «Приглашении на казнь» Цинциннат ожидает смерти, пытается преодолеть ее, убежать от нее. Жизнь, ставшая невыносимой из-за травли и приговора, иногда кажется ему подобием смерти, а иногда – страшным сном. Дж. Коннолли приводит ряд доказательств того, что весь роман и есть сон Цинцинната, а момент казни совпадает с пробуждением [854]854
  Connolly J.Nabokov's Early Fiction. P. 180.


[Закрыть]. Так или иначе, Цинциннат находится в постоянном движении – душевном и физическом. Последнее зачастую описывается как реальное, но оказывается недействительным (несколько побегов, либо померещившихся Цинциннату, либо приведших его обратно в крепость). Мотив непрерывного движения, бегства, на наш взгляд, воплощается и в последовательной цепочке образов, связанных с морем, кораблем, плаванием. В 1-й главе продленное сравнение вводится в текст с помощью эпитета. Цинциннат ощущает на себе взгляд тюремщика: «Родион, стоя за дверью, с суровым шкиперским вниманием глядел в глазок». Далее, через несколько строк, эпитет вызывает к жизни образ моря: «Родион смотрел в голубой глазок на поднимающийся и опускающийся горизонт» (IV, 6). Но это сравнение в 5-й главе получает неожиданное продолжение. Родион приносит в комнату лохань с водой, и «морские» образы возникают вновь: «Над качающейся у пристани лоханью поднимался… заманчивый пар», Цинциннат «тихо плыл», а затем «доплыв, Цинциннат встал и вышел на сушу» (IV, 37). Первоначальное уподобление лохани кораблю, связано, видимо, с детской игрой, с миром детей, с Цинциннатом как ребенком, но последующие образы продлевают это сравнение.

Прием реализации устойчивой метафоры (устоявшейся в языке) изобретен не Набоковым, но встречается в его произведениях исключительно часто. Набоков проделывает то же, что Андрей Белый или – в английской литературе – Льюис Кэрролл. Он оживляет окаменелость, воскрешает первоначальный смысл выражения, стирая с него пыль так же, как и с клише. Поэтому большая часть метафор у Набокова – буквализованные. Особенно насыщен этим приемом роман «Приглашение на казнь», где «реальность» происходящего, «реальность» всей человеческой жизни подвергается сомнению, она условна. Если мы вспомним, что у Набокова жизнь и книга, текст неизменно сопоставляются, то станет ясно, что и текст для него – особая условная реальность; следовательно, условен и сам язык. Поэтому любая стертая метафора может быть буквализована. Вот Цинциннату позволяют погулять по коридорам тюрьмы: «Едва он отошел несколько шагов, как… почувствовал струю свободы. Она плеснула шире, когда он завернул за угол». Метафора «струя свободы» буквализуется в следующем предложении введением глагола «плеснуть». Тематически эта метафора входит в группу приемов, реализующих тему свободы.

Тема кукольного, лживого, искусственного мира реализуется, наряду с другими приемами, и в буквализованных метафорах. Простое стершееся сочетание «кукольный румянец» (IV, 11) Марфиньки получает новое звучание в контексте романа, его смысл буквализуется, оно возвращается к исходному значению. М-сье Пьер несколько раз уподоблен кукле посредством прилагательных «фарфоровый», «сахарный», «глазированный», «На стуле… неподвижно, как сахарный, сидел безбородый толстячок» (IV, 33). Через довольно большой отрезок текста описывается, как м-сье Пьер «светлыми, глазированными глазами глядел на Цинцинната» (IV, 46). В финале романа, когда палач приходит за Цинциннатом в камеру, его помощники начинают разбирать ее, как декорацию с игрушечным пауком и паутиной: «…м-сье Пьер искоса кинул фарфоровый взгляд на игрушку» (IV, 112). Характерно и перенесение эпитета с персонажа на принадлежащую ему вещь: в камере м-сье Пьера «…над блестящим ободком фарфорового стакана с немецким пейзажем глядели в разные стороны пять-шесть бархатистых анютиных глазок» (IV, 93).

Из приведенных выше примеров хорошо видно, что приемы не только подчиняются фабуле каждого произведения, но и во многом определяются тем, что характерно для всех (или по крайней мере для большинства) набоковских текстов – на «метауровне», по определению А. Долинина [855]855
  Долинин А.После Сирина. С. 11.


[Закрыть], то есть – над текстом, над единым текстом Набокова. Ряд приемов, работающих в рамках одного романа, точно так же работает и на мета-уровне. Повтор (один из самых значимых и частотных приемов Набокова) на метауровне превращается в автореминисценцию. Но, чтобы проследить его (например, появление главной героини «Машеньки» в «Защите Лужина» уже как эпизодического персонажа или сходное упоминание персонажей романа «Король, дама, валет» в эпизоде романа «Камера обскура»), нужно такое же читательское внимание, как и при чтении «Защиты Лужина» или «Приглашения на казнь», где весь текст построен на повторе – композиционно и тематически.

Во всем набоковском тексте легко выявить доминирующие, общие, наиболее значимые принципы, темы и мотивы. Их мы предлагаем объединить под термином «надтекстовые доминанты». В той или иной форме они описаны во всех статьях, упомянутых в начале нашей работы.

К категории надтекстовых доминант прежде всего относится принцип игры: это та канва, по которой Набоков вышивает все тематические узоры. Эпизодический персонаж в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» так отзывается о вымышленном писателе: «…Не added that Knight seemed to him to be constantly playing some game of his own invention, without telling his partners its rules» [856]856
  Nabokov V.The Real Life of Sebastian Knight. P. 152.


[Закрыть](«Он ответил, что ему кажется, будто Найт все время играет в какую-то игру собственного изобретения, а правила партнерам не объясняет». – Перевод мой. – В. П.).Это может быть отнесено и к самому Набокову: тот читатель, что согласится вступить в игру, будет вынужден улавливать правила по ходу действия и учиться на своих ошибках. Принцип игры проявляется на всех уровнях текста; с ним связаны и ему, на наш взгляд, во многом подчинены все остальные доминанты.

Затем, к доминантам относятся сложные соотношения между разными реальностями, разными мирами, в частности, между бытийной реальностью и реальностью художественного текста. К ней примыкает еще одна родственная тема – тема смерти, соотношения бытия и небытия, то есть – тех же нескольких миров.

Таковы основные доминанты. Остальные мотивы и темы, такие как, например, театральность мира или зависимость персонажей от их творца-автора – «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника» [857]857
  Ходасевич В.О Сирине. С. 464.


[Закрыть], – частные проявления доминант.

Как мы уже говорили, Набоков почти не изобретает новые приемы. Любой автор располагает неким объемом разнообразных приемов, уже сложившихся в литературе; к каким-то из них он может питать особое пристрастие, какие-то пускает в ход лишь изредка. Приемы – все равно что краски художника: в коробке их ограниченное количество, исходный набор. Предсказать, в какие оттенки (каждый раз – новые) эти краски будут смешаны, невозможно: оттенки всегда индивидуальны. Не краски, но оттенки характеризуют художника. У Ренуара никогда не найдешь чистого, беспримесного черного цвета; Ван Гога мы узнаем по воспаленному оранжевому… Так же и с писателем: не сами приемы, но их сочетания, комбинации, их частотность, их жизнь в тексте – признаки самого автора.

Книги Набокова приемами не просто населены – перенаселены. В этой сверхнасыщенности текста сверхнасыщенными приемами – причина особой плотности набоковской прозы, ее уникальности и узнаваемости.

© Вера Полищук, 1997.

Т. СМИРНОВА
Роман В. Набокова «Приглашение на казнь» ^{358}

Роман В. Набокова «Приглашение на казнь» неоднократно привлекал к себе внимание исследователей совершенно особым – по сравнению с другими произведениями – характером того мира, который возникает перед читателем.

По мнению П. Бицилли, своеобразие этого романа состоит в том, что его герои – лишь аллегорические фигуры, и автор, желая подчеркнуть их нереальность, «сплетает бытовые несуразности», чтобы полностью разрушить у читателя «иллюзию действительности» [858]858
  Бицилли П.Возрождение Аллегории // Русская литература. 1990. № 2. С. 154.


[Закрыть].

В. Ходасевич также считает, что в «„Приглашении на казнь“ нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната». Все прочее – лишь «игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната», а сами приемы не только создают мир произведения, но и оказываются его «неустранимо важными персонажами». Задачей автора, по его мнению, и является именно показать, «как живут и работают приемы» [859]859
  Ходасевич В.О Сирине // Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 461. См. также наст, сборник.


[Закрыть].

В книге В. Варшавского для нас важны два аспекта. Прежде всего, автор подчеркивает, что в основу романа положена мысль о том, что человек не может сделать постоянным, реальным то интуитивное ощущение бессмертия, которое возникает лишь в моменты озарения.

Кроме того, считает Варшавский, в романе театральный, искусственный мир становится метафорой омертвения души, без которой человек перестает быть человеком, превращаясь в «убогого призрака», в «куклу» [860]860
  Варшавский В.Незамеченное поколение. Нью-Йорк, 1956.


[Закрыть].

Близок к этой точке зрения и современный литературовед А. Долинин. Для него этот мир «псевдолюдей» и «псевдосуществования», отраженный «в кривом зеркале… расколотого сознания» «несчастного, страдающего героя» кажется лишь «мнимостью», «безобразным фарсом» [861]861
  Долинин А.Цветная спираль Набокова // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман; Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 465.


[Закрыть].

Для С. Давыдова «Приглашение на казнь» представляет собой «перекодировку теологической модели в поэтическую» [862]862
  Davydov S.«Teksty-matrešky» Vladimira Nabokova. München, 1982. С. 146.


[Закрыть], когда Автор-демиург «разыгрывает… мистерию… на теологическую и поэтическую темы». В этом случае все персонажи романа – лишь куклы в руках у «всевластного владельца вертепа» [863]863
  Там же. С. 172.


[Закрыть].

Некоторые исследователи пытаются объяснить соединение в романе реального и фантасмагорического «поэтикой сна».

По мнению Л. Фостер, в «Приглашении на казнь» поэтика сна становится средством для выражения определенной идеи, средством для создания такого мира, где все «существует по „логике сна“: без логических мотивировок, иррационально». В этом мире, отмечает исследовательница, «могут преобладать прозаические черты, но он может соскальзывать в фантасмагорию. Стилистические колебания возможны в диапазоне от „свободной ассоциативности“ до вполне традиционного описания предметного мира» [864]864
  Фостер Л.«Посещение музея» Набокова в свете традиции модернизма// Грани. 1972. № 85. С. 178.


[Закрыть].

Дж. Конноли, который рассматривает в своей статье проблему повествователя, приходит к выводу, что роман представляет собой «попытку воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне», когда голос повествователя становится «выражением сознания спящего на речевом уровне» [865]865
  6 Конноли Дж.Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь» В. Набокова // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 452–453.


[Закрыть].

Одну из наиболее характерных особенностей набоковского творчества отмечает в своей статье «Цветная спираль Набокова» А. Долинин. По его мнению, Набоков «не подражает „реальности“, а творит, изобретает ее заново», а его приемы направлены на то, чтобы «разрушить у читателей инерцию миметического восприятия текста» [866]866
  Долинин А.Цветная спираль Набокова. С. 452, 457.


[Закрыть].

Для романа «Приглашение на казнь» эта мысль имеет особое значение.

Если «Камера обскура», как отмечает А. Филд, представляет собой буквализацию распространенной поговорки «любовь слепа» [867]867
  Field A.Nabokov. His Life in Art, a critical narrative. Boston: Little, Brown and Co, 1967. P. 193.


[Закрыть], то «Приглашение…», на наш взгляд, есть столь же буквальное воплощение мысли об условности того мира, который возникает перед нами в художественном произведении.

Роман и построен на «овеществлении» всех тех возможностей, которые скрыты в этой более чем простой идее.

Так, например, мысль о том, что мир произведения – это мир «ненастоящий», поскольку он создается автором, «овеществляется» в финале романа, когда небо (соответственно, тоже «искусственное») «рвется»: «Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались за рвущиеся сетки неба» [868]868
  Набоков В.Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 130. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.


[Закрыть].

В следующем примере условность этого мира подчеркивается «нереальностью» способа его возникновения, когда слово, обращаясь в предмет, и образует мир романа: «…в три ручья плачут без причины ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро…» (IV, 15). Из соединения метафорического эпитета «плакучие» (ивы) и фразеологизма «плакать в три ручья» – явлений языка – возникают «ручьи», которые начинают реально существовать в мире романа.

Реализованная метафора здесь становится очень прямым, буквальным воплощением неотъемлемого свойства текста.

В тексте все происходит лишь «на словах», и самые разноплановые в физической реальности явления здесь имеют одинаковую форму проявления – словесную, то есть существуют в одной плоскости. Поэтому они и способны взаимодействовать. Таким образом, в мире, который предстает перед нами в художественном произведении, не существует непреодолимой для мира действительного стены между предметной и словесной реальностями. Поэтому «овеществление слова» и является одной из наиболее характерных особенностей «Приглашения на казнь».

Например, метафора может стать источником для появления целой «цепочки» эпизодов, иногда далеко отстоящих друг от друга.

В начале романа читаем: «Паук спустился к нему по ниточке и сел на палец… Родион двинулся, глядя вверх на уходившего под купол цирка крохотного акробата» (IV, 37). Эта метафора, благодаря тому что «слово» может обретать материальность в мире произведения, дает ряд конкретных эпизодов, в которых проявляется мотив цирка. Сначала он возникает в сцене, где м-сье Пьер демонстрирует свою силу: «Из коридора донесся гул рукоплесканий – и потом, отдельно, на ходу, расхлябанно, захлопал клоун, но бацнулся о барьер… Тихо отпахнулась дверь, и – в ботфортах, с бичом… вошел директор цирка» (IV, 66); затем в эпизоде, когда во время разговора с Цинциннатом Эммочка «отскочила, взвилась, – и вот уже отдыхала на чуть качавшейся трапеции, сложив и вытянув клином носки» (IV, 86) и завершается тем, что на казни Цинцинната «талоны циркового абонемента действительны…» (IV, 102).

Здесь важно то, что если мы пропускаем начало «цепочки», то, например, эпизод с Эммочкой, когда во время вполне «реального» разговора происходит нечто абсурдное – откуда в камере трапеция? – способен вызвать у читателя полное недоумение. В действительности же он представляет собой своеобразную реализацию мотива цирка, который был «вызван к жизни» метафорой. Но этот эпизод не «выпадает» из ряда других, более «правдоподобных» еще по одной причине.

Так как в тексте нет «реальности» в прямом смысле этого слова, то, следовательно, для него не может быть и ничего «невозможного», «фантастичного» – отсутствует то, по сравнению с чем фантастика является фантастикой.

Именно по такой схеме строится эпизод на вечере у «отцов города», когда вначале мы читаем «…метались, как райские птицы, слуги, роняя перья на черно-белые плиты», а чуть дальше – «Слуги… резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)» (IV, 105). Здесь, если мы пропускаем момент первого появления образа, который затем реализуется в тексте, то, действительно, возникает ощущение смешения «элементов фантастики и реальности», как этот эпизод и был понят П. Бицилли.

Следующая группа примеров также характеризуется той легкостью перехода абстрактного в конкретное, которым может обладать только «мир слов». Но эти примеры отличаются от предыдущих тем, что в них свое материальное воплощение получают те возможности, которые присутствуют в тексте не прямо, а косвенно, и связаны скорее с теми ассоциациями, которые могут возникнуть в сознании читателя в связи с той или иной темой романа.

Например, существующий в нашем сознании и связанный с основной темой романа образ «повенчанного со смертью» проявляется в романе в виде мотива жениха и невесты. Но Набоков «переворачивает» традиционное соотношение ролей: здесь «невестой» является Цинциннат, а не Пьер, несущий ему смерть. Этот мотив «материализуется» на вечере у «отцов города», когда Цинцинната и Пьера сажают во главе стола: «… все поглядывали на одинаково, в гамлетовки. одетую чету…» (IV, 105) и гости начинают кричать: «горько!»

Идея о перевоспитании Цинцинната, лежащая в основе сюжета романа, начинает постепенно проявляться и окончательно реализуется в главе, где описывается вечер у главных чиновников города и где отношения между Цинциннатом и Пьером строятся как отношения воспитанника и гувернера: «Стоя с Цинциннатом в сторонке, м-сье Пьер указывал своему воспитаннику эти явления» (IV, 105).

Не менее ярко раскрывается литературная условность мира романа и тогда, когда те возможности, которые несет в себе слово, реализуются через игру его значениями. Приведем несколько примеров.

«Вдруг разлился золотой, крепко настоянный электрический свет» (IV, 7).

Здесь глагол «разлиться» имеет переносное значение «распространиться (во все стороны, по всему пространству чего-нибудь)». Но также этот глагол вызывает у нас ассоциацию с выражением «разливать чай». Этот «чайный» оттенок значения и реализуется – возникает сочетание «крепко настоянный».

«На дворе разыгралась – просто, но со вкусом поставленная – летняя гроза…» (IV, 73).

В этом предложении глагол «разыграться» имеет переносное значение «проявиться бурно, с силой». Но: глагол «разыграться» идет от глагола «играть», одно из значений которого – «исполнять». Словами «просто, но со вкусом поставленная» здесь и реализуется то значение, которое имеет корень глагола «разыграться».

Может «овеществляться» и переносное значение слова.

Во время последнего свидания с Цинциннатом Марфинька рассказывает, что на ней хочет жениться старик, который раньше жил рядом с ними. Она его называет «пугало рваное». Когда же Цинцинната ведут на казнь, это «пугало» снова возникает перед нами. Цинциннат, проезжая мимо своего дома, видит, как «Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком, а в соседнем саду… махало рукавом пугало в продавленном цилиндре» (IV, 126).

Здесь, с одной стороны, есть слово, употребленное в переносном значении, которое «материализуется» в конкретном предмете. С другой стороны, «сказанное» осуществляется буквально: старик, которого назвали «пугалом», в него и превращается.

В связи с приведенными выше примерами нам хотелось бы высказать одно предположение.

В тексте романа мы сталкиваемся с интересным обстоятельством: два раза повествователь обращается к кому-то на «ты». В первый раз все строение фразы создает удивительно нежную интонацию, с которой обращаются только к близкому, когда «ты» звучит открыто и доверчиво: «Вот тогда, только тогда (то есть лежа навзничь на тюремной койке, за полночь, после ужасного, ужасного, я просто не могу тебе объяснить, какого ужасного дня) Цинциннат Ц. ясно оценил свое положение» (IV, 11).

Во втором примере интонация очень напоминает ту, с какой взрослый дает пояснения ребенку, когда рассказывает ему сказку: «Поэтому Цинциннат не сгреб пестрых газет в ком, не швырнул, – как сделал его призрак (призрак, сопровождающий каждого из нас – и тебя, и меня, и вот его. – делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…)» (IV, 13).

Как нам кажется, к подобного рода примерам можно отнести и следующий отрывок романа: «Был он очень худ, – и сейчас, при закатном свете, подчеркивавшем тени ребер, самое строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его темницы. Бедненький мой Цинциннат» (IV, 36). Фраза «Бедненький мой Цинциннат» становится понятна, если предположить, что существует слушатель, к которому повествователь и обращается с сочувствием к герою своей истории.

Установка на существование слушателя, на наш взгляд, позволяет объяснить многие особенности романа.

В этом случае процесс возникновения текста предельно обнажен, так как происходит в присутствии слушателя, – и потому так буквален. На его глазах повествователь из слов создает целый мир – он как бы материализуется, обстраивается вокруг главного героя, который является поводом для его существования. Этим и определяется основной прием романа – прием «овеществления», когда слово оживает и превращается в предмет – текст «строится» из слов самым буквальным образом.

Для слушателя мир романа заведомо условен (в силу того, что он рождается у него на глазах), есть лишь «кажущееся подобие реального мира». Эта «искусственность», «не-всамделишность» и обыгрывается в романе через тему театра и актеров: перед нами не прямое изображение этого мира, но театральная сцена, на которой он «разыгрывается».

В следующей группе примеров соединение разных планов осуществляется не с помощью приема «овеществления», когда результат реализации метафоры начинает жить в мире романа, а напрямую. Так, реальные события романа переходят в происходящие в воображении главного героя. Ярким примером может служить следующий эпизод. Цинциннат, заключенный в крепость, пытается добраться до окошка, чтобы увидеть Тамарины Сады. Следует очень длинное и подробное описание всех его действий, в том числе описывается и как он двигает «кричащий от злости стол». Сцена заканчивается появлением тюремщика Родиона, который отодвигает стол «на прежнее место». И только после его ухода мы вдруг узнаем, что ножки стола «были от века привинчены» (IV, 16). Вся предыдущая сцена происходила, по всей вероятности, в воображении Цинцинната, но автор не дал нам никакого знака, позволяющего отделить ее, как проявление иного плана, от предыдущего и последующего текста. Все становится на свои места. Но через несколько страниц в разговоре с адвокатом Родион упоминает о происшедшем: «Очень жалко стало их мне, – вхожу, гляжу, – на столе-стуле стоят, к решетке рученьки-ноженьки тянут, ровно мартышка кволая…» (IV, 22). Получается, что это все-таки было в действительности, так как Родион не мог знать то, что происходило в воображении Цинцинната. «Наложение» друг на друга разных планов, когда мы не можем с определенностью сказать, что же было на самом деле, является характерной чертой романа.

Нечто подобное происходит и в эпизоде, когда на свидание с Цинциннатом «явилась вся семья Марфиньки, со всею мебелью» (IV, 55). Мы опять не можем точно определить, то ли воображение Цинцинната дополняет знакомые лица предметами обстановки, с которыми они связываются в его сознании, то ли это вполне естественное проявление абсурдности окружающего его мира.

Предположим, что все это – лишь воображение Цинцинната. Но этому противоречит то, что шкаф появляется «со своим личным отражением (…полоса солнца на полу, оброненная перчатка…)» (IV, 56). Именно эту перчатку, как мы узнаем чуть позже, потерял «молодой человек» Марфиньки («Ее кавалер озабоченно шел сзади, неся поднятые с полу черную шаль, букет… единственную перчатку» (IV, 60)).

«Перчатка» принадлежит к физическому миру, по отношению к которому воображение Цинцинната представляет собой совсем другую реальность. Если все это происходило в его воображении, каким образом перчатка, о которой он не мог знать, из мира реального попадает в мир, созданный воображением Цинцинната? Т. е. в этом эпизоде, как и в предыдущем, все-таки присутствует некий элемент, придающий ему реальность, хотя сам по себе он кажется полным абсурдом.

Примером нарушения границы между абстрактным и конкретным может служить следующая фраза. Цинциннат «лежал на спине, шевеля торчавшими из-под одеяла пальцами ног и поворачивая лицо то к невозможному спасению, то к неизбежной казни» (IV, 89). Здесь соединяются исключающие друг друга вещи. Физическое действие не может быть направлено на мысль, так как она нематериальна и находится по отношению к миру физическому в совершенно иной плоскости. Здесь же граница между мыслью и действием стирается.

Еще один пример. Цинциннат пишет Марфиньке письмо, которое заканчивает словами:

«…не думай, что это письмо – подлог, это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат, который собственно ходил вокруг стола, а потом, когда Родион принес ему обед, сказал:

– Вот это письмо…» (IV, 82).

Во второй части отрывка письмо, написанное от лица главного героя, совершенно безболезненно превращается в описание повествователем его действий – т. е. в мире романа граница между двумя этими планами отсутствует.

Не менее выразительным примером могут служить «вторжения» автора в мир героя, когда он не только комментирует его действия («Невольно уступая соблазну логического развития, невольно (осторожно, Цинциннат!)…» (IV, 89), но и обращается к нему: «Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» (IV, 18). Мир автора и мир героя – в силу того, что автор находится «вне» мира романа, пересекаться не могут. Здесь же мы сталкиваемся с их постоянным взаимодействием. Для всех приведенных примеров характерно отсутствие четкой, явной границы между совершенно разными реальностями (как «вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии» (IV, 69)). Кроме того, в них соединяются такие реальности, которые на самом деле, мы знаем, взаимодействовать не могут. И вся прелесть подобных примеров состоит в том, что они лишают читателя чувства устойчивости, определенности. После прочтения романа возникает чувство «смещенности», «размытости» привычных представлений – изменяется угол зрения.

***

«Приглашение на казнь» – самый «неавтобиографический» роман Набокова; сходство между автором и его героем минимально. Может быть поэтому для Цинцинната так естественны те вещи, о которых в остальных своих произведениях Набоков говорит очень осторожно, и скорее как о некоей возможности, в реальности которой он не вполне уверен. В «Приглашении…» мы сталкиваемся с целой системой религиозных представлений. Может быть, это обусловлено и особым «поэтическим» складом души Цинцинната («поэтом» его называет сам Набоков в интервью Альфреду Аппелю).

Так, совершенно естественно для Цинцинната существование души: «Душа зарылась в подушку… Холодно будет вылезать из теплого тела…» (IV, 14). Свое «земное» «я» он воспринимает как то, что закрывает от него «истинную действительность»: «…я еще не только жив, то есть собою обло ограничен и затмен…» (IV, 50).

Не менее характерно для традиционных религиозных представлений и разделение на мир тот, «идеальный», и этот, «земной» и «несовершенный». Для Цинцинната окружающий его мир есть «полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания…» (IV, 52).

В связи с этим особенно интересна не вполне христианская мысль о высшем, истинном «я» человека, находящемся за пределами физического мира, но проявляющим себя через земную «оболочку»: «Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната; о его плотской неполноте; о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, – Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, – как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп. Но и во сне все равно, все равно – настоящая его жизнь слишком сквозила» (IV, 68).